1. (1717-1786).

( ),
( ),
, (
),
(
),
.
.
, .
(),
,
.
(, ). 1740.

.
.
, .
.
. (, ,
). ,
, ,
, .
,
. :
. 40-
(
) . 40 ( , ,
).
,
, . ,
, .
.

( X, 1751),
.
, .
. ,
(

, ). ,
,

1

 ).
, .

, .
,
.
,
.
, .

. ,
, ;
, ,
.
.
. ,
, ,....
. (- ,
, 17
18 , , ).
, .

.
1752. ,

,
,
, ,
.
.
.
. ,
.
,
.
.
,
.

. ,
, , ,
; (,
, , , );
(. );

( ,
2

 ).
, .
,
1755 1764. .
1755.
.
:
.
(

). ( ,
, ,...).

. ,

.
,
.
,
. (1759)
.

, .

.
(1759), 3 :
, .
(
) .
,
,
. (1759),
.
(, , )
, .
. (1762)
;
.
(1760).

; ,

(, , , ).
,
, ,
.
3

 (1764)
. 2 : ,
(,
, , , ),
, .
( ).
. :
;
;
,
. :
, ( , ,
).
, ,
. .
:
, ( ,
, , , ,
, )

,
.
. 4 :
, , . .
,
(-, -, -,
-), ,
, .

: (
) (
,
). , ,
.
;
.
(1764),
(1767),
(1766).
.
, , . 18
, .
,
.
19 20
4

2. (1729-1781)

1760 1765
.
,
17 .
(.
, ,
).

.
.
( ,
, 1766).

. ,
.

, .
(. )
(. ) .
(
) .
, .
.

( ).
,
; ,
, .

.
.

. ,
.
,
,
.
.
.
.
, ( )

. .
5

( )
, ()

.
, , ,
.
,
, , ,
() . ,
, , , ,

.
1764.
(1764)
.
, .


(1769).
1767-1770 ,
( ).
. 1768.
. 1775
. 8
,
.
.
,

.

,
.
.
, .
.

.
, .

(

).

,
.
6


, .

.

(),
,
, .

3. (1713-84)

. ( )
, .

(1745) .
1747.
.
, 35 ,
(1766).
.
, ,
.
,
.
1759. 10 , ,
.

. , ,
, ,
( ).
, .

, ( ;
).

.
, . , 1759-1781. .

, ,
, .
.
.
.
7

, , .
-
,
. ,
, , , , .
- (1795),
.
, , -, ,
. (
.
,
.
- 2 .
. , -,
. ,
.

. , , , ,
, , , , , .
.

. .
,
,
.
.
. ,

, ,
.
,
. ,
, .
, 1781, .
,
,
.
.
. 1776 1781
, .
,
,
,
,...
.
. ,
8

 .
18 . (
, 1799) .
,
.

4.
( )



, :
,

( ).
.
.
, ,
. ,
, .
,
.
1772. ,
.
.

, .
.
,
.
:
.

, :
.
( ) .

() , 1771.
.
, .
, ,
,
9

 . . 80-
,
(1876).
, ,
(1789). , 2 ,
.

,
, .
, ,
, .
,
, ,
, ,
.
, .
.
.

(1810),
. ,
.
. ,
3 , 1820. .

.
, .
1. : ,
; 18 .
,
.
2. - .
.
3. ,
. ,
.
, , (),
, , , .
, . .
, . (,
2 ,
).
1805. ,
.
, .
, , ,
10

 .
/ , .

5.

1.
2.

- .
, .
, . . 1834.
.

, ,
.
. , ,

.
;
, .
1849. .
, 1851. .
.
1851. , (1852).
,
,
.

(-, 1861, 1863), .
,
( ) . ,
2 :

,
(.
, ,
)
,
,
,
. ,
.

11

 ( ,
).
1853.
, .


.
(1843).


( , , ,
,...).

,
, ( )
, ;
. :

.
-
, ,
.
( )
. , ,
,
, ,
, , , (, , , ,...),
(,, ,...),...
.
, ,
.
(, , ,...),
,
.

, , , ...
, (
, )
.

12

6.
()
( , , )
. ,
,
.
,

, , ,
, .
(.
, ,
, ,
, ,
). ,
: . , .
, 13 14 .

,
.
. ,
, ,
. , ,
,
.
(1843-60)
,
.
, .
, .
,
.
. ,
,
.

, 13 14 .

: (1849),
(1851-53), w (1853-65), (1875-77).

.
1850.
. 1851 ( )
13

 .
.
,
, :
, .
, ,
,
.
50-
. 1854. .
,
, .
.
, ,
.
1860. .
, . ,
1860. ,
.
(1848) .
.
.

14

7.

.
,
. , . ,
. ,
1842. .
1843, 1845
.
. 1847. .
(1846, 1847/48), 1848.
. .
. .
,
.

(1852).
,
, , .
,
. (
, ) ,
, , ,
.
(, , ),
3 (, , ,...),
. ,
.
,
, .
(
).
. :

( ).
,
.
. (.
, ),
,
, , .
,
.
.
15

1853. .
.
(1854),
. ,
(. ,
). .
,
, .
;
; ;
.
, (1855-58),
, .
.
1860.
.
. ,

. ,
, , ,
, .

, ,
,
, .
,
, , ,
, .
,
, , , , .
,
,
. .
, . (
,
).
,
. ,
.
( ,
).

(1867).
,
,
.
16

, .
,
, , .
(, , ,...), ,
(, , , ,...)
,
, , ,
,
.
1867. ,
. 1874.
. 1872.
, .
.
( ,
) ,
, ,
, , (
).
.
,
.
.

.
15 16
.
,
.
, .

.
:

, .

, .
, .
,
,
. , ,

.
, , , -
.

17

8. : 50-60 XIX

().
.
( ),
.
1853.
. ,
:
,
.
, ,
, .
1855. y x x y
.
(1855), ,
.
, ,
. ,
, : .
50- .
(1857),
; (1858),

.
(1864),
. ,
,
.
, .
(1865)
.
x-.
.
, (186569). ( ),
, ,
. ,
17 .
, .

,
. ,
, ,
, .
18

 .
.
.
.
.
,
, .

. :
, ,
( ). -

.
, ,
.
,
,
. (1862)
, , , , ,
, , , , ,... ,
,
.
,
. ,

. .
(1870),
.
.
. , , ,
, ,
.
.
, , .
(1875-90)
. .
, .


-
, . .
(. ),
,
.

19

9.



.
,
, .
(1852-57, 1854 1860)
, , ,
.
.
1873. ,
.
. :

,
.
.

,
. 2
,
, ;
, ,
.
; , . ,
.
, ,
, .

, ,
.

: , , ,
,... 2 . ,
,
,
( ).
,
, ,
(- ).
- .
,
,
( ).
20

 -
,
. , ,
.
( )
( ).
,
, , ,... ,
,
. , ,
,
.

.

(, , , )
.
, ,
.
, ,
.

, ,
,
.
,
.
, . .

,
, . ,
;
, .
,
.

21

10.

.
1873.
, .
.
.
,
. ,
, :

, ,
,
- , ,
.
,
.
1871. ,
- (1890, 1891, 1893).
.
.

,
.
. ,
(

,
).
.
, ,
.

, .
, ,
.
, , , , .
,
, , .
.
.
, .
. , ,
,
,
22

 , .

;
, . .
, .
,
, .
.
.

-.
.
,
, .
, .
,
, .

,
. (
, ,...)
.
, ,
,
.
, ,
, ,
.

( , ,
, ).
, .

,
, ,
, ,
. .

( ), .
, ,
. 19
. ,
.

.
,
23

 .
.

. .

. .
,
.
, ,
(
); ,
.
.
.
, .

.
.

, ,
, ,
.
, 80-.
.
, , ,
.

, , , .
,
,
( ).
.
.
70- , .
. .
,
. , ,
. ,
,
(
).

.
,
.

24

 .
.

11.

.
, ,
;

.
1887. 1897
. 1897. .
( 1899)
, 3 : , 2
;
3 , ,
; ,
;
( ).
(, ,
)
( ,
) .
.
,
, (1897).
, .

; .
.
,
, .
.
, ,
(). ,
.
, .
.
( .
1899)
.
( , , ,
25

 )
, .
.
, ,

. : , ,
, , . ,
.
,
..
(1901)
.
(

.
, , . 3
.
.

, .
. .
, .
,
,
. ;
,
.
.
: ,
(
);
, ,
(

, , ,
, , ).
,
;
. .

, ,
.
, 18 ,
: ,
, ,
, , ,
26

 , .
.
19
(, , ,
), ,
. 19
, ,
, ;
,
:
. ,
, .
,
(
- , , , -
).

:
, ,
.
:
,
.
.
,

.
, 20 .

(
).
.
,
, ,
.
,
.
, :
,
. .

27

12.



,
.
.
. ,
, , ,
.
.
, ,
.
, ;
( )
( ).
(1876),
(1878) (1887).
:
. ;
.

.
, ,
, .
, .
,
, 2 , ,
.


.
.
20 ,
.

28

.

, , , .
, , ,
,
.
.
,
;
.
.
.
,
(1888),
.
.
.
1901.
, .
(1915). 1912 ,
1924. .

, .
, ,

().
.
. 2
.
: -, -, - ,
-, -. ,
, .
:
,
( ).
,
.
.
1924 , 1934
.
( 1931).
.
.
29

,
.
,
.
.
:
.

: 60 ,
,
,
,
. ,

, :
,
, ,
.
, , .
,
: , ,
.

( , , )
.

30

14.

. .
, 1926 .
. -
1933 , .
,
( 1915, 1920),
.
(
). ,
,
,
.
(1939); ,
.
.
.
, ,
,
. ,
; .
3 :
1. -

2. -

3. ( )-

:
1.
2.
3.

.
. 2
. ,
;
. .
, .
, ,
, , .
,
, ,
31

, . ,
,
.
, .
;
. ,
.
.
( )
.
.

.
.
,
, .

.
,
, . .
(
)
, .
, .

( , , , ;
, , , ).
,
. , ,
,
.
.

, .
. ,

, , , , .
.
.

: , ,
,
,
,
.
32

 ,
.
,
, .
.
.
.
, . ,
.

.

,
, ,
. .
,
.

.
; 70-
.

(, , , ,...)
2 :
1.
( )
2.
( )

33

15.

()
20
;
.

.
;
, ,
,...
,
,
, . 18
.
19
, .

,
(1842).
,
,
.
(1865). ,

(1853). ,
, ,
.
, ,
, ,
, , , . (
) .
2 :
( )
(, ,
).

(1858-1918).

, . , ,
, , (1911).
.
34

 , 2 :
,
(, , ,...). 2
.
: ,
,
, .

. ,
, .
(1917, 1922).
. ,
.
, ,
;

20

( ).
20- 50-
.

(1922).
(1955).
20
(1947).

. 20- 20
,
.
(1937). , ,

. 20
, .

.
. , 1921. ,
,
. 1924
. ,
,
. .
1938,
,
. 1951 .

35

(1951). ,
, ,
.
, .
. 70-
20 .

(1958).

. -
. ,
: ()
,

.

( ).

(1964). ,
.
.

(1974) ,
. ,
, ,
,
.

.

, .
(1958),
,
( , , ,
,...).

.
,
.
,
; ,
.
.

.

36

 ,
. ...
.
, .

.
.
,...

.
. ,
.
, , ,
;
.
.
:
;
, .

, .

, .
,
.
,
, :
.
.

(),
.

37

1. DEFINISANjE PREDMETA PROUAVANjA

Da bi miljenje bilo logiki ispravno, svi pojmovi koji se upotrebljavaju moraju biti
odredjeni. Da bi pojmovi koji se u nekoj nauci upotrebljavaju bili odredjeni, neophodno
ih je definisati. Definicija je iskaz kojim se odredjuje sadraj jednog pojma ili najsaetiji
nain odredjivanja bitnih elemenata znaenja rei.
Istorija umetnosti kao nauka mora da definie svoj predmet prouavanja. Umetnost je
irok pojam koji zahteva definiciju. Pod tim pojmom podrazumevaju se likovne
umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, arhitektura, primenjena um.), knjizevnost, muzika , film,
balet. Stoga treba definisati da li istorija umetnosti izuava tok istorijskog razvoja svih
ovih umetnosti ili samo jedne od njih.
Predmet prouavanja ist.um. je tok istorijskog razvoja likovnih um. Njen predmet
prouavanja trebalo bi da obuhvati celokupnu umetniku delatnost svih vremena i svih
krajeva sveta, ali to nije bilo tako u toku celokupnog njenog razvoja kao nauke.
Pod tim imenom se dugo izuavala samo jedna ograniena oblast umetnike delatnosti
um. zapadne civilizacije tj. Evrope (anticka, srednjevekovna, novovekovna). Potom je
predmet proucavanja proiren i na umetnost drugih kontinenata i drugih perioda
umetnike istorije koji su do tada zanemarivani, poput praistorije, primitivnih naroda
(Dzenson, Preskot), a takodje se predmet prouavanja proirio i na oblast primenjene
umetnosti
Nije ni do danas definitivno konstituisana i zatvorena za izmene, nije tano utvrdjeno
koje sve oblasti mogu potpasti pod njeno izuavanje, niti im je dat podjednak prostor u
izuavanju.
Predmet prouavanja se menjao i sa promenom filozofske pozicije istraivaa.
VINKELMAN zaetnik istorije umetnosti kao nauke, prvi je definisao predmet, cilj i
smisao istrazivanja umetnosti. Predmet prouavanja je umetnost, a cilj i smisao je
prouiti ideal umetnosti kako bi se preneo savremenim stvaraocima.
Njegov poduhvat je uinjen postepeno nizom radova nastalih u periodu od 1755-1764.g.
Knjigom o Istoriji um. starog veka iz 1764.g. uobliio je svoj prisutp prouavanju um.
Njegovo razmatranje ima 2 dela :
1. prouavanje umetnosti uopte kao pojave kod raznih naroda (Egipana, Feniana,
Persijanaca, Etruraca, Grka i Rimljana)
2. sagledavanje umetnosti u vezi sa spoljnim okolnostima tj. uslovima u kojima je
stvarana, to posmatra samo na primeru Grka.
Definisao je cilj, a to je utvrdjivanje bia umetnosti. Naglasio da tu pojedinane istorije
umetnika imaju malo znaaja, umesto njih definisao je istoriju umetnosti u kojoj se
razmatraju samo najbitnija dela, ona koja nesto znae u optem razvoju umetnosti.
LESING kao knjievni teoretiar bio je zainteresovan za neke probleme penistva i
eleo je da pesnitvo oslobodi poistoveivanja sa likovnim umetnostima.
Analizirao je razlike izmedju predstavljakih mogunosti penistva i vajarstva. Posmatrao
je jedan isti motiv (npr.prikaz bola) ili jednu istu estetsku kategoriju (npr.runo) i
uporedjivao u obe umetnosti.

38

Stie do zakljuka da razliite umjetnosti treba da obavljaju razliite zadatke. Lesing

pokazuje da su slikarstvo i skulptura uspeniji u prikazivanju likova, oblika, onoga to je
vidljivo i oznaio ih je kao likovne umetnosti. Kao izraajna sredstva koja pripadaju
iskljuivo likovnim um. naveo je odredjivanje simbola, mogunost izrazavanja alegorije i
personifikacije, izbor motiva, upotrebu boje, linije i ostalih lik.elemenata. Ovo
odredjivanje pojma likovna um. imalo je vrednost definicije predmeta proucavanja.
PRESKOT je dao podsticaj da se predmet prouavanja proiri na neevropsku um.
Objavio je knjigu o kulturi Asteka (Osvajanje Meksika) i o dravi Inka (Istorija osvajanja
Perua). Iako je Vinkelman u svojim knjigama pokazao da u istrazivanje umetnosti spada
proucavanje celokupne um. i svih kultura u daljem toku razvoja istorije umetnosti
istraivai su dali prednost posmatranju evropskih dela.
Preskotova dela su bacila novo svetlo na neevropske kulture. Posle njega mnogi
istraivai e proiriti poglede ist.um. na druge kontinente i kulture.
Braa Gonkur su 1890. pokazala vrednost japanske um.
Velflin se zanimao za idijsku i japansku um. kako bi otkrio nova merila za prosudjivanje
evropske um.
Varburg je u Novom Meksiku proucavao kulturu Pueblo Indijanaca, prateci jedan njihov
ritual sa igrom video je analogiju izmedju evropske um. i hriscanske religije.
TEN Dopunjavajui Burhartov kulturoloki metod, usmerio je prouavanje kulture ka
stvaranju saznanja o umetnosti, tj. kao predmet prouavanja je oznaio umetnost a ne
kulturu.
Postavio je kao pravilo da se umjetnost moe razumeti jedino ako se upoznaju obiaji i
opte stanje duha vremena u kome je ta umjetnost nastala. Prouavao je i mehanizam
delovanja kulture na umetnost, nain na koji sredina razvija svoj ukus i kako u vidu
javnog mnjenja deluje na umetnika.
FIDLER Svojim radom je stvorio mogunost redefinisanja umjetnosti, a time i
predmeta istorije umjetnosti. Posmatrajui umjetnost iznutra, iz samog djela, skrenuo je
panju na potrebu prouavanja likovnog postupka (nacin nastanka dela) i forme
umjetnikog djela.. Time je odredio i novi pravac razmiljanja u istoriji umjetnosti
usmeravajui je od istorijskog, koje posmatra spoljne okolnosti nastanka dela, ka analizi
forme i trazenju specificno umjetnikih kavaliteta. Odvojio je umetniko od lepog, a time
i ist.um. od estetike. Naroito je ohrabrio modernu umjetnost.
RIGL Uoio je da se izuavanje vri unutar pojedinih umetnikih grana (slikarsto,
vajarstvo, arhitektura, primenjene um.) i da postoji potreba da se ostvari veza izmedju
pojedinih delova istorije umetnosti. Njegovo reenje je u tome da se predmeti
prouavanja (slikarstvo,vajarstvo, arhitektura, primenjena um.) sagledaju kao jedna
celina.
Stvorio je novi koncept o razvoju umetnosti po kome se umetnost razvija kao izraz
umjetnike volje. U knjizi o Kasnorimskoj umetnikoj produkciji iz 1901.g. zaloio se
za istraivanje koje bi posmatralo zakone koji vladaju stvaralakom voljom razdoblja i
koji su bili odluujuci za oblik svih stvari tog perioda (tako ta volje valjda povezuje sve
vrste umjetnosti).
39

VELFLIN . Uoio je drugaije elemente u likovnom delu i dovodio ih je u vezu sa do

tada poznatim spoljnim iniocima kao to su socijalni, istorijski, kulturni... Velflin je
odredio zadatak istorije um: analiza i interpretacija forme dela, a ne spoljnih okolnosti
njegovog nastanka (mada se delo smesta u njegovo okruzenje). Njegova analiza se
nastavlja na Burhartovo proucavanje, a nju dopunjuju faktografski i ikonoloki metod
njegovih sledbenika. On ukazuje na to da je interpretacija pojedinanog likovnog dela
osnovni zadatak istoriara umetnosti.
GOLDSMIT Goldsmit se bavio predmetima koji su u njegovo vreme bili nedovoljno
obradjeni ili potpuno nepoznati u nauci, kao to su srednjevekovno minijaturno slikarstvo
u karolinskoj i otonskoj um., rezbarski radovi u belokosti, izgradjujui od ovih tema
nove oblasti ist.um i postavi za njih svetski autoritet.
VARBURG eleo je da izgradi sveobuhvatnu nauku o kulturi u kojoj bi se ponitile
granice izmedju pojedinih disciplina. Svojim postupkom kome je dao ime ikonologija
posmatrao je uglavnom neobine predstave u slikama i dovodio ih u vezu sa celokupnom
ljudskom civilizacijom, duhovnom i materijalnom kulturom: istorijom, religijom,
obiajima, kostimima, trgovinom, astrologijom, knjievnosu, filozofijom, naukom,
politikom. Traio je vezu izmedju duhovnog i umjetnosti.
KASIRER Posmatranje umetnosti sa stanovita funkcionalizma izazvalo je
redefinisanje pojma umetnikog dela: neki predmet postaje umetniko delo jer mu se u
odredjenom vremenu ili duhovnom kontekstu daje takva funkcija. Um delo moze biti
svaki predmet, postupak, akcija, izjava, ovekako je izdvojen iz svog prirodnog
okruzenja i smesten u kontekst u kome dobija tu funkciju.
Ovo je ohrabrilo i pojavu novih pravaca u modernoj umetnosti kao konceptualizma, bodi
arta. Ovo je izazvalo promenu definicije predmeta istorije um. i njeno proirenje na
mnoge nove teme. Akcenat se prebacuje sa opisa i klasifikacije na istraivanje funkcija i
znaenja. Umetniko delo koje stoji u raznim funkcijama postaje predmet prouavanja
drugih naunih disciplina gde se otvara pitanje odnosa istorije umetnosti i drugih nauka.
ZEDLMAJER Strukturalisticka filozofska pozicija uticala je i na samo tumaenje
umetnikog to je znailo novu definiciju predmeta prouavanja.
Oko 1910. je izraen stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i stvorena je
mogunost za novu definiciju dela. U Vinkelmanovo vreme um. delo se identifikovalo sa
pojmom lepog. Zedlmajerov stav je za posledicu imao neke druge stavove od kojih je
osnovni da delo vie nije moglo da se obuhvati prouavanjima estetike i samo je postalo
predmet nauke. Zedlmajer je pripadao struji koja je uvidela razliku izmedju pojma lepog i
pojma umetnikog.
Istorija umetnosti koja poiva na analizi strukture drugaija je od one koja poiva na
analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija i injenica, a nova
analiza strukture usmerena je na umetniko delo i ona moe da otkrije ta je u likovnom
delu umetnost.

40

2. UOAVANjE PROBLEMA
Uoavanje problema predstavlja jedan od vanih koraka svakog naunog istraivanja.
Na poetku svakog istraivanja mora se utvrditi:
1. ta je cilj istrazivanja, na koja pitanja se eli odgovoriti;
2. koje su osnovne injenice od kojih zavisi reenje problema i kako te injenice mogu da
se to
preciznije odrede;
3. koja se medju moguim reenjima problema mogu oceniti kao verovano tana na
osnovu prethodnog znanja i iskustva.
Sve ovo treba obaviti u pripremnoj fazi istrazivanja. Ona moze trajati dugo, zahteva
temeljno upoznavanje s rezultatima do kojih je nauka ve dola i ima izrazito teorijski
karakter, jer se u sustini svodi na 3 teorijska zadatka :
1. utvrdjivanje problema koji treba resiti;
2. preciziranje okvira kljucnih pojmova koji ce se u toku istrazivanja upotrebljavati;
3. postavljanje prethodnih hipoteza koje treba da usmere ceo proces traganja za
injenicama.
Na poetku treba postaviti pitanje, a na kraju dobiti odgovor. Pitanje je mogue postaviti
tek ako se vec nesto zna o vrsti predmeta na koji se problem odnosi.
Prema tome postoje razliite vrste problema. Poseban znaaj imaju neki od sledeih
tipova:
1. ta se moze uoptiti o odlikama, odnosima, uzrocima i tendencijama razvoja neke
pojave;
2. kako i sa kakvim specifinostima se na ogranicenom podruju ispoljava neka opta
zakonitost;
3. kako objasniti odstupanje injenica od nekog prethodno potvrdjenog i proverenog
zakona;
4. kako objasniti neki znacajan pojam (npr.renesansa, kontrareformacija).
Odrediti problem ne znai samo fiksirati jedno podruje istraivanja (npr. renesansa)
nego bi trebalo precizirati ta nas u ovom irokom okviru posebno interesuje, ta ne
razumemo, ne umemo da objasnimo, ta predstavlja teskou ije bi uklanjanje imalo
odredjen praktini i teorijski znaaj (npr. predstave vladara u renesansi).
Time je problem suen i konkretizovan, ali njegov smisao nije jo potpuno razjanjen.
Razumevanje i precizno odredjenje jednog problema predstavlja obimnu mreu optih
pojmova koji nam moraju biti dovoljno jasni.
Potom je neophodno odrediti okvir polaznih pretpostavki (hipoteza) tj. skup sudova
hipotetikog karaktera o odnosima koje oekujemo da otkrijemo na proucavanom
podrucju. Lutanje po injenicnom materijalu je izbegnuto ako je nauka ve toliko
razvijena da o svakom problemu raspolaze znatnim, prethodno utvrdjnim znanjem.
41

Medjutim u praksi naunog istrazivanja u drutvenim naukama puna nepristrasnost je

retko kada mogua. Dakle, neophodno je da se formuliu sve pretpostavke koje
usmeravaju prikupljanje injenica i da se sve pretpostavne u toku istraivanja podvrgnu
kontroli i kritikoj oceni racionalnog miljenja i iskustva.

3. OPIS
Proces koji je neophodan pre opisa je opaanje.
Vilhelm Vecold, Velflinov uenik, je objasnio da je za razumevanje nove analize koju je
uveo Velflin potrebno posedovati odredjene osobine uglavnom vezane za opaanje. Po
njemu je gledanje preduslov za opisivanje i obe ove funkcije, koje su po njemu
najosnovnije a ujedno i najsloenije, su delovi procesa naunog objanjavanja jednog
umetnikog dela.
injenice se mogu konstatovati i formulisati na 2 osnovna naina:
1. kvalitativnim opisom (uglavnom pomou termina obinog jezika);
2. kvantitativnim opisom ili merenjem (pri emu se obicno sluimo brojevima i
odredjenim specijalnim simbolima matematike).
1. Opisivanjem kaemo da su predmeti veliki, teki, mali, udaljeni jedni od drugih,
navodimo boje, konstatujemo injenice, uoavamo geomatrijske oblike. Vinkelman je
razvio nauni opis (npr. u opisima gema i kameja). Grim se dosta koristio knjievnim
jezikom i njegov pristup bio je kritikovan kao nedovoljno egzaktan, proizvoljan. Za
naucni opis je potrebna preciznost, ne emocionalno unoenje.
2. Merenje mozemo upotrebiti u arhitekturi. Merenje je oznaavanje iskustveno
opaljivih objekata pomou brojeva. Merenje ima ogromne prednosti u odnosu na
kvalitetivno opisivanje. Prva znacajna prednost brojki jeste u preciznosti. Sem toga,
merenjem postiemo znatno veu objektivnost dobijenih podataka. Kvalitativni termini
esto izrazavaju samo trenutne subjektivne utiske. Prilikom merenja postizemo znatno
vecu objektivnost i zato sto se ne oslanjamo na nasa ula. Znaaj merenja je u tome sto
nam omogucava maksimalno precizno, konkretno i objektivno odredjivanje injenica i
to dobijeni rezultati omoguavaju primenu metoda matematike analize.
SMARSOV - Teeci ka naunoj tanosti pri opisu i izuavanju koristio je i matematiku
ime je ozvaniio upotrebu matematikog prisutpa u istoriji umetnosti.
Upotreba matematikih termina moe se prepoznati u tragovima kod prvih istoriara um.
Vinkelman je principu nastanka lepog um. dela naao analogiju u principu nastanka
jednog geometrijskog oblika kakav je elipsa. Mengs je prouavajuci naine prikazivanje
draperija, nabore opisivao kao trouglove. Gete je geometriju koristio pri proucavanju
pitanja optike i boja.
Matematike veliine se koriste kada se ele opisati dimenzije likovnog dela, u analizi
lik. dela gde se prepoznaju i opisuju oblici kao sto su geometrijska tela ili slike, linije; u
analizi kompozicije gde se mogu prepoznati simetrija i asimetrija, dijagonala,
horizontala, vertikala, perspektiva.
42

Ovo odredjivanje veliina, proporcija, oblika vie proistie iz elje da se pregledno izloi
i da se koriste opstepoznati termini, a izuzetak je arhitektura gde je matematicka obrada
podataka obavezna.

4. ANALIZA
VINKELMAN je pokuao da razvije analizu forme u emu nije mnogo uspeo, jer je
ostao samo na oceni lepote. Uvodei pojam gracije kao meterijlnog izraza ideala,
posmatrao je oblike u kojima se gracia javlja u pojedinim likovnim elementima (pokretu,
izrazu, draperiji) i tako omoguio sebi da prati razvoj samo jednog elementa tj. njegove
promene u raznim periodima umetnosti.
MENGS je ugradio analizu likovnog dela u istorijskoumetniki pristup uklapajui se u
Vinkelmanovu predstavu o razvoju umetnosti i tako je uveo element koji je kod
Vinkelmana bio nedovoljno razvijen. Kao kljucni elem. u radu umetnika oznacio je ukus
koji definie kao izbor, a zatim je u svoju analizu uveo, po njemu, neoklasicistiki sistem
vrednosti. Mengs je razloio sliku svojom analizom na elemente kao sto su crte, boja,
svetlost, senka, kompozicija, draperija i harmonija.
Zatim je uporedo analizirao rad 3 slikara: Rafaela, Koredja i Ticijana. Svoju analizu je
uoptio do oblika teorije slikarstva. U svojim pojmovima lepog ponavlja kljune stavove
Belorija.
DIDRO - Vremenom je polazei od optih filozofsko-estetskih stavova sa jedne strane i
od posmatranja pojedinih likovnih dela sa druge, poeo da izgradjuje shvatanja o
pojedinim likovnim elementima. Ima podataka da su mu u tome pomogla i neka saznanja
o slikarskom postupku koja je dobijao od samih slikara (Tura, ardena, Greza,
Vernea).
Svoja shvatanja sumirao je u Eseju o slikarstvu 1766. godine. Tu je u vie celina izneo
sve to je znao o problemima svetlo-tamnog, izraza, kompozicije i arhitekture. Zapoeo
je razmatranja o odnosu boje i crteza i ocenjivanja ovih elem. u slici; o odnosu svetlotamnog i perspektive; o odnosu prirode i slike. Razmatrao je kompoziciju i u okrivu toga
temu, motive, raspored, izraz, zadatak slikarstva, talenat, rutinu, prikaz trenutka, mesanje
alegoriskih i stvarnih bica, kositime, zanrove (u prevodu sve).
REJNOLDS jos vie je razvio analizu likovnog dela koja odgovara Vinkelmanovom
pristupu, uvodei u razmatranje nove elemente likovnog dela.
U likovnom delu on je posmatrao figure, kompoziciju, izraz, boju, draperiju, temu
(invenciju) kao i misli, akcije i pristupe, a narocito ideju. Ideju je istakao kao osnovu
umetnikog dela, koja se izraava pomou pomenutih likovnih elemenata, u kojoj je sve
podredjeno. Delo koje nema ideju oznaio je kao ono koje pripada nioj vrsti (obraca se
oku, a ne umu).

43

VELFLIN - On nastavlja struju koja je usmerila panju istraivaa na formu

umetnikog dela iz ega su se gradili pojmovni sistemi za istraivanje umetnosti.
U poredjenju dva stila on je uoptio elemente svoje analize stvarajuci tako osnovne
pojmove (vrseci uporednu analizu renesanse i baroka). Analizu je zasnivao na
pojedinanim delima i na poznavanju procesa njihovog nastanka. Uoptavajuci svoju
analizu izgradio je parove pojmova: linearno i slikarsko, povrsina i duzina, zatvorena
forma i otvorena forma, mnotvo i jedinstvo, jasnost i nejasnost. Ideja je bila da se ovim
pojmovima kao instrumentima za analizu forme, priblii pojedinacnom umetnikom delu.
Njihovom analizom Velflin je odredjivao i zadatak istorije umetnosti: analiza i
interpretacija forme dela, a ne spoljnih okolnosti njegovog nastanka (mada se delo smeta
u njegovo okruenje).
SMARSOV vri analizu umetnike forme i trazi slicnosti izmedju oblika. Teei
naunoj tanosti koristio je i matematiku cime je ozvaniio upotrebu matematickog
pristupa u ist.um. Njom je prouavao likovne forme i medjusobne odnose pojedinih
oblika. Kombinovao je taj pristup sa istorijskim i stilskim analizama izgradjujui svoj
sistem nauke o umetnosti.
RASKIN koristio je gotovo intuitivnu analizu umetnikog dela pri emu je pojedine
likovne elemente i njihove kombinacije dovodio u vezu sa religioznou, duhom,
temperamentom, osobinama i oseanjima pojedinih velikih umetnika ili umetnikih
grupa. Na ovoj osnovi pokusao je da utvrdi neke pravilnosti u razvoju celokupne
umtnosti. Npr. tvrdio je da se linija javlja u primitivnim umetnostima, linija i svetlost u
grkoj keramici, linija i boja na gotskim prozorima, masa i svetlost kod Leonarda, masa i
boja kod Djordjonea i njegovih sledbenika, masa svetlost i boja kod Ticijana i njegovih
sledbnika.
SPRINGER teio je ostvarenju istorije umetnosti kao egzaktne nauke. Tvrdio je da kao
to 2 drveta nemaju isto lie, tako ni dva umetnika ili dve umetnike kole ne
predstavljaju na isti nain usne koljke (haha) ili nabore draperija.
Smatrao je da je utvrdjivanje osnovnih odlika koje ukazuju na autora, vreme i mesto
nastanka umetnikog dela zadatak nauke o um. Prouavao je formu, razvijao morfologiju,
ostavljajui po strani sadraj i njegova znaenja koji su bili glavni izvor proizvoljnih
tumaenja.
FISER u umetnosti je posmatrao formu, a forme dovodio u vezu sa percepcijom.
Napravio je analizu gledanja i posmatranja umetnikog dela i doao je do pojma
uoseavanja i bliskih pojmova vezanih za percepciju. Posredstvom psiholokog pristupa
u kom je obratio panju na nain gledanja (percepciju) on je osavremenio i analizu.

44

5. OTKRIVANjE PRAVILNOSTI
Postoji tenja da se dodje do nekih optih sudova o umetnosti i da se uoce analogije,
pravilnosti, zakonomernosti u procesu nastajanja ili razvoja odredjenih pojava u
umetnosti. Otkrivanje pravilnosti omoguava i mogunost predvidjanja toka umetnosti.
- VINKELMAN pokazao je neke opte pravilnosti u razvoju umetnosti. Doveo je
umetnost u vezu sa epohom i promenama u njoj, kao i sa geografskim iniocima,
osobinama naroda, jezika, drustvenom organizacijom, organizacijom vlasti, slobodom
misli, filozofskim prosudjivanjem. Ocenivi na ovaj nain dela iz vie vekova, dobio je
predstavu o usponu i padu umetnosti. Oznaio je 4 perioda razvoja umetnosti : poetak,
napredak, stajanje i opadanje. Pominje jo i kraj umetnosti. Ovu sliku razvoja um.
shvatio je kao pravilnost, nasao ju je u opstem razvoju um. starog veka (egipatska
nastanak, etrurska razvoj, grcka vrhunac, rimska opadanje); zatim u pojedinim
fazam razvoja stare grcke um, kao i u um. novog veka u peirodu od renesanse do baroka.
Na osnovu utvrdjenih pravilnosti pokusao je da predvidi dalji tok umetnosti.
- RASKIN kroz svoju gotovo intuitivnu analizu dela pojedine likovne elemente i
njihove kombinacije dovodio je u vezu sa religioznoscu, duhom, temperamentom,
osobinama i osecanjima pojedinih velikih umetnika ili um. grupa. Na ovoj osnovi
pokusao je da utvrdi neke pravilnosti u razvoju celokupne um. Npr. tvrdio je da se linija
javlja u primitivnim um. linija i svetlost u grckoj keramici, linija i boja na gotskim
prozorima, masa i svetlost kod Leonarda, masa i boja kod Djordjonea i njegovih
sledbenia, masa svetlost i boja kod Ticijana i negovih sledbenika.
- TEN posmatrao je pojedine lik.elemente (uglavnom motive) i opti razvoj umetnosti
kao i oseaj za lepo i dovodio ih u vezu sa rasom, sredinom i vremenom. Ovim
postupkom je dolazio do objasnjenja toka umetnosti i otkrivao neke pravilnosti u tom
toku. Na osnovu uvida u rasu, sredinu, momenat, donosio je zakljuak o mogunosti da
se u posmatranom drustvu pojave ili prihvate odredjene umetnike ideje.
- RIGL teio da u formi pronadje pravilnosti pomou kojih bi objasnio pojavu
zajednikih stilskih odlika. Pokuao je i da objasni te pravilnosti stvarajuci nov kocept
razvoja umetnosti po kome se um. razvija kao izraz umetnicke volje. On ju je difinisao
kao nadindividualnu volju koja nije povezana sa pojedinanim voljama umetnika, nego sa
vremenom, epohom.
Posmatrao je razvojne zakone u pojedinim granama um. (arhitektura, slikarstvo,
vajarstvo, prim. um.) i traio medjusobne slinosti pokuavajui da ih dovede u vezu sa
nekom pojavom koja ih odredjuje tj sa optim zakonom koji vai za sve grane um.
epohe.

45

6. OBJANjENjE
Kada su izvesne injenice utvrdjene i opisane, bitan zadatak nauke postaje njihovo
objanjenje. Dalje se vri napor da se objasne razlicite pojave. Objanjenje obino sadri
ili bar podrazumeva 3 osnovna elementa:
1. opis jedne pojave;
2. opis druge pojave;
3. formulaciju traene i nune veze izmedju ove dve injenice, tako da iz druge obino
sledi prva.
Da bi objanjene bilo valjano potrebno je da ono sadri sva 3 elementa. Medjutim, u
stvarnosti ovi uslovi nisu uvek zadovoljeni.
esto se jedan od elemenata samo preutno pretpostavlja ili se potpuno izostavlja. Npr.
objanjavamo jednu injenicu drugom, a ne uzimamo u obzir karakter veze medju njima.
Deava se i da se prilikom objanjenja sluimo stavovima ija istinitost nije proverena tj.
utvrdjena.
U procesu naunog objanjenja teimo da prevazidjemo ovakve nedostatke.
Nauno objanjenje jedne pojave znai pokazati da je ona nastala nuno iz nekog
prethodnog injeninog stava. Drugim reima to znai pokazati da stavovi koji opisuju tu
pojavu slede iz nekog utvrdjenog naunog zakona (pravilnosti) i iz nekih drugih stavova
koji objektivno i adekvatno opisuju prethodne cinjenice.
Postoji nekoliko tipova naucnih objanjenja. Za sve njih je zajedniko to sto se eli
odgovoriti na pitanje zato se neto desilo. Medjitim, odgovori se mogu bitno razlikovati,
prema tome kakva je vrsta odnosa izmedju pojave ije objanjenje traimo i injenica
koje su prethodile i koje u objanjenju opisujemo.
Vrsta objanjenja koja teite stavlja na utvrdjivanje naina postanka jedne pojave, (kako
je tekla evolucija koja je dovela do neke pojave), zove se genetiko objanjenje.
Postoji i klauzulno objasnjenje kada elimo da damo klauzulno objasnjenje jedne
pojave pitamo se koji uzroci su je izazvali. Kada to otkrijemo onda smo doli do saznanja
kako tu pojavu moemo i sami naim radom proizvesti, ukoliko stvorimo njene uzroke.
Ten je pokuao sve da objasni uzrocima i uslovima (svojom teorijom o rasi, sredini i
momentu.

46

7. VIDOVI DELOVANjA NA PREDMET PROUAVANjA

Postoji nekoliko vidova delovanja na predmet prouavanja i to kroz:
1. likovnu kritiku
2. kulturnu politiku
3. zatitu
4. popularizaciju
VINKELMAN na osnovu pravilnosti koje je prepoznao u razvoju umetnosti pokuao
je da je kontrolie tj. da predvidi njen dalji tok, ali i da deluje na razvoj umetnosti i to
linim savetima kojima je uticao na umetnike. Objavljenim radovima je oblikovao ukus
publike i narucilaca, uticao je na teoreticare um. Nastanak novog stila, neoklasicizma,
moe se donekle smatrati posledicom delovanja jedne nove nauke.
DIDRO kao kritiar drutva smatrao je da likovna umetnost mora biti angaovana i
nameravao je da je ka tome usmeri pomocu likovne kritike kao jedne od vidova delovanja
na um. Pisao je komentare dela vidjenih na izlobama, salonima u Parizu, u periodu od
1750-1781.g.
Prema jednoj prici Didro je u tu oblast usao kada ga je njegov prijatelj i saradnik
Frederik Melhior Grim, francuski knjievnik, ruski diplomat i nemaki baron, zamolio
da napie prikaz jedne izlozbe. Treba imati na umu da u Didroovoj celokupnoj delatnosti
likovna kritika dopunjuje knjievnu, pozorinu i socijalnu kritiku, da proistie iz
njegovog filozofskog stava i njegove estetike.
U poetku se, u stvaranju sudova o delima, osnanjao na oseanja izazvana posmatranjem.
Ponegde se u literaturi kae da je tu njegov pristup kritici bio emocionalan (te emocije
proistiu iz njegovih pogleda na svet, iskustva, znanja, ukusa, teznji). Taj poetni stav se
moe prepoznati u tradiciji lik. kritike Aretina, Pina, Dolea i tu se u lik. delu izdvajaju i
tumace umetnicki motivi uzbudjenja, trazi se ono prirodno u lik. delu, kao i doslednost
umetnika samom sebi. Didro je po toj osnovi hvalio ardena, Falkonea, Iber Robera i
Vernea.
Kako je izgradjivao svoje stavove, u kritici je posajao racionalan pa je ocenjivanje lik.
dela potkrepljivao ili zasnivao na svojim teorijskim stavovima. Po toj osnovi je Bueu
stavljao zamerke, oekujuci da lik.delo u sebi nosi i izrazava odredjenu misao, a ne da
predstavlja arenilo za oi ili erotski motiv. Didro je bio srpeman da prihvati novinu u
um. i pohvale je delio Grezu. U svom poslednjem prikazu salona 1781.g. pomenuo je
kao jednu novu nadu Davida. Ako se uzmu u obzir kriterijumi i argumenti Didroove
lik.kritike, moglo bi se reci da se ona u jednom momentu podudara sa tenjama
neoklasicista.
Pored toga to je prikazao praktine postupne likovne kritike, pokretao je i pitanja
kritikog metoda, uloge i polozaja kritiara ili prijema kritike medju umetnicima, pitanja
odnosa izmedju drustva i kritike. Najzasluniji je za to sto je teorijski zasnovao likovnu
kritiku koja se od njegovog vremena nadalje razvijala kao samostalna disciplina.
47

RASKIN usmerio je svoj rad ka delovanju i to najvie kroz likovnu kritiku, delimino
kroz zatitu spomenika i donekle kroz kulturnu politiku.
Pisao je za najiru publiku i da bi u tome bio uspean posvetio je panju terminologiji i
jeziku, smatrajuci da se zaista zna samo ono sto se moe na jasan nain saoptiti. Prvo i
najpoznatije delo je Moderni slikari, nastalo iz odbrane slikarstva Tarnera. Potom je
posetivski Italiju napisao nekoliko knjiga o italijasnkoj um. i arhitekturi (XIII i XIV
v.)Kada su se oko 1850.g. poeli pojavljivati prerafaeliti, javnost je ekala sud Raskina
koji je ve postao autoritet u lik. kritici. On je dao prvi prikaz i analizu ovog pokreta i
izrekao povolju ocenu.
Raskin je imao ne samo romantiarski kriterijum, nego i subjektivan sud, pa kao kriticar
nije bio ni objektivan niti irokih pogleda. Bio je zatvoren za onu umetnost koja nije
romantizam, srednji vek ili oivljavanje ukusa srednjeg veka.
Od sredine 50-tih svoje delovanje prosirio je na oblast zatite spomenika kulture.
Osnovao je 1854. Drustvo za uvanje starih gradjevina. Delatnost tog drutva bila je
svesno usmerena na zatitu spomenika u njihovom sauvanom obliku, a ne na njihovo
poboljanje i rekonstrukciju.
Od 1860.g. poceo je svoje delovanje da usmerava u drugom pravcu. Prvo je uticao na
savremene umetnike i ukus publike (kao lik.kriticar), zatim na samo ocuvanje spomenika
i na kraju je reio da deluje na same uslove u kojima se umetnost stvara ime je usao u
domen kulturne politike. U nizu lanaka kritikovao je drutvenu strukturu Engleske.
Usledila je otra kritika i reakcija javnosti i serija clanaka je prekinuta.
KUGLER delovao je na razvoj umetnosti kroz likovnu kritiku i posebno na uslove u
kojima se odvija umetniki ivot, kroz kulturnu politiku.
Tako je nastao njegov tekst o pauperizmu u umetnosti. Primljen je kao savetnik za
umetnika pitanja u Ministarstu kulture. Pokuao je da umetnostima obezbedi
odgovarajuce mesto u nemackom drutvu. Kao rezultet njegove delatnosti u domenu
kulturne politke nastao je tekst o umetnosti kao predmetu dravne uprave.
RUMOR pokuao je da odbaci subjektivnost u radu, da uvede ist metod i primeni
objektivni kriterijum, bez udela linog ukusa ili ukusa epohe. Na toj osnovi razvijao je
delovanje istorije umetnosti na umetnost i to kroz likovnu kritiku, kulturnu politku i
muzejsku praksu.
Objektivnost kriterijuma vodila ga je u posmatranje i starije i savremene umetnosti
podjednako. Kao kriticar posebno je davao podrku mladjim umetnicima (slikarima).
Smatrao je da svaki pojedini umetnik na izvestan nain u svome radu sadri ili mora
ponoviti celokupni razvoj umetnosti.
Posebno je delovao u oblasti kulturne politke u onom njenom delu koji je doticao
delatnost velikih muzeja u Berlinu, Drezdenu, Kopenhagenu.. Branei kriterijume struke
48

otvoreno se sukobio sa jednim istaknutim predstavnikom vlasti istiuci da je za svoje

odluke u pitanjima struke odgovoran iskljuivo svojoj savesti.
MEJER-GREFE delovao je na popularisanje umetnosti i smatrao je sebe posrednikom
izmedju umetnika i drutva. Pokrenuo je vei broj asopisa, specijalizovanih za pitanja
umetnosti. U Berlinu 1894. inicijator je pokretanja um. casopisa Pan, u Parizu 1895.
osnovao casopis Maison moderne. 1896.g. ucestvovao u osnivanju casopisa Dekorative
Kunst.
KLARK - Kao kustos je uestvovao u komunikaciji sa muzejskom publikom, kao lan
Umetnickog saveta radio na razvijanju znanja o um. i na tome da umetnika dela postanu
dostupna iroj publici, a koristeci televiziju kao medij preneo je svoja saznanja najsiroj
javnosti. Prvi put je to uinio praveci tv seriju Civilizacija 1969.g. u kojoj je izneo svoj
licni pogled na razvoj zapadnoevropske civilizacije od srednjeg veka do najnovijih
vremena. Klark nije verovao u ideju napretka jer je smatrao da su lik. dela primitnivnih
ljudi vredna divljenja.
DJINA PISKEL popularizacija
Svojim optim pregledom primenom prosvetiteljskog metoda kojim se iroj javnosti
prenose gotova saznanja istorije umetnosti. Iako njeno delo nije struno zaokrueno,
predstavlja pokuaj da se istorija umetnosti ukljui u optu kulturu, obrazovanje, kulturnu
politku, formiranje publike i da se afirmie u javnosti.

8.

MOGUNOST

PREDVIDjANjA

Tek otkrivanjem pravilnosti i zakonitosti u umetnosti mogue je predvideti njen budui

razvoj. Predvidjanja se mogu ostvariti samo ako u prirodi zaista postoji izvesna pravilnost
tj. nuno ponavljanje izvesnih odnosa. Kad god se ti odnosi pojave pojavie se i pojava
koja ih prati koju moemo predvideti. Neophodno je valjano objasniti pojave tj.
pravilnosti kako bi bilo mogue predvidjanje.
VINKELMAN- protumaio je prema konceptima svoga doba osnovne pravilnosti i
zakonitosti umetnosti. Razvoj je opisao od nastanka preko uspona do pada umetnosti i na
osnovu toga je pokuao da ostvari i kontrolu nad svojim predmetom proucavanja. Svojim
istraivanjima usmeravao je tok um., uticao i pokuao predvideti budui razvoj.
Neoklasicizam se u izvesnoj meri moze posmatrati i kao rezultat delovanja nauke o um.
TEN posmatrao je pojedine likovne elemente i opti razvoj umetnosti, kao i oseaj za
lepo i dovodio ih u vezu sa rasom, sredinom i vremenom. Ovim postupkom je dolazio do
objanjenja toka umetnosi i otkrivao neke pravilnosti u tom toku. Uoavanjem pravilnosti
imao je u vidu i kontrolu nad tokom u vidu predvidjanja i usmeravanja razvoja. Pored
prouavanja istorijskih izvora koristio i neposredno posmatranje, praenje osobenih
pojava i detalja (sto je izneo u beleskama o Engleskoj).
49

9. UPOTREBA

LOGIKE

;
, ,
, . , o ,
, .
, (
). ,
, ;
.
( )
. ,
.
:

:
.
.
,
, , , .
, , ,
,
.
, ,
.
: ,
, ().
, .
, ,
, ,

.
c .
,
: (. principium identitis),
(. principium contradictionis),
(. principium exclusi tertii sine medii),
(. principium rationis sufficientis).
, a .

, ,
: , .

50

10. TERMINOLOGIJA I JEZIK

Jezik se moe definisati kao specifian sistem simbola koji imaju utvrdjno znaenje, koji
se mogu menjati, medjusobno spajati i zamenjivati po odredjenim pravilima i ne moraju
obavezno biti slini sa objektima koje oznaavaju.
Jezik moe obavljati razlicite finkcije, ali se prvenstveno koristi da bi se drugi o neemu
obavestili, da bi se opisalo neko stanje stvari. To je informativna funkcija jezika.
Jezik ima i ekspresivnu funkciju.
Jezik se koristi u cilju delovanja na druge ljude, koristei najrazliitije oblike ubedjivanja.
Osim to obavetava moe da izazove odobravanje ili osudu nekog miljenja.
Prema tome jezik moze imati 4 razliite funkcije koje u obinom govoru nisu date u
istom stanju, ali jedna uvek preovladjuje i tako daje karakter jednog jezika:
1. da obavesti o injenicnom stanju
2. da izrazi oseanja
3. da utie na ponaanje drugih
4. da uspostavi i uvrsti odredjene drutvene veze
Za nauni jezik je karakteristina tenja da se jeziki simboli upotrebljavaju prvenstveno
radi oznaavanja injenica. U njemu je informativna funkcija izraena do maksimuma,
sve druge su ili iskljucene ili podredjene.
Da bi nauni jezik mogao da obavi svoju funkciju njegovi izrazi moraju imati smisla.
Postoje 2 kriterijuma smisla izraza koja treba da zadovolje da bi bili deo naunog jezika:
teoretski i praktini.
Teoretski kriterijum smisla se sastoji u zahtevu da se pojedini termini medjusobno
povezuju na logiki mogu nain tako da im se znaenja medjusobno ne iskljuuju.
Praktini kriterijum smisla glasi da bi jedan izraz naunog jezika imao smisla, mora
bar u principu da postoji neko praktino iskustvo koje e ga potvrdjivati ili opovrgavati tj.
on mora imati bar neku neposrednu vezu sa iskustvom.
Za nauni jezik je bitno da bude jasno koju funkciju vre upotrebljeni jeziki izrazi, da
budu terminoloki precizno definisani:
1. izrazi naunog jezika treba da zadovoljavaju i teorijski i praktini kriterijum smisla;
2. u toku datog procesa komunikacije, svaki simbol treba da ima samo jedno znaenje.
Da bi se izbegli nesporazumi usled dvo ili visesmislenosti rei, mora da vai pravilo da u
jednom istom tekstu ili diskusiji ista re ne treba nikada biti upotrebljena u dva ili vise
razlicitih znaenja. Ako to nije mogue treba nagovestiti koje od znaenja se u datom
sluaju ima u vidu;
3. da bi komunikacija bila uspena kljuni termini treba da budu definisani. Definicije su
najsaetiji nain odredjivanja bitnih elemenata znaenja rei
4. bitno je ne menjati znaenja terminima u toku jednog istog teksta ili diskusije
Svaka nauka ima svoj pojmovni sistem, a odredjeni pojmovi su odredjeni terminima i
tako svaka nauka ima svoju terminologiju kojom se saoptavaju injenice. Pojedini
istraivai su vremenom stvarali spostveni jezik i terminologiju.
51

VINKELMAN razvijao je svoj jezik od literalnog do naunog opisa uvodei i

pojedine termine kao to je pojam gracije koju je definisao kao materijalni izraz ideala.
FIER posmatrajuci formu u umetnosti uveo je i odredjene pojmove kao sto su crtacko
i plasticko slikarstvo. Forme je dovodio u vezu sa percepcijom i napravio analizu
gledanja i posmatranja um, dela i dosao do pojma uosecavanje i citave skale bliskih
pojmova vezanih za percepciju.
RIGL je stvorio novi kocept po kome se umetnost razvija kao izraz umetnike volje
koja je razliita od perioda do perioda.
Umetnika volja je bila nov pojam u istoriji um.(1895-1901) i on ju je difinisao kao
nadindividualna volja koja nije povezana sa pojedinacnim voljama umetnika, nego sa
vremenom, epohom. Ne moe se rekonstruisati iz samo jednog umetnikog dela.
Takodje izdvaja razvojne zakone definisane u pojedinim granama um (istorija
arhitekture, slikarstva, vajarstva, primenjene umetnosti) i traio u njima medjusobne
slinosti i pokuao da te pojedinane zakone dovede u vezu sa nekom pojavom koja ih
odredjuje tj. sa nekim optim zakonom.
Tako je doao do zakljucka da u delima treba posmatrati elemente i dovoditi ih u vezu sa
optim pravilnositma razvoja um. i u tom smislu kao nosioce razvoja izdvaja sledee
elemente: svrhu, materijal, tehniku, motiv, oblik i povrinu. Uvodei u upotrebu nove
pojmove mogao je da uporedjuje stilove razliitih epoha i da tako otkriva pravilnosti.
VELFLIN 1915.g. napisao je knjigu Osnovni pojmovi istorije umetnosti gde je dao
sumu svojih pogleda na analizu dela umetnosti, svoj sistem.
Prikljuujui se ranije uspostavljenim pojmovnim sistemima Rigla i Hildebranta i
razmatrajuci dela Smarsova, on je svoje razmatranje odnosa renesanse i baroka izloio
kroz uporednu analizu tj. sukobljavanje.
Posmatrao je pojedine likovne elemente u oba stila i traio je razlike. Analizu je zasnivao
na pojedinanim delima i na poznavanju procesa njihovog nastanka. U poredjenju 2 stila
on je uoptio elemente svoje analize stvarajui tako osnovne pojmove. Izgradio je parove
pojmova: linearno-slikarsko
povrina-dubina
zatvorena forma-otvorena forma,
mnotvo-jedinstvo
jasnost-nejasnost
Osnovni pojmovi shvaeni su i kao estetske kategorije i preuzeti su u drugim naukama
istoriji knjizevnosti, muzikologiji, arheologiji...
SMARSOV . Prouavnaje baroka i rokokoa iz 1897.g. bilo je odluujuce za
preciziranje pojmova. Ova studija u kojoj oba stila razmatra ravnopravno bie prelomna
za daljnja istraivanja, jer se poinje traziti barokno u svim mogucim stilovima um., u
svim vremenima.
Vrhunac razvijanja sistema predstavlja kljuna knjiga Studija o osnovnim pojmovima
istorije umetnosti iz 1905.g. koja je i kritika rasprava sa praksom beke kole i glavnim
52

radovima Rigla i gde istraivanje usmerava na formalnu analizu. Smarsov je svojim

sitemom uspostavio vezu izmedju istorije umetnosti i estetike ali tako da istorija
umetnosit bude shvaena kao autonomna.

11. SAOPSTAVANjE
Saoptavanja odreenjih naucnih injenica, istraivanja moe da se vrsi
objavljivanjem radova koji obrauju odreene teme, iznose nova saznanja u vidu
odreenih naunih publikacija, knjiga, ili uspostavljanjem stalnog kanala komunikacije
preko strucnih casopisa koji izlaze u odredjenom vremenskom intervalu ili preko tv
emisila. Danas se komunikacija obavlja i preko Interneta.
Naucne radove kroz istoriju pisali su sami istraivaci. Nekada su radili sa
saradnicima kao Misel. Kugler je poverio Burhartu obradu drugog izdanja svog
prirucnika slikarstva. Nekada su ucenici objavljivali sakupljenu gradju nekog istrazivaca
cak i posle njegove smrti kao u slucaju Dvorzaka ciji su studenti objavili knjigu na
osnovu prikupljene zaostavstine koja je upravo iznela njegovu glavnu ideju o ist. um. kao
ist. duha.
Opsti pregledi koji su imali dobar prijem i u strucnoj i siroj javnosti kao npr.
Kugler, Kinkel, Snaze, Misel, Renak, Piskel, Dzenson. Misel je podelio posao jednom
broju saradnika sa idejom da prikupe i klasifikuju cinjenica, a potom da tako dobijene
tekstove poveze svojim zakljucima o pojedinim periodima. Ovaj pregled je nastavljen i
posle Miselove smrti.
Casopisi mogu biti specijalizovani za oblast um. ili da pokrivaju oblasti iz vise
nauka (arheologije, etnologije itd).
Kongresi se organizuju u odredjenim vremenskim intervalima i okupljaju
strucnjake radi prezentovanja najnovijih otkrica.
TV emisije od Klarka, danas specijalizovani kanal History koji jednim delom
pokriva i istoriju umetnosti
Internet sajtovi odredjenih muzeja, izdanja mogu biti predstavljena.
Dva jezika komunikacije : 1) specijalizovan za strucnjake
2) za opstu javnost.
Saopstavanje moze biti i preko emisije i stampe koje jednim delom iznose
odredjene informacije o desavanju u kulturi, obavestavaju o izlozbama, umetnicima,
novim izdanjima knjiga, znacajnim dogadjajima u cilju obavestavanja sire javnosti.

53

12. ISTORIJSKI PROMENLjIVI ELEMENTI

(POIMANjE NAUKE, FILOZOFSKA POZICIJA, KONCEPT RAZVOJA,
UKUS)
FILOZOFSKA POZICIJA promena filozofske pozicije menja definisanje
predmeta istorije umetnosti. Postupak analize umetnickog dela kao i postupak
isrtazivanja umetnosti otvara nove probleme, novo shvatanje cilja i metoda nauke o
umetnosti, dovodi do novih ili drugaijih veza sa drugim naukama, ima uticaja na sve
elemente istrazivanja.
1. HOTO IDEALIZAM
Hegelov ucenik. Proucavao je likovnu umetnost da bi proverio ili podrao estetske
principe Hegelove idealisticke filozofije. Polazio je od unapred utvrdjenih Hegelovih
koncepcija i pronalazio za njih potvrdu u istoriji umetnosti. U svojoj knjizi o nemackoj i
nizozemskoj um. direktno je primenio Hegelov sistem na tumacenje umetnike prolosti.
Umesto pukog opisivanja, nabrajanja, klasifikovanja detalja, u njima se pravi uvid u
istorijske tokove i tumaenje smisla i svrhe celine proucavane pojave. Sveo je analizu
um.dela na posmatranje, zanos i oduevljenje. Metode istorije um. je eliminisao
svodei je na pomonu disciplinu filozofije. Na pozicijama idealizma bili su svi njegovi
prethodnici od Vinkelmana, ali se on razlikuje jer je zapostavio ostale elem. ist. um.
Uzimao je ucesca u likovnoj kritici, ali je to oznaceno kao negativno jer nije
prepoznao vazne stvaralacke pojave u slikarstvu XIX v. a neke je i napadao. Tu su se
najvie pokazale opasnosti postupka koji je bio premalo vezan za poznavanje izvora i
dela, a previse za filozofske pozicije strunjaka.
Hotov pristup otkrio je znacaj filozofske pozicije istoriara umetnosti i njen uticaj
na sve elemente istrazivanja (kao sto su uocavanje problema, opis, analiza, objasnjenje,
primena metoda itd.)
Kod svih istrazivaca mozemo prepoznati (u njihovim opstim stavovima, pristupu
cinjenicama, nacinoj primeni metode) uticaje filozofije odredjene epohe ili analogije sa
tom filozofijom. U tom smislu Hotova pojava je korisna za definisanje filozofske pozicije
kao jos jednog elementa u nauci o umetnosti
2. TEN POZITIVIZAM
Pristupio je izucavanju um. kao filozof. Ucinio je da se istorija umetnosti pomeri sa
idealisticke na pozitivisticku filozofsku poziciju sto je bitno promenilo njen odnos prema
stvarnosti i izvorima kao i postupaku u istrazivanju.
Buduci pod uticajem Ogista Komta, Ten je pokusao da u drustvene nauke unese
pristup i posmatranje karakteristicno za prirodne nauke. Sve je pokusao da objasni
uzrocima ili uslovima. U svojoj knjizi o razumu izlozio je svoju pozitivisticku teoriju
saznanja. Duhovni zivot je vezao za telo i preko tela za celokupnu materijalnu stvarnost
tako da je po njemu senzacija izvor saznanja. Smatrao je da proucavanje umetnosti
moze postati egzaktna nauka. Da bi to dokazao sluzio se istorijskim metodama i
metodama prirodnih nauka, praveci paralele izmedju zivotinjskog organizma i biljke sa
umetnoscu i drustvom. U knjizi o poreklu savremene Francuske posmatrao je drzavu kao
54

organizam. Dao je prednost iskustvu i skretao paznju na injenice ma koliko bile sitne.
Ovaj deo Tenovog doprinosa istoriji umetnosti bio je presudan za njeno premestanje sa
idealisticke na pozitivisticku poziciju. Pozitivizam je prihvacen kao osnov za eliminisanje
proizvoljnosti i nenaucnosti.
3. KASIRER FUNKCIONALIZAM
Izvrsio je delimican prelazak na pozicije funkcionalizma. On je posmatrao
umetnost kao pojavu koja ima nekakvu funciju, odredjenu nekim duhovnim sistemom.
1910. je objavio knjigu o pojmu supstance i pojmu funkcije gde je svoju filozofiju
zasnovao na pojmu funkcije, a ne supstancije kao raniji filozofi.
Pocetkom XX v. funikcionalizam je prihvacen u mnogim naukama kao jedna od
struja gde se smatra da su forma i nacin postojanja nekog predmeta prilagodjeni nekim
prakticnim ciniocima kao sto su materijali, konstrukcija, svrha, ili da je neka pojava
sistem delova koji imaju svoje funkcije. Primenjeno u oblasti estetskog ovo shvatanje
znacilo je da je estetski efekat podredjen funkcionalnosti. Ohrabreno je shvatanje da delo
treba da bude funkcionalno, a ne lepo tj. lepo je ono sto je funkcionalno.
Bio je profesor na univirzitetu u Hamburgu gde je saradjivao sa Varburgom,
Panovskim i ostalima i preko njih preneo ova shvatanja u um.
Posmatranje umetnosti sa stanovista funkcionalizma izazvalo je redefinisanje
pojma umetnikog dela: neki predmet postaje umetniko delo jer mu se u odredjenom
vremenu ili duhovnom kontekstu daje takva funkcija. Um delo moze biti svaki predmet,
postupak, akcija, izjava, covekako je izdvojen iz svog prirodnog okruzenja i smesten u
kontekst u kome dobija tu funkciju. Ovo je izazvalo promenu definicije predmeta istorije
umetnosti i njeno prosirenje na mnoge nove teme (kod Varburga, Rigla). Ovo je ohrabrilo
i pojavu novih pravaca u modernoj um. kao konceptualizma, bodi arta.
To premestanje istorije umetnosti na pozicije funkcionalizma uticalo je i na njen
postupak istrazivanja. Akcenat se prebacuje sa opisa i klasifikacije na istrazivanje
funcija i znacenja. Umetniko delo koje stoji u raznim funkcijama postaje predmet
proucavanja drugih naunih disciplina gde se otvara pitanje odnosa istorije umetnosti i
drugih nauka.
4. ZEDLMAJER STRUKTURALIZAM
Osnovu strukturalizma postavio je pocetkom XX v. Pokusao je da upotrebi gestalt
psihologiju kao pomoni instrument u istoriji umetnosti. Tako je dosao u dodir sa
jednom psiholoskom skolom koja je razvijala strukturalisticki nacin misljenja u nauci.
On je smatrao da u um. delu treba posmatrati delove, slojeve, njihove medjusobne
veze, njihove pojedinacne funkcije kao i nacela njihovog ogranizovanja. Time se po
njemu, omogucava opazanje onoga sto je individualno i bitno u likovnom delu, a po
cemu se ono razlikuje od drugih dela. Tako je dotadasnjoj analizi stila suprotstavio
analizu strukture.
Uticala je i na samo tumacenje umetnickog sto je za istoriju umetnosti znacilo novu
definiciju predmeta proucavanja. Baveci se pitanjem dokle je slikanje umetnost, istie da
je u velikoj revoluciji oko 1910. umetnost presla granicu onog sto je do tada smatrano i
nazivano umetnou i da je stupila na prostor koji je s one strane umetnosti. Time je
izrazen stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i stvorena je mogucnost za novu
definiciju umetnickog dela. U Vinkelmanovo vreme umetnicko delo se identifikovalo sa
55

pojmom lepog. Ovaj stav je za posledicu imao neke druge stavove od kojih je osnovno
da umetniko delo vise nije moglo da se obuhvati proucavanjima estetike i samo je
postalo predmet nauke. Zedlmajer je pripadao struji koja je uvidela razliku izmedju
pojma lepo i pojma umetnicko.
Strukturalizam je otvorio nove probleme kao sto je razmatranje vremena u
umetnosti. Zedlmajer je primenio teoloki i mistini pojam o vremenu. Po njemu delo
spada u 2 sistema vremena istorijski i nadistorijski, a oba u sebi sadrze 3 momenta
vremenskog proslost, sadasnjost i buducnost. Osnovno je pitanje kako se razlikuju ova
2 sistema vremena. Umetnickom delu Zedlmajer pripisuje vlastiti protok vremena
nezavistan od egzistencijalnog.
Jedna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je i novo shvatanje cilja istrazivanja
umetnosti. Istorija umetnosti koja poiva na analizi strukture drugacija je od one koja
pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija i cinjenica, a
nova analiza strukture usmerena je na um.delo i ona moze da otkrije sta je u lik.delu
umetnost, moze da vrednuje um. delo.
Strukturalisticka pozicija je omogucila ist. um. da se poveze i sa naukama koje su
od nje bile udaljene. Ako se svi predmeti posmatraju kao strukture, moguce je da se u
razlicitim predmetima otkriju slicne ili iste strukture pa se mogu koristiti i naucni
postupci iz drugih disciplina koji obrauju odreene strukture pa se tako pri proucavanju
umetnosti tokom 2. polovine XX v. premenjuje kibernetika i teorije informacija.
5. HAUZER MARKSIZAM
Svojim radom je ohrabrio premestanje jednog dela istorije umetnosti na filozofske
pozicije marksizma. Preuzimajuci ideje Karla Marksa u tumacenju drustva, preuzeo je i
koncepcije o istorijskom materijalizmu, klasnoj borbi. To se pokazuje u njegovoj
Filozofiji povjesti umetnosti gde razne elemente umetnosti ne dovodi u vezu sa
socijalnim cinjenicama nego sa marksistickim tumacenjem tih cinjenica. Otuda on u
drustvu vidi klase, klasnu borbu, proleretijat, burzoaziju itd.
Na osnovu marksisticke ideologije i teze da drustveno bice odredjuje drustvenu
svest umetnost je shvacena kao deo te drustvene svesti pa se i razvoj umetnosti dovodi u
vezu sa drustvenim klasama, sa klasnom borbom. U staljinistickoj varijanti smatra se da
je umetnost odraz drustva pa otuda idealizacija u umetnosti. Takoe je postojao i stav da
drustvena svest odredjuje drustveno bice pa se onda ocekuje da umetnost treba da
oblikuje drustvo(ali to je bio slucaj i sa baroknom umetnou za vreme
kontrareformacije).
Kao posledica takvog pristupa javljaju se pregledi na umetnost gde se umetnost ne
deli prema stilskim odlikama, ve prema drustvenoj ideologiji umetnost iz vremena
razvijenog kapitalizma, ili umetnost iz vremena burzoaske revolucije.
6.DENSON RELATIVIZAM
Ovu filozofsku poziciju primenjuje u svom metodu nizova ili lanaca. Tu se svako
umetniko delo, po nekom svom elementu, moe dovesti u vezu sa prethodnim, ili
potonjim delima. Ono predstavlja kariku u jednom lancu umetnikih dela. Broj takvih
lanaca koji se mogu otkriti u umetnosti je neogranicen, a njihovo prepoznavanje i
stvaranje preputeno je svakom pojedinanom istrazivau, ime je relativizovao svaku
naunu predstavu o razvoju umetnosti.
56

Time je istorija umetnosti postavljena na pozicije relativizma. Naucni relativizam

razvijao se kao kritika naucnog realizma koji smatra da je nauka objektivna, jer pociva na
objektivnim dokazima. Ta objektivnost nauke narocito je bila pod znakom pitanja 60-tih
god. Relativizam je izneo shvatanje da je naucni dokaz neizbezno zaprljan naucnim
teorijama naucnici tee da u predmetu koji proucavaju vide ono sto prema svojoj teoriji
vec ele da vide. Denson naglasava da ne postoji jedna istina u umetnosti.
***

KONCEPT RAZVOJA - Razvoj um. shvatan je razlicito, uglavnom na 2

nacina:
1) kao sinusoida: uspon, vrhunac i pad;
2) svi periodi shavatani su kao ravnopravni po
vrednosti.
Istorija umetnosti je u svom pocetku imala kocept razvoja umetnosti kao uspona i
padova:
- umetnost Persije, Mesopotamije i Egipta: priprema razvoja
- umetnost Grcke: vrhunac
- umetnost Srednjeg vek: pad
- renesansa: novi uspon
- barok i rokoko: novi pad
- neoklasicizam: pocetak novog uspona.
Vizuelno taj razvoj bi se mogao predstaviti kao talasasta linija. Romanticarska
reakcija na prelazu u XIX v. dala je sasvim obrnutu sliku razvoja antika, renesansa i
klasicizam nasli su se na dnu, a srednji vek je shvacen kao uspon, ali to je bio isti koncept
razvoja samo zasnovan na suprotnom sistemu vrednosti.
Tokom XIX v. istrazivanja su postepeno prepoznavala vrednosti kasne antike,
srednjeg veka, rane renesanse, boroka i talasasta linija razvoja se u stvari ispravljala:
razvoj umetnosti se mogao shvatiti kao prava linija. Svaka stilska formacija u
umetnosti shvacena je kao kvalitetna, unutar koje vlada odredjeni ukus. Koncept
razvoja umetnosti podeljen na odvojene periode, koji se samo hronoloski nadovezuju
jedan na drugi. To je na planu estetike znacilo rascep izmedju apsolutne i istorijske
estetike umesto jednog apsolutnog sistema vrednosti koji je vazio za sva vremena
uvedeno je vise istorijskih sistema vrednosti koji su vazili svaki u svojoj epohi.
VINKELMAN pokazao je neke opste pravilnosti u razvoju umetnosti. On ju je doveo
u vezu sa epohom i promenama u njoj kao i sa geografskim ciniocima, osobinama
naroda, jezikom, drustvenom organizacijom, organizacijom vlasti, slobodom misli,
filozofskim prosudjivanjem o umetnosti, religijom i bogosluzenjem.
Posmatrajuci pojedine elemente u nizu najznacajnijih radova iz razlicitih perioda,
utvrdjivao je koliko su ona bliska idealu i ocenjivao prema tome stepen njihove lepote.
Ocenivski na ovaj nacin dela iz vise vekova, dobio je predstavu u usponu i padu
umetnosti. Oznacio je 4 perioda um: pocetak, napredak, stajanje i opadanje, a govori i
o kraju umetnosti.
57

Ovu sliku razvoja umetnosti shvatio je kao pravilnost i nasao ju je u opstem razvoju
umetnosti starog veka: egipatska nastanak, etrurska razvoj, grcka vrhunac, rimska
opadanje. Taj koncept razvoja nasao je i u pojedinim fazama razvoja stare grcke
umetnosti: arhajska razvoj, Fidija vrhunac, helenisticka opadanje. U umetnosti
novog veka: od renesanse do baroka.
FISER kroz svoj psiholoski pristup otkrio je estetsku vrednost i onih umetnosti koje su
smatrane periodom opadanja. Dao je novu ocenu kasnovizantijskog slikarstva. Izjasnio se
protiv upotrebe pojma peirod opadanja u istoriji umetnosti proucavajuci kasnu
gotiku, barok i ostale epohe koje u njegovo vreme nisu bile ocenjene kao umetniki
vredne. Ovaj element njegovog rada pripremio je teren za Rigla.
RIGL razvoj umetnosti je sagledao kao delovanje umetnike volje. Umetnicka volja
bila je nov pojam u istoriji umetnosti. Rigl ju je definisao kao idividualnu volju (ili
htenje, teznju) koja nije povezana sa pojedinacnim, subjektivnim voljama umetnika, nego
sa vremenom, epohom. Utvrdio je odreene zakonitosti u umetnosti i na osnovu njih i
njen razvoj. Zatim je zakljucio da o delu treba suditi prema merilima koja su vazila u
vreme nastanka dela. Iz toga je proisticalo da su sve istorijske forme ravnopravne, nema
boljih ili losijih perioda u istoriji umetnosti. To je znacilo da je odbacen stari koncept
razvoja umetnosti koji se sastojao od uspona i padova. Posledica njegovog koncepta je
proucavanje svih oblika i svih nivoa likovnog izrazavanja od prave, visoke do narodne
um. Po njemu su se mogli cak proucavati i obini predmeti i da se iz njih takodje mogu
otkriti zakonitosti koje odredjuju umetnicku volju neke epohe.
DENSON svojim metodom nizova ili lanaca relativizovao je razvoj umetnosti. Svaki
pojedini istrazivac moze prepoznati nizove i praviti svoju sliku razvoja, cime je
relativizovana i svaka naucna predstava o razvoju um.
***

UKUS je promenljiva kategorija od epohe do epohe, od istrazivaca do istrazivaca,

pa cak i u okviru individualnog razvoja istrazivaca.
MENGS kao kljucni element u radu umetnika oznacio je ukus. Ukusom se biraju
delovi stvarnosti i objedinjuje ih u sliku. Tako je dokazivao da slika svojom lepotom
moze da nadmasi prirodu. Svoja zapazanje o umetnosti belezio je, a Vinkelman ih je
objavio u delu Misli o lepoti i o ukusu u slikarstvu.
Da bi umetnik mogao da izabere odgovarajuce delove iz prirode mora da ima
odredjeni ukus. Mengs ukus definise kao izbor izbor najlepseg je lep ukus, izbor prostg
je prost ukus. Njegova razmatranja su se kretala u okviru neokalsicistickog sistema
vrednosti.
Smatrao je da umetnik ima 2 puta do doborog izbora: da uci sam birajuci iz pirode
kao stari Grci, ili da uci iz radova velikih majstora gde je izbor iz prirode vec nacinjen
to je po njemu najbolji nacin.
Analizirao je elemente slike u kojima se umetnikov ukus moze posmatrati, a to su;
crtez, boje, svetlost i senka, kompozicija, draperija i harmonija. Uporedo je analizirao rad
58

3 velika majstora: Rafaela, Koredja i Ticijana. Posmatrajui te elemente, kod njih je

uocio razlicite ukuse, jer nijedan covek nema dobar ukus u svim elementima slike.
Njegova shvatanja lepog ponavljaju kljucne teorijske stavove Belorija.
GETE svojim radom je pokazao vaznu ulogu istrazivackog ukusa kao promenljivog
elementa u nauci i to na 2 nacina:
1. tekstom u kome je objavio zasto mu se dopada jedna gradjevina goticke
arhitekture, tada nedovoljno cenjene
2. dozvoljavajuci da njegov razvoj nae izraza u njegovim tekstovima o umetnosti
koji se menja od pozicija predromanticara do klasiciste.
Anonimno je objavio tekst O nemackom graditeljstvu gde je katerdalu u
Strazburu doziveo kao izraz lepote i harmonije gotike. Pokusao je da analizira vizuelni
utisak koji ostavlja katedrala. Nasao je da se radi o spoju uzvisenog i dopadljivog.
Detaljnije objasnjava na koji nacin se stvara prijatan ustisak. Citava njegova analiza ove
katedrale je pokusaj da racionalno objasni cinjenicu da mu se graevina neobicno dopala.
Novi ukus i novi kriterijumi dali su i novu osnovu za odreivanje granica likovnih
umetnosti. Gete sada trvdi da je likovno delo svako delo koje je lepo. Problem je bio kako
ovaj novi ukus ugraditi u vazece postavke nauke o umetnosti. Zalaganje za drugacije
kriterijume, zasnovane na drugacijem ukusu objektivno je znacilo otkrivanje jednog
novog elementa u nauci o umetnosti, koji ce se vremenom pokazati kao promenljiv od
jedne do druge epohe, od jednog do drugog istrazivaca. Gledano iz perspektive
savremenika ove novine su ruile donekle vec izgradjeni sistem nauke o umetnosti i stoga
su se javila pitanja:
1. kako ugraditi novi ukus u postojecu nauku tj.
2. kako nauku osloboditi njenog prvobitnog ukusa (ovde neoklasicistickog);
3. moze li se nauka o umetnosti uopste osloboditi jednog tako subjektivnog i
promenljivog elementa kao sto je ukus, bilo da se radi o ukusu pojedinca ili epohe.
Vremenom Gete se manjao kao licnost, sazrevao kao naucnik, a sve je to uticalo i
na promenu njegovog ukusa i na njegove tekstove o umetnosti. U zrelim godinama
postao je pravi klasicista.
RUMOR pokusao je da odbaci subjektivnost u radu, da uvede ist metod, primeni
objektivni kriterijum, bez udela licnog ukusa ili ukusa epohe (tada neoklasicizma i
romantizma). On je u istoriji umetnosti prepoznavao elemente koji su proizvoljni i
subjektivni (literalnost, ukus istrazivaca) i pokusao da ih se oslobodi.
On je prvi koji je teio da iz metoda istorije umetnosti iskljuci lini ukus, ili
ukus epohe i da prouavanje umetnikih dela, bilo ono staro, ili savremeno, podvrgne
egzaktnim metodoloskim principima. Da bi sacuvao takvu objektivnost, pokusao je da se
drzi dalje od savremenih teznji kao i od uticaja nasledja kalasicista i romanticara. Rumor
je mozda osobodio svoju istoriju umetnosti od romanticarskih i klasicistickih ocena i
sistema vrendosit, ali je pitanje u kojoj meri je izbegao da u nju ugradi svoj licni ukus.
Postavlja se pitanje da li se licni ukus ikako moze izbeci. Njegove ideje sledili su dalje
Pasavan i Vagen.
RASKIN (romantizam) ceo svoj postupak je zasnovao na ukusu. Delo je analizirao
gotovo intuitivno, cilj mu je bio razumevanje umetnikih dela i osecanje njegove
59

vrednosti. Rad mu nije uvek logicki sredjen, subjektivan je, ogranicenih pogleda i
zasnovan na romanticarskom ukusu. Postavljao se kao odusevljeni ljubitelj umetnosti, a
ne trezveni istoricar umetnosti. U proucavanju dela nije tezio sakupljanju, klasifikovanju
i objasnjavanju podataka, vec razumevanju umetnikih dela, osecanju i dozivljavanju.
MEJER-GREFE (impresionizam) u istrazivanja umetnosti uveo je nov sistem
vrednosti zasnovan na postovanju impresionizma. Primenjivao je sistem vrednosti
impresionizma na prethodne epohe. Primenio ga je kao kriterijum u proucavanju
romantizama. Tako je na nov nacin sagledao ostvarenja romanticara, Delakroa, pojedinih
realista, ukazao na vrednosti Domijea, Manea, Monea, Sezana, Van Goga i pronalazio
vezu medju njima. Obratio je paznju i na nemacku umetnost. XIX v., ali ogranicen
impresionistickim sistemom vrednosti nije mogao da razume vrednost savremenih pojava
koje su dosle posle impresionizma i nije uocio vrednost Rusoa, Pikasa, Klea.
Svojim postupkom proucavanja omogucio je generaciji istrazivaca da savremene
sisteme vrednosti (tada ekspresionizma, kubizma) slobodno primenjuju u tumacenju likih
dela prethodnih epoha.
DVORZAK (ekspresionizam) njegov rad bio je znatno odreen njegovim ukusom
zasnovanim na ekspresionizmu. Ukus je odredjivao teme za istrazivanje i uticao na
njegovo tumacenje pojava iz proslosti. Bavio se onim periodima umetnosti proslosi
koji su mu se cinili aktuelnim, cije bi poznavanje pomoglo razvoju savremene
umetnosti.
***

POIMANJE NAUKE(smisao i cilj istraivanja) - Polazna tacka svakog

istrazivanja jeste da bude jasna svrha istrazivanja, a svrha ce biti potpuno jasna tek onda
kada jasno formulisemo problem koji zelimo da resimo i kad vec na osnovu prethodnog
znanja utvrdimo koji su moguci putevi njegovog resavanja.
VINKELMAN definisao je cilj i smisao istrazivanja: prouciti ideal umentosti da bi
se preneo savremenim stvaraocima. Dakle, njegov cilj istrazivanja je otkrivanje
antickog ideala umentosti i formiranje savremenog ukusa na tim osnovama.
Tumacio je umetnicki ukus starih Grka i njihovo poimanje lepote u umetnosti i
knjizevnosti. Anticki ideal doveo je u vezu sa uslovima (nacin zivota, obicaji, tehnika
itd). Njegov cilj zahtevao je da istrazi konkretne oblike u kojima se taj ideal ogleda i tako
je u nauku uveo pojam gracije.
Knjigom o istoriji um. uoblicio je svoj pristup proucavanja umetnosti. Njegovo
razmatranje ima 2 dela:
1. proucavanje umetnosti uopste kao pojave kod raznih naroda
2. sagledavanje umetnosti u vezi sa spoljnim okolnostima
Tako je definisao cilj: utvrdjivanje bia umetnosti.
LESING - baveci se pitanjima iz oblasti teorije umetnosti za cilj je uzeo da pesnistvo
oslobodi poistovecivanja sa likovnim umetnostima. Utvrdio je konkretna izrazajna
sredstva likovnih umetnosti i knjizevnosti i razdvojio njihove zadatke.
60

Ukazao je da su slikarstvo i skulptura uspesniji u prikazivanju likova, oblika, onoga

sto je vidljivo(telesne lepote) i oznacio ih kao likovne umetnosti. Kao izrazajna
sredstva koja pripadaju iskljucivo likovnim umetnostima naveo je odreivanje simbola,
mogucnost izrazavanja alegorije i personifikacije, izbor motiva, upotrebu linije, boje i
ostalih likovnih elemenata. Ovo odredjivanje pojma likovne umetnosti imalo je vrednost
difinicije predmeta proucavanja.
REJNOLDS - za njega je smisao, cilj istrazivanja, obuka umetnika. Cilj mu je bio da
se rezultati istrazivanja umetnosti i umetnike proslosti primene na formiranje mladih
umetnika. Buducim slikarima govorio je o neohodnosti znanja umnog rada pri izradi
likovnih dela, o vrednosti koja pojacava telenat. Kasnije je priznao vrednost genija, ali da
se vestina genija moze postici znanjem. On je prakticno pokusao da ostvari ono sto je
nameravao Vinkelman stvarajuci istoriju umetnosti.
Vinkelman je obrazlazuci svoje ciljeve proucavanja anticke umetnosti naveo da bi
ono trebalo posluziti kao pouka savremenim umetnicima. To je tada bio smisao
istrazivanja. Rejnoldsov sistematicki pokusaj u tom pravcu pokazao je da ono sto nauka
shvata kao pravilnosti u razvoju um, ne moze da se primeni u umentickom radu, jer to
postaju pravila koja sputavaju umetnost. Tako je njegov teorijski predavacki rad pokazao
da bi istorija umetnosti kao nauka mogla da u slikarskoj nastavi (formiranju umetnika)
eventualno nae samo primenu i to delimicno, a ne da ima svoj krajnji cilj i smisao.
SPRINGER je smatrao da istorija umetnosti ima 2 zadatka:
1. da pruzi preglednu sliku o nosiocima umetnikih pokreta i razvoja, o tome
koje su misli vladale u fantaziji umetnika, kakav je bio njihov tok i kojim ciljevima su
tezile
2. da ocrta atmosferu, okolinu u kojoj su se umetnici kretali, uticaje na koje su
nailazili, nasledje koje su imali na raspolaganju (kulturno-istorijska pozadina).
Smatrao je da nauka o umetnosti radi sa materijalom i dokumentima kao sto su
rukopisi umetnika i umetnikih skola koji su jednako konkretni kao oblici lobanja ili
tipovi stena koji su predmet pridodnih nauka. Tvrdio je da kao sto 2 drveta nemaju isto
lisce, tako ni dva umetnika ili dve umetnike skole ne predstavljaju na isti nacin usne
skoljke, nabore draperija. Takve osnovne odlike bi se mogle utvrditi, taj otisak prsta
koji bi ukazivao na autora, vreme i mesto nastanka umetnikog dela i to je osnova
njegovog shvatanja cilja i zadatka nauke o umetnosti.
HAUZER - ostala je prisutna izvesna nedoumica u njegovom socioloskom pristupu oko
cilja istrazivanja da li je to proucavanje drustva radi sticanja saznanja o umetnosti
ili proucavanje umetnosti radi sticanja saznanja o drustvu. Ista nedoumica ostala je i
kod Burharta da li je proucavao kulturu zbog umetnosti ili umetnosti radi kulture. Kod
Tena je jasno da je cilj izucavanja umetnost.
U tom smislu je neophodno razlikovati istrazivanja u kojima se umetnost proucava
kao pojava u funkciji neke druge pojave i istrazivanja u kojima se proucavaju razne
pojave radi saznanja o umetnosti. Cilj istoricara umetnosti je saznanje o umetnosti. Od
vremena kada umetnicko delo postaje predmet proucavanja razlicitih nauka pa i rezultati
istrazivaca umetnosti bivaju korisni za saznanja o pojavama koje proucavaju druge nake
(likovno delo kao istorijski izvor, kao izvor saznanja o drustu, o ljudskoj psihi itd.), a to
61

je od vremena premestanja istorije umetnosti na filozofksu pozicije funkcionalizma,

otvara se pitanje definisanja krajnjeg cilja i smisla istorije umetnosti: da li je to saznanje o
likovnim delima ili saznanje o coveku.
Cilj moze biti i otkrivanje pravilnosti kako bi se vrsila predvidjanja i usmeravanja
daljeg toka umetnosti.
ZEDLMAJER - jedna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je i novo shvatanje
cilja istrazivanja umetnosti. Istorija umetnosti koja pociva na analizi strukture, drugacija
je od one koja pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje
atribucija i cinjenica, a nova analiza strukture usmerena je na umetniko delo i ona moze
da otkrije sta je u likovnom delu umetnost, moze da vrednuje umetniko delo.

13. UTICAJ LICNOSTI ISTRAZIVACA

TAUZING Bio je profesor istorije umetnosti i svideo mu se Morelijev metod koji je
zastupao u strunoj javnosti i savetovao svojim studentima (poznavao Morelija).
Uestvovao u izgradnji tzv. beke kole umetnosti, ali nije se istakao kao linost oko koje
bi se okupljali mlai istraivai. Kao jedan od autoriteta uestvovao je u raspravi oko
Holbajnove madone. O njemu istorija istorije umetnosti nema da kae ba mnogo.
Panju istoriara privlai injenica da je u jednom trenutku, ili postepeno, nervno
oboleo i to teko. Bio je u duevnoj bolnici u Rimu. Umro samoubistvo. Dok je bio u
bolnici posetio ga je Moreli, koji je izjavio da je posledica tog duevnog poremeaja
nerazvijenost metoda nauke, koja se samim tim zasniva suvie na linosti. Takoe
naunik sve doivljava lino i naune stavove brani kao pitanje linog integriteta.
Ovaj tragian sluaj je skrenuo panju na uticaj psihikih inilaca na rad istoriara
umetnosti :) naroito na uticaj linosti. Pokazalo se da je to jedna od bitnih komponenti
istorije umetnosti. Nekid poput Morelija i Panovskog ugrauju u sopstvene metode
napomene o vanosti odreenih osobina koje istraiva mora da poseduje.
GETE o Vinkelmanu, pokusao celokupan njegov rad da objasni njegovim karakterom.
DVORZAK je ukazao na znacaj sposobnosti i darovitosti istrazivaca. Bio je uveren da
se istorija kao i poezija ne moze nauciti (istorija kao nauka), kao sto covek ne moze
nauciti da bude pesnik tako ne moze nauciti ni da bude istoricar. Ovim stavom priznat je
presudan znacaj osobina istrazivaca. Njegovi sledbenici cenili su kod njega genijalnu
intuiciju koja je dala konkretne plodove u njegovim istrazivanjima i uticala na izbor
oblasti u kojima je svoj metod spoznaje primenjivao. (Uveo je varijantu kulturoloskog
metoda pri cemu je posmatrao vezu izmedju umetnosti i duhovne kulture filozofije,
religije i vezu istorijom umetnosti sa istorijom duha). Njegov nacin istrazivanja bio je
odredjen i licnim ukusom zasnovanim na ekspresionizmu.
VELFLIN tj. VILHELM VECOLD Vecold, uenik Velflinov je objasnio da su za
razumevanje nove analize umetnosti potrebne odredjene osobine istrazivaca uglavnom
vezane za opazanje. Po njemu gledanje je preduslov za opisivanje, a obe ove funkcije
koje su najosnovnije i ujedno najslozenije bile su delovi procesa naucnog objasnjavanja
jednog umetnikog dela.
62

MORELI uocio kod istoricara umetnosti osobinu za koju je smatrao da potice od

nerazvijenosti metoda nauke. Poto se praktikuje istorija umetnosti koja jos uvek nema
ozbiljnih pozitivnih studija samih umetnikih dela to ljudi koji se bave njom postaju
gordi, arogantni i agresivni pri odbrani svojih shvatanja, vrlo osetljivi na primedbe i
protivljenja. Kada je Tauzing nervno oboleo oznaio ga je kao tipicnog predstavnika
nemacke istorije umetnosti i smatrao je da je on patio od te bolesti vise od ostalih
savremenika.
* Ilustracija uticaja raznih psihikih inilaca na rad istraivaa:
VINKELMAN u ranoj mladosti bio je veseo i drueljubiv, meutim morao je tokom
odrastanja vredno da radi kako bi otplatio kolovanje (siromaan je). Rano je postao zbog
toga odgovoran i ozbiljan. Za vreme studija je radio u biblioteci, ali i kasnije e nastaviti,
jer mu je ona pruala utehu posle razoaranja i sukoba sa ljudima. ( Ah! :)) Prvo se oduevi
ljudima, a onda usledi brzo razoarenje, zbog ega je delovao kao mizantrop. Da bi to
izbegao predao se nauci razgovarajui samo sa uskim krugom prijatelja. (drhturavo)
esto su neki Vinkelmanovi stavovi o umetnosti pripisivani njegovim
homoseksualnim sklonostima. Ovo nije istina analizirani su njegovi tekstovi i to
opovrgnuto ta dva nemaju veze jedno s drugim. (Dragoje: Inae, ovo, ponekad napadno,
povezivanje ljudi bliskih umetnosti ili istraivanju umetnosti sa homoseksualnim sklonostima esto vie
govori o odnosu sredine prema disciplinama, (to, naravno, spada u domen nekih drugih istraivanja)kako baca forice )

MENGS isto tuna pria, imao utisak da ga mrze ak i oni kojima je bio prijatelj. Zato
je bio zatvoren i nepoverljiv. U ostvarenju svojih zamisli pokazivao se kao ovek jake
volje, i kao strog prema sebi i drugima. Svoju teoriju izgradio je u nedostatku
kreativnosti, kao pomo za pravljenje umetnikih dela. (uj ovu glupost)
GETE Smatra se da je njegov razvoj linosti bitno uticao na njegove stavove o
umetnosti. U mladosti oduevljen gotikom katedralom hrabrost da se suprotstavi
vladajuim stavovima i vladajuem ukusu. A u zrelom dobu okree se antici u svom
dnevniku pie da eli da umiri svoje stavove o lepim umetnostima, a trai i lini mir i
smirenje.
Posmatarao je slike veoma paljivo, jer je govorio da do sutine nekog umetnikog
dela ne moe doi uz pomo neke teorije ocena dela je kod njega bila pitanje oseanja,
koncentracijom je teio da prodre u sutinu.
KUGLER veseo i fin, okupljao je oko sebe mlade nemake intelektualce (s darom za
muziku zapevao bi svojim gostima italijansku pesmu, svirajui klavir). U svojoj 29. imao
je vodee mesto u kulturnom ivotu svoje sredine.
Bio je radnik neiscrpne energije, pa je zato uspeo da i pored svega pie knjige
velike i po znaaju i po obimu. Bio je veliki optimista i tu vedrinu irio je oko sebe.
H. GRIM je sebe smatrao za veliku linost i za individualca. To shvatanje je preneo i u
prouavanje umetnosti stavljajui akcenat na velike umetnike.
MORELI skriva se iza pseudonima, kao da se titio od kritika koje e biti upuene
autoru, a istovremeno se distancira od sopstvenog rada koji moda smatra nesavrenim. U
tenji ka egzaktnom metodu primetna je elja ka sigurnou.

63

14. UTICAJ USLOVA ZA RAD

KINKEL stav prema sredini, politicki anagazman.
Umetnost je posmatao u njenoj povezanosti sa zivotom, epohom i kulturom.
Zanimanje za drustvena kretanja ga je potpuno u jednom periodu njegovog zivota
udaljilo od istorije umetnosti. Bio je politicki angazovan. 1848. je bio na strani
revolucionara, ucestvovao u pobuni zbog cega je morao da bezi. Pokusao je da u Bonu
osnuje demokratsku partiju, a posle pokusaja puca 49. je uhapsen i osudjen na dozivotnu
robiju. Nemacka i strana javnost burno je reagovala zbog ovakvog ponasanja vlasti.
Krajem 50.g. uspeo je da uz pomoc svoje zene i jednog studenta pobegne u Englesku.
Ponovo se okrenuo istoriji umetnosti, ali uglavnom kao predavac i popularizator. Drzao
je javna predavanja u muzeju u Juznom Kensingtonu i u Kristalnoj palati i tako dao
znacajan doprinos uvodjenju istorije umetnosti u Englesku i doprinos njenoj
popularizaciji.
KROU i KAVALKASELE socijalni status, politicki angazman, odnosi medju
istrazivacima.
Tezili su da vrate istrazivanje izvorima, posmatranju originalnih umetnikih
dela sto je bila izvesna novina u radu, jer su tadasnji istoricari umetnosti vec poceli da se
vise oslanjaju na teorijske radove, tue opise, interpretacije i osrednje reprodukcije. To je
zahtevalo rad na terenu i otkrilo problem uslova za rad, kao sto su socijalni status
istrazivaca, materijalna osnova i mogucnost odlaska do likih dela (ziveli su jako
skromno na pocetku svog zajednickog rada). Uspeh u nauci promenio je njihov
materijalni status i ponistio stetu koju im je na licnom planu naneo raniji politcki
angazman.
Njihova delantost i zajednicki rad otkrivaju i vaznost medjusobne saradnje medju
istoricarima umetnosti. Imali su dobru saradnju sa svim kolegama, a podrzavali su ih i oni
koji su bili medjusobno sukobljeni. Radili su kao tim, a posebno pitanje u vezi sa
njihovim istrazivanjem jeste organizacija timskog rada, podela posla, uskladjivanje
pogleda, tehnicka pitanja, sto su oni uspesno ostvarili. Posebno pitanje je kako su
nastajale njihove knjige, na koji nacin su podelili posao, odnosno moze li se odrediti
udeo svakoga od njih u istrazivanju, zakljucivanju, sastavljanju teksta. Po Adolfu
Venturiju Kavalkasele je obavljao istrazivanje samih dela, dok je Krou obradjivao
kulturno istorijsku osnovu i povezivao u celinu pojedinacne beleske. Po njihovom licnom
svedocenju obojica su imala podjednakog udela u nastanku svake knjige.
RASPRAVA O HOLBAJNU otpori sredine, borba istorije umetnosti za
kompetenciju.
Razvijajuci se kao naucna disciplina, istorija umetnosti je pocela da se razlikuje od
amaterskog proucavanja umetnosti i tako je doslo do prvih sukoba sa sredinom. Sredina
nije uvek imala interesa da prihvati rezultate i saznanja istorije umetnosti. Nije
priznavala zakljucke strucnjaka nego je nametala svoje legende, zablude,
predrasude ili amaterska tumacenja umetnosti. I tako je neminovno dolazilo do borbe
istorije umetnosti za kompetenciju u oblasti proucavanja umetnosti, odnosno za
priznavanje strucnosti.
64

Ova borba je znacila i rasprave unutar struke, jer je podrazumevala da je iz istorije

umetnosti potrebno odstraniti nestrunjake i one koji improvizuju koristei zastarele,
neproverene ili prizvoljne metode. Rasprava o Holbajnu tokom 2. polovine XIX v.
pokazala je sve ove probleme, gde je doslo do neslaganja izmedju naucnih rezultata
i javnog mnjenja. Ovaj sukob shvatanja bio je najostriji pri atribuisanju dela tj. pri
proucavanj dve gotovo identicne Madone (gradonacelnika Majera). Postavilo se pitanje
koja je original, a koja kopija: ona iz Drezdena pripisana Holbajnu ili ona koje je
otkrivena 1822.g. i preneta u Darmstat.
Kako se istorija umetnosti razvijala i sve vise zasnivala na proucavanju i
poznavanju pojedinacnih umetnikih dela to je izgraivala jedinstvene zakljucke. Naucni
zakljuci sporo su prihvatani u kulturnoj javnosti. Za slike su se zanimali i drugi
intelekrualni krugovi, bilo je i literarnih tumaenja, a i najira javnost imala je interese u
vezi sa atribucijom ovih dveju slika. Organizovan je kongres o Holbajnu na kome je
pregledano 46 slika pripisanih njemu i posebno se rasrpavljalo o pitanju 2 Madone.
Strucnjaci su bili jednoglasni u zakljucku da je darmstatska slika nesumnjivo delo
Holbajna, a da je drezdenska za koju se dugo verovalo da je original, u stvari kopija iz
kasnijeg vremena, na kojoj se ne moze prepoznati ruka Holbajna. Drezdenska Madona je
bilo delo slavljeno kao nacionalna svetinja izlozeno naspram Rafaelove Sikstinske
Madone. Saopstenjem istoricara umetnosti delo je izgubilo znacaj koji mu je pridavan.
Ovaj zakljucak je izazvao brojne rasprave, suprotstavljanje lokalnog stanovnistva,
nekih umetnika... Ipak vecinu suprotstavljene struje su cinili nestrucnajci i zastupnici
literalnog pristupa.
SLIMAN konkurencija amatera.
Njegov rad i senzacionalna otkrica (Mikene, Troje, riznice u Orkomenosu, tvrave i
rusevine dvora u Tirinu) pokazali su znacaj amatera istrazivaca za razvoj nauke o
umetnosti. Voeni svojim motivima (licna interesovanja, potraga za blagom, afirmacija
itd.) i bez naucnih ambicija, zanimali su se za starinu, lepotu i materijalnu vrednost
umetnina, a ne za istorijska i teorijska pitanja o umetnosti, kulturi i istoriji. Istrazivali su
na svoju ruku i svojim metodama kojima su neretko cinili stetu i otezavali dalju naucnu
obradu. Nisu dali veci doprinos metodologiji, ali su snimali ili opisivali, prenosili radi
zastite i sakupljali, otkrivali umetnine i zato ulaze u istoriografiju i istoriju istrazivanja.
Dok je nauka bila kadrovski, materijalno i organizaciono nerazvijena, amateri su joj
donekle bili od pomoci. Kako se nauka razvijala sve vise se otkrivalo kolika je amaterska
delatnost stetna istrazivacima. Ne priklanjajuci se kontroli naucnika, amateri su im
postajali konkurencija. U slucaju Slimana, naknadno primenom novih metoda
arheologije otkrivene su greske u njegovom radu. Pokazalo se da su u njegovom radu bila
najznacajnija sama otkrica, lokaliteti, nalazi, ali ne i njegovi zakljuci, datovanja i
objasnjenja.
BERENSON podrska sredine.
Prijem njegovog rada bio je dobar i to otkriva promenjen odnos sredine
prema istoricaru umetnosti. U odnosu na ranije periode imao je svoje mecene koji su
svesno investirali u formiranje jednog istrazivaca ciji su strucni sud cenili.
Jos kao student ostvario je kontakt sa nekim znacajnim americkim kolekcionarima i
uticao na njihov izbor dela za nabavku. Kada je diplomirao od nekolicine je dobio
65

odredjenu sumu novca za boravak u Evropi. Bogati vlasnici zbirki investirali su u dalje
formiranje istoricara umetnosti. U americkom drustvu toga vremena imati kolekciju bilo
je pitanje drustvenog prestiza. Mecene su pomno pratile Berensonov rad u Evropi, pa im
se ucinilo da su lose ulozili novac i tada je ostala samo podrska gospodje Gardner, na ciju
je zbirku imao znacajnog uticaja.
Kada se afirmisao kao naucnik postao je gotovo legendarna licnost i ziveo kao
veoma bogat covek u blizini Firence gde su dolazili posetioci iz celog sveta da bi dobili
savet.
MEJER-GREFE asopisi kao vid komunikacije.
Smatrao je sebe posrednikom izmedju umetnika i drustva. Pokrenuo je veci
broj asopisa specijalizovanih za pitanja umetnosti, kao i nekoliko asopisa koji
predstavljaju prelaz od popularizatorskih, predvienih za obracanje iroj javnosti
zainteresovanoj za pitanja umetnosti, ka strucnim asopisima namenjenih strunjacima.
Osim knjiga, brosura, kataloga, strunih publikacija, asopis je jedna od
mogucnosti da se informacije istrazivaca, otkrica, tumacenja, trajno zabeleze i prenesu
naucnoj strucnoj, pa i opstoj javnosti, s tim sto omogucava da se to uini znatno brze, da
se pri tome suoce stavovi veceg broja strucnjaka i da se to ucini u redovnim vremenskim
razmacima. Ova redovnost cini casopis izuzetno vaznim kanalom komunikacije
medju strucnjacima. Razvojem struke pojavili su se specijalizovani casopisi za istoriju
umetnosti, pa i za pojedine grane te nauke, a najznacajniji su pokrenuti u Engleskoj,
Francuskoj, Italiji i Nemackoj.
ZEDLMAJER - uticaj ideologije.
Ideoloska kompnenta bitno utice na rad istoricara umetnosti to pokazuje
slucaj Zedlmajera. Iz njegovih ideoloskih i politickih predrasuda proisticale su greske,
nepreciznosti, pa i proizvoljnosti i metodoloske nedoslednosti. To je odredilo i njegov
stav prema kolegama. U kratkoj istoriji istorije umetnosti preutao je postojanje
Panofskog koji je 30-tih bio proteran iz Nemacke. Bio je odusevljeni pristalica nacionalsocijalizma dok su u isto vreme njegove mnogobrojne kolege morale da napuste
Nemacku i Austriju zbog politcke i rasne nepodobnosti.

15. ETICKA PITANjA U NAUCI O UMETNOSTI

Profesionalni muzejski radnici, organizovani u Meunarodni savet muzeja ICOM,
sa sedistem u Parizu, oznaili su moral strucnjaka kao jednu od bitnih komponenti u
njihvom radu sa umetnikim delima. Stvorili su strucni kodeks koji daje prikaz
profesionalne etike u muzejskoj struci, a njeno postovanje smatra se minimalnim
uslovom da neko moze raditi kao lan te struke. Time su poeli da reenje moralnih
dilema odvajaju od savesti svakog pojedinog strucnjaka i oblikuju ga kao zakon
struke.
Kodeks prvo definie pojam i zadatke muzeja, odnos prema upravnom telu
muzeja, principi upravljanja, minimalni standard za rad muzeja. Zatim istie potrebu
da se donese statut, utvrdi ogdovornost za finansiranje i zatitu imovine, zbirki,
zaposlenih, obezbede prostorije i smastaj zbirki, definise osoblje.
66

Kodeks propisuje odnos prema sponzorima, da se interesima i zahtevima

sponzora ne bi ugrozili standardi i svrha muzeja. Razmatra komercijalne aktivnosti i
muzejske prodavnice koje ne bi smele da ugroze integritet muzeja.
U vezi sa nacinima nabavke predmeta za muzejske zbirke, odredjuje da je
neophodno brinuti o interesima predmeta, nacionalne kulture i interesima drugih muzeja.
Ukazuje na mogucnost sukoba interesa izmedju muzeja slicnih orijentacija. Dozvoljava
nabavljanje predmeta iskljucivo zakonskim putem, od legalnih vlasnika, sa
odgovorajucom dokumentacijom i na strucan nacin. Isti strogi kriterijumi vaze i za
pozjamice radi izlozbi.
Upozorava na moralne probleme terenskih istrazivanja koja sprovodi muzej i
sugerise da se zastite i postuju interesi struke i zakoni, razmatranjem opravdanosti
aktivnosti, izbegavanjem razornog delovanja.
Sugerise stav prema poklonima, koji se smeju prihvatiti samo kada su u skladu sa
definisanom politikom sakupljanja i izlaganja nekog muzeja.
Propisuje profesionalan odnos prema samom predmetu (izrada dokumentacije
prema standardima, strucna obrada, zastita od ostecenja i kradje, odrzavanje,
konzervacija, prezentacija) sto podrazumeva stalno strucno usavrsavanje i priznavanje
granica sopstvenog znanja i pribavljanje misljenja iz sirih strucnih krugova.
Posebno poziva na eticka pitanja restauracije i posebno za odredjene predmeta
kao sto su covecji ostaci ili sveti predmeti sto podrazumeva postovanje ljudskog
dostojanstva, verskih i etnickih osecanja.
Zaposlenima u muzeju dozvoljava se posedovanje privatnih zbirki, ali da ne
dodje do sukoba interesa sa muzejom.
Tezi da zastiti muzej od bilo kakvih oblika otudjivanja zbirki ili pojedinih
predmeta (donacijom, razmenom, prodajom, unistavanjem, zahtevajuci da se svako
otudjivanje temeljno razmotri i obrazlozi, a u slucaju da postoji potreba za oslobaanjem
od premdta sugerise da se prvo ponudi drugoj slicnoj ustanovi, a tek posle drugim licima
(poklonom ili na javnoj aukciji). Osoblju ni clanovima porodice ili bliskim saradnicima
ne sme se dozvoliti kupovina predmeta koji su otpisani iz zbirke.
Kodeks sugerise i osnove profesionalnog ponasanja pojedinaca i moralne
obaveze clanova muzejske struke. Zahteva odanost svome muzeju, lojalnost prema
kolegama, neprihvatanje drugih placenih poslova koji se odvajaju od interesa njegove
ustanove.
Nalaze savestan i posten odnos prema onima od kojih se nabavljaju predmeti
za muzejsku zbirku. Ne sme doci do pogresne identifikacije i procena u korist muzeja i na
stetu donatora, vlasnika.
Zabranjuje muzejskim radnicima trgovinu predmetima koji su slicni ili srodni
onima koje sakuplja muzej u kom su zaposleni ili neki drugi muzej.
Zabranjuje se primanje poklona, uzivanje gostoprimstva, dobijanje popusta ili
primanje nagrada od trgovaca umetninama, aukcionara.
Razmatra odgovornost prema javnosti. Obavezuje muzejske radnike da budu
otvoreni za saradnju, komunikaciju sa javnostu, da pruzaju strucnu pomoc, omogucavaju
pristup drugim istrazivacima do zbirki i dokumenata, ali i da stite poverljive podatke
vezane za rad muzeja.

67

Iako se taj Kodeks odnosi u praksi samo na muzejsku struku, u njemu su u stvari
oznacena pitanja koja su odavno prisutna u citavoj nauci o umetnosti. Da li ce istrazivac
raditi u interesu naucne istine, struke, kolega, institucije, umetnika, sredine ili birati
izmedju ovih interesa kao u slucaju rasprave oko Holbajnove Madone gde je doslo do
sukoba interesa drustvene zajednice ili struke, ili interesa kolega ili struke oliceno kroz
neke kritike rada pojedinaca kao sto je cinio Springer, zavisi od njegovih moralnih
nacela. U osnovi istrazivac se odlucuje izmedju tudjih interesa ili izmedju sopstvenih
razlicitih interesa (kao covek i kao naucnik). Cesto su licni interesi maskirani opstim i
interesima stuke. Cinjenica da se gotovo citav rad zasniva na savesti proistice iz toga sto
u nauci o umetnosti nisu obavezni, definisani, propisani i standardizovani postupci u
radu. Gotovo da nema definisanih pravila rada i ponasanje koja bi ogranicila slobodnu
volju istrazivaa i istrazivakog postupka. Istraiva skoro u potpunosti radi u skladu sa
svojom saveu.

1. O NASTANKU LiKOVNOG DELA

Svaki umetnik polazi prvo od ideje, sta zeli i kako moze svoju ideju da
materijalizuje. Potom sledi izbor medijuma u kome ce raditi i izbor materijala. Svaki
materijal i svaki medijum iziskuje odredjena sredstva za rad ili odredjena orudja.
Nastanak umetnikog dela pocinje analizom materijala, nastavlja se analizom
razlicitih postupaka i tehnika obrade i zavrsava analizom rezultata jednog i drugog
cinioca materijalnih i morfoloskih svojstava proizvedenog dela.
Umetnik polazi od materije koju oblikuje i prenosi u prostor i vreme, a time i u duh
posmatraca.
MATERIJAL - nije samo pasivna gradja, vec sastavni deo umetnikog dela. Dok
ne predje u materijal delo je samo zamisao duha, ono nije ni percitibilno ni taktilno. Tek
kao materijalni oblik ono postoji i traje u prostoru, budi u posmatracu osecanja. Materijal
je uslov da se estetska vrednost ispolji. Preko materijala (kamen, glina, drvo, platno,
drvena ploca, hartija) povezuje se umetniko delo sa svetom i prirodom.
Prirodna svojstva materijala mogu da podsticu umetnikovu matu da u njemu
nasluti oblike. Uzet iz prirode ili preradjen materijal prenosi svoje fizicke datosti u
umetnike oblike. Takodje pri analizi materijala umetnika moze da postavlji pitanje da li
materijal prilagoavati plastickoj strukturi ili prikazanom motivu, tj. da li u odreenom
materijalu (npr. kamenu) sugerisati kou modela ili odabrati materijal prema ideji samog
oblika i potebi plasticnog jezika. Savremena umetnost bira drugu mogucnost.
Materijal se shvata i kao faktor ogranicenja, on moze biti uzrok manje slobode
vajara ukoliko radi sa vrstim, otpornim materijalnom. Neposrednost je vea pri meanju
gline nego pri klesanju kamena. Njihova tvrdoca zahteva prethodno odreenu ideju i
tehnoloku radnu shemu.
Vajar je suoen i sa skupocenoscu materijala, prema bloku kamena ili komadu
drveta mora se odnositi opreznije kako ga ne bi nekom nepredvidjenom greskom
upropastio, dok je slikar u boljoj poziciji.
POSTUPAK - stvaralacki postupak ima 2 faze :
1. fazu zamisljanja u kojoj se vizuelna forma odredjuje
2. fazu izvodjenja u kojoj se vizuelna forma ostvaruje
68

Uticaj ovih faza ne mora biti istovetan, pogotovo kod razlicitih umetnosti. Prva faza
ima vid manjevise dovrenog plana, skice, ceteza, a druga vid njenog briljivog
prenosenja u drvo, kamen i drugi mateijal. Razlike su uocljive u poreenju sa procesom
koji se sprovodi kod slikanja i vajanja u odnosu na arhitekturu. U vajarstvu i slikarstvu
se istovetnost izmedju zamisljenog plana i konanog rezultata ozbiljno i ne postavlja,
izuzev ukoliko se planu zbog nekih okolnosti pridaje presudna vanost (u slucaju
kopiranja, slikanja po uzoru, po emi itd). Granice izmedju faze zamisljanja i faze
izvodjnja kod ovih umetnosti je nejasna, jer se najcesce slivaju u jednu. Pojam gradjenja
podrazumeva utvrenu zamisao, dovrenu skicu, odnos izmedju nje i njenog ostvarenja
je mnogo blizi ono sto je u prvoj fazi zamisljeno, u drugoj je manjevise ostvareno.
Svaki stvaralacki postupak je prakticna aktivnost. Vajar se slui odredjenom
tehnikom i vetinom, a vestina je sinonim umetnosti bez koje je zamisao nemogue
preneti u materiju i oblik. Slikarstvo i vajarstvo su vizuelne umetnosti za gledaoce, ali za
vajara i slikara nastanak umetnikog dela je jedinstvo manuelnog i umnog rada,
vizuelnog i taktilnog zamisljanja, posmatranja, tesanja, glacanja, modelovanja, crtanja,
bojenja itd. Pri tome postiji saglasnost izmedju njegove duhovne i fizicke, prakticne
aktivnosti. Telesna aktivnost za vreme stvaralackog procesa otkriva umetnikovu duhovnu
aktivnost.
SREDSTVA RADA
Prilikom stvaralackog postupka telo umetnika je instrument rada: iz rada njegovih
ruku sa materijom se stvara sama umetnost. Umetnik se slui oruima obrade materijala
ili sredstvima (razlicite cetkice, krede, olovke, dleta, testere), ta orua su produetak
njegove ruke preko koje on prenosi sopstvenu energiju. Dodiri ruke i orudja i njihovi
tragovi su elementi plasticnog jezika, konstuktivni cinioci forme. Nacin rada i
oblikovanja utice na svojstva oblika.

2. O NASTANKU UMETNOSTI
Sama istorija umetnosti ne daje odgovore zato i kako nastaje umetnost, zato
dolazi do umetnikog stvaranja, mada su neki istrazivai pokusali da objasne pojavu
umetnosti kod raznih naroda ili pak u odredjeno vreme (kao to Vinkelman pojavu
umetnosti objasnjava istorijskim, materijalnim okolnostima, geograskim ciniocima,
osobinama naroda, jezikom, drustvenim urednjenjem, slobodom misli, religijom).
Takodje su se vremenom razvijale i odredjene teorije u nauci o umetnosti koje su
pokusale da objasne razvoj umetnosti u odnosu na razlicite faktore, kao to su socioloka
teorija, teorija o uticaju sredine, rase i momenta ili psiholoska teorija.
Mnogi umetnici su pokusali da objasne prirodu umetnosti, ali se ta obajsnjenja ne
mogu uzeti kao teorije, jer su to vecinom subjektivna objasnjenja njihovog rada i
dozivljaja. Za Kandinskog je stvaranje dela kao stvaranje sveta.
Tokom svog razvoja istorija umetnosti se razvijala u smislu interdisciplinarnosti
(povezivanjem sa razlicitim naukama na zajednickim zadacima) i multidisciplinarnosti
koristeci znanja drugih nauka. Psihologija je pokusala da da odgovore na pitanja zasto
dolazi do umetnickog izraavanja kod coveka, odnosno o poreklu umetnosti, o licnosti
69

umetnika da li postoje razlike u licnosti umetnika i obicnog coveka, ili je to zajednicka

potreba i karakteristika. Pri tome svaka oblast psihologije drugacije tumaci umetnost u
psihoanalizi umetnost je izraz podsvesnog, u psihopatologiji umetnost je pokazatelj
simptoma ili sredstvo lecenja, u razvojnoj psihologiji je jedan od cinilaca koji uticu na
formiranje licnosti, pri cemu svako objasnjenje ne mora da iskljucuje druga.
PSIHOANALIZA
S.Frojd je govorio o sutini umetnosti definiui je kao sublimaciju, katarzu i
regresiju u sluzbi Ja, mada se sva 3 uenja meusobno preklapaju i mogu posmatrati kao
sublimacija.
Sublimacija je model ponasanja, poseban mehanizam odbrane licnosti od
nepovoljnih efekata frustacije. To je usmeravanje infantilnog seksualnog impulsa sa
neprihvatljivog ka drutveno prihvatljivom smeru delovanj. Energija koja bi bila
usmeravanjem u nedozvoljenom pravcu koena, okrece se ka doputenom i pozeljnom
cilju u skladu sa principom realnosti.
Uenje o katarzi polazi od toga da je svaki umetnik neurotik, jer je osnovni
pokreta za stvaranje neuroza. Mehanizam katarze oslobadjenje od unutrasnje tenzije
indentian je u umetnosti i u neurozi, a zajednicki izlaz je simbolika funkcija. Katarza je
rastereenje nagona.
Regresija u sluzbi Ja tumai umetnost kao mehanizam regesije licnosti koji
dovodi do sublicacije nekog zabranejnog nagona
te nastaje ushicenje zbog
prevazilazenje straha od kazne. Nesto sto nije dobro, za sto bi se ocekivala kazna, prelazi
iz dubine u polje svesti bez kazne i straha i to stvara radosno osecanje. To se postize
istupom iz realenosti, regresijom tj.vracanjem na neki infantilni nivo ponasanja. Cilj je
realizacija infantilne seksualnosti. Zato covek svesno bezi u imaginaciju, fikciju zivota
koju nudi umetnost. Zato se uvia slicnost izmedju umetnosti dozivljaja i ludila.
Sva 3 tumacenja su tumaenja potrebe za umetnou. Psihoanaliza nita ne govori o
umetnickoj obdarenosti. Ona govori o motivaciji ali ne i zasto tako motivisan covek
postaje umetnik, a drugi isto tako motivisan covek proizvodi bezvredna dela.
Sa psihoanalizom se srece misao o slicnosti simbola u snovima i u umetnosti.
Simbolicki jezici snova i umetnosti svoju slicnost crpe iz zajednicke potebe maskiranja,
pri cemu je zabrana prepoznavanja sadraja poruke vanija u snu, jer namena
komuniakcije u snovima i u umetnosti nije ista (snovi sluze ocivanju(?) i produzetku
spavanja, a umetnost je poligon za sublimaciju).
Jung smatra da su 3 osnovna polja u kojima se smiboli javljaju san, religija i
umetnost, ali da je upotreba simbola u snu nesvesna, a u religiji i umetnost svesna. On
smatra da su mnogi simboli u umetnosti i religiji kolektivni simboli koji su u upotebi
mnogo ire, u svakodnevnici, pa umentik nije proizvoa simbola ve onaj koji ih
primenjuje ili otkriva i primenjuje. Ti kolektivni simboli najblii su instinktima kod
ivotinja. Nagoni su pokreta i arhetipova kao i instinkata, ali se ovde radi o uticaju
nagona koji se registruje u nesvesnoj fantaziji u vidu simbolinih slika. Te slike su ustvari
arhaini jezik komunikacije nesvesnog dela licnosti sa svesnim.
to se sna tie neki dogaaj ce izaci tokom noci iz magacina nesvesnog u san na
neku vrstu dorade, ali ne u obliku razumskih misli, ve u obliku simbolicnih slika. San
ima kompenzatorsku ulogu, jer radi na uspostavljanju ravnoteze izmedju svesnih i
nesvesnih delova licnosti, a mentalno zdravlje Jung opisije kao povezivanje svesnog i
70

nesvesnog, dok njihovo odvajanje daje prishicke poremecaje. Simboli sna nemaju jedno
znacenje, vec je interpretacija sna povezana sa licnou spavaca.
TEORIJA GESTALTA
Nase doivljavanje sveta zasniva se na identifikovanju celina koje odreuju forme
gestalt oblik, forma. Po gestaltu pogresno je tragati za elementom jer narusavanjem
celine dolazi do gubitka objekta i nastanka novih, zato oni ispituju pojavu u celovitosti
kako se javlja u prirodi. Celina je nosialac znacenja u opazanju i nije svodiva na sumu
delova.
ovek opaza vec organizovan prostor, a percepcija je in debalansa meu brojim
informacijama koje preko ula prispevaju u nas mozak. Taj debalans je izdvajanje figura
na raun pozadine, i figura tako postaje osmiljeni objekat. Covek tako tezi spontanom
organizovanju percepcije a primer je oblikovanje zvezda u figure i sazvea. Pri tome
nase opazanje spontano tezi odrzavanju jednostavne, dobre forme objekta.
Teorija gestalta dala je doprinos u razumevanju fenomena umetnosti u celini i tu se
javlja kao prva dosledna kognitivna teorija umetnosti i nauna analiza. Objasnila je
dinamiku slike, ravnotezu, razlike u znacenju dijagonala, desne i leve strane, uticaj
pozadine na organizaciju figura, razvoj deijeg crtanja i crteza uopste, znacaj simetrije,
kontrasta, boja, efekte skracenje i principe predstavljanja dubine na 2D slici.
Gestaltisti takodje smatraju da gledalac treba da vidi podjednako u umetnikom
delu kao umentik. Umetniko delo ne nudi toliko slobode doivljavanja kao to to neki
veruju. Ali svi ljudi ne dozivljavaju isti objekat na isti nacin, sto objasnjavaju uspavanom
uroenom sposobnou razumevanja posredovanjem ulima(?).
Za konacno formiranje objasnjenja fenomena umetnosti oni uvode empatiju tj.
projektovanje ljudskih osecanja i senzacija na neive predmete i prirodu oko nas. Zato je
jesen tuzna, oluja besni, umorno Sunce zalazi, hram je teak itd. Tako su gestaltisti formu
uzdigli iznad sadrzaja, za njih je umetnost pre svega forma, izraz, povrsinski i neposredni
kognitivni proces.

(Medjutim kasnije se pokazalo da se u povrsinskim operacijama (kao ikonicna

kratkotrajna memorija u vizuelnom opazanju) ne moze formirati nesto sto bi se razumelo
kao znacenje. Na tom nivou vizuelne obrade ne razlikuju se slova od brojeva u kategoriji
figura. U okviru tih procesa ne postoji nacin za razlikovanje neke estetske ili umetnicke
kognicije od uobicajene, svakodnevne. Odlucujuca je verovatno neka sledeca operacija
obrade informacija koja ce taj izraz izdvojiti kao estetski modus.)
MOLEKULARNA ISTRAZIVANjA UMETNOSTI
Molekularni pristup podrazumeva mikroanalizu, upoznavanje detalja pojave ili
mehanizme njenog nastajanja. Ovakva istrazivanja su sprovoena u okviru bihejviorizma
(pravac u psihologiji, nauka o ponasanju), ali su se na umetnost proirila tek 50-ih 20.v.
Akcenat u ispitivanju je stavljen na povezivanje fizioloskog procesa tj. nervih zbivanja u
mozgu sa karakteristikama estetske stimulacije. Dva vana otkrica u fiziologiji mozga
omogucila su pokretanje ovih molekularnih istrazivanja umetnosti, a to su: otkrice
uzlaznog retikularnog aktivirajuceg sistema i otkrice centara za nagradu i kaznu u
hipotalamusu.
71

(Retikularna masa mozdanog stabla je nervni aparat zaduzen za aktiviranje visih

centara doziranjem nervne tenzije. Nervna energija dobija se umnozavanjem impusla koji
se penju uz mozdano stablo i prenose u ovu sundjerastu masu. Ova energija se distribuira
u koru velikog mozga na dva nacina : ili odlazi do svih mesta kore bombardujuci neurone
i stalno ih uzmenirujuci sto znaci odrzavanje budnosti ili kolicina impulsa naglo ali
kratkotrajno pojaca proces samo u jednom delu kor , sto znaci paznju. Takodje se smatra
da ova nervna energija ucestruje i u regulisanju emocija, a um. se posmatra takodje kao
jedan emotivni fenomen)
Ulazni retikularni aktivirajui sistem u njemu nervna energija ucestruje u
regulisanju emocija, a umetnost se posmatra takodje kao jedan emotivni fenomen.
U hipotalamusu je otkriven centar za zadovoljstvo i za kaznu, ili nezadovoljstvo.
Zadovoljstvo od umetnosti moze se tako pratiti kao efekat stimulacije odredjenog
mozdanog centra.
Razvila se teorija o fizioloskim procesima (Berlajn) koji cine sustinu dozivljaja
umetnosti. Berlajnovo objasnjenje dozivljaja umetnosti bi bilo da covek krece svojim
istrazivackim ponasanjem ka umetnosti i traga po umetnikom delu da bi pobegao od
dosade. Bekstvo se postize preko kolativnih varijabli stimulacije koje ce novinom,
kompleksnoscu, iznenadjenjem podici stepen nervne pobudjenosti ili je naglo spustiti: u
oba slucaja dobicemo emociju, zadovoljstvo. Berlajn znaci nalazi vezu izmeu nervne
pobuenosti i dozviljaja umetnosti.
Takodje nervna pobuenost zavisi i od licnosti, pa tako eksperimenti pokazuju da
ekstoverti (imaju nizi nivo pobudjenosti) biraju estetsku stimulaciju koja dize nivo
pubudjenosti, a introveri (odlikuju se visim nivoom pobudjnosti) biraju estetsku
stimulaciju koja snizava pobudjenost.
Ova molekularna istrazivanja naglasila su samo kraj procesa dozivljavanja
umetnosti tj. emotivnu komponentu, ali dozivljaj umetnosti ne pocinje sa emocijom, sa
njom se zavrsava.
SEMIOTIKA
Znacaj semiotike je porastao od kada se psihoanaliza suocila sa problemima
simbolickih funkcija. Nasi snovi barataju sa simbolima, u njima vodimo dvokanalnu
komunikaciju sa sredinom i sa samim sobom. Simboli se javljaju i u umetnosti. Nasa
svest je zaokupljena manifestnim sadrzajem dela i nema uvid u pravi sadrzaj. Jezik koji
se pri tome koristi je jezik simbola cije je znacenje zamagljeno ili sasvim skriveno. Po
semiotiarima postoji razlika izmedju znaka i simbola (to govori i Jung). Znak ima
neposrednu vezu sa znacenjem i ima zatvoren obim znacenje, dok je simbol posredno
vezan sa znacenjem i nema jasno definisan obim znacenja.

(Tezu o coveku kao animal symbolicum postavio je Ernst Kasirer. On smatra da se

svet unutrasnje realnosti samokreira simbolickim formama. Nasa se unutrasnja realnost
stvara iznutra, a ne spolja. Nase iskusto se obicno posmatra u 3 osnovne katerogije:
prostor, vreme i broj, ali Kasirer nalazi da su u covekovom unutrasnjem simbolckom
prostoru ove kategorije relatizovane.
72

U bogatom prostoru simbola vae neki drugi zakoni koji nemaju veze sa zakonima
spoljasnje realnosti. Umetnoscu se omogucuje uvid u te razne forme realnosti, koje su
inace nedostupne drugim sistemima simbola.
Suzana Langer smatra da je nas unutrasnji svet - svet kreacije, a procesi
imaginacije i ideacije cine bitno obelezje coveka. Ona razlikuje dva sistema simbola :
1. diskurzivni, koji imamo u jeziku i numerickom sistemu;
2. prezentacionalni , koji postoji u um.
Samu bit um. vidi kao prenosenje emocije.)
Neki semioticari smatraju da covek poseduje veci broj relativno nezavisnih
simbolickih svetova u sebi, a da je svaki od njih uredjen u vecem ili manjem stepenu.
Takodje smatraju da se u estetskoj komunikaciji ne prenose samo emocije vec i
znanje tj. znanje i kada su to emocije. Umetnost vide prevashodno kao saznanje i svako
umetniko delo biva saznato prema pravilima koda kojima se simboli iscitavaju. Emocije
ucestvuju u svemu tome, ali se moze uociti razlika izmedju tih estetskih emocija od onih
pravih koje dozivljavamo u realnosti. Tuga i strah prilicno su drugaciji od onih van njega
(zavisi od medijuma: npr. film ima veliku moc projekcije osecanja).
Semiotika fenomen umetnosti posmatra kao komunikativni sistem. Svaka
komunikacija je prenos saopstenja o nekom dogadjaju sistemom znakova koji se mogu
tumaciti po odredjenom obrascu, kodu. Tako semioticari samo umetniko delo i njegovo
delovanje na publiku mere kolicinom informacija.
Uspesnost neke komunikacije, zavisi od vise cinilaza, od kojih je osnovni
podudaranje u interpretaciji signala, znakova, sto regulise jezik, kod. Cvrstina koda je
veoma bitna. Komunikacija je bolja ako ne postoje razlike u kodu ili ako su razlike u
interpretaciji male. Medjutim semioticari estetsku informaciju opisuju kao dvosmislenu u
odnosu na pravila koda i da je njen cilj da sugerise mnogostruka znacenja. Time su se
odrekli cvrstine koda. Time je receno da je u estetskom dozivljavanju zamagljena,
drugacija realnost, da signali, znaci, imaju drugacija znacenje, neuobicajeno u
svakodnevnoj praksi. Rec je o uverenju da izvan prostora gde vaze zakoni komunikacije
postoji prostor estetskog znacenja u kojem ce se po nekim drugim pravilima dekodovati
estetska poruka. Covek kada gleda neku sliku vidi vise od likova nekih ljudi, oblika, on
vidi umetnost koja ga uzbudi na poseban nacin. Tu izuzetnost, taj visak dozivljaja
semioticari ne mogu opisati jednostavnim ili komplikovanim pravilima.
Ipak analiza poruka u estetskoj komunikaciji, ili znakova koji ucestvuju, je bitna i
daje znacajne doprinose razumevanju pojedinih umetnosti. Postoji specifican jezik baleta,
filma, unutar tih umetnostim, poseban recnik neke epohe, skole ili umetnika. Mnoge
nacionalne igre ili kao npr. kineska opera, imaju znacenja koja su neupucenima
nerazumljiva i tada cak i estetski efekat izostaje (sto znaci da umetnost zaista ima veze
i sa saznanjem, ne samo sa emocijama).
KOGNICIJA ili SAZNANjE se vekovima shvata kao dvojnost kao percepcija
ili povrsinsko, culno, saznanje i misljenje kao dublje, razumsko saznanje. Kognicija je
prisutna u dozivljavanju svakog objekta pa i umetnikog dela. Percepcija, povrsinski deo
dobio je ulogu posrednika izmedju objekta i nekih dubljih odgovora koji ine estetski
dozivljaj. Sama kognicija je istrazivana isparcano, kao niz posebnih psihickih funkcija
(senzitivitet, percepcija, estetska percepcija, paznja, pamcenje, misljenje itd) da bi se 6073

tih pojavilo ucenje o kognitivnoj kontroli i kognitivnom stilu, nesto to objedinjuje sve te
funkcije.
Kognitivna kontrola je specifina organizacija razlicitih kognitivnih procesa koja
odrzava harmoniju, spreava neusklaenost i protivrenost u ponaanju. Posebna
kombinacija kognitivne kontrola naziva se kognitivni stil. Kognitivni stil je uobiajena
strategija u samokontroli, ili u ponaanju uopte. On moze biti tipican model reakcije na
okolinu, ali i stil aktivnosti ponasanja. Kontrola tera licnost na akciju kojom nastaje
tipino ponaanje.
Tako su zapocela istrazivanja o vezama kognitivne kotrole, stila i dozivljavanja
umetnosti i nalo se da je dobro estetsko procenjivanje povezano sa odredjenim tipom
kognitivne kontrole. To znaci da kognicija nije samo puki prenosnik vec da se u
kognitivnom procesu odigravaju odluujui dogaaji.
Istrazivanja tokom 2. polovine XX v. su utvrdila da je percepcija mnogo oslozeniji
proces. Pokreti oka su nuzni da bi slika mogla da se odrzi (ne staticno snimanje i
odrzavanja!). Vizuelno opazanje se ostvaruje kroz brzo skakanje oka sa jedne tacke na
drugu. Za vreme pokreta nema prijema informacija, ve samo za vreme kratkotrajnog
zaustavljanja oka, mirovanja na fiksiranoj tacki u trajanju prosecno oko 1/4 sec.
(Eksperimenti koji su potom vrseni pomoci tahistoskopa, aparat za kratkotrajno izlaganje
slika i merenjem brzine i vrste odgovora ispitanika, utvrdjeno je da se svi poznati
kognitivni procesi mogu svesti na samo dva ili tri zajednicka tipa podoperacija i to
kratkotrajno izlaganje je omogucio da se precizno razlikuju dubine do koje je kognitivni
proces dospeo.) Kada se odgovor odgodi samo za 1/2 sec ispitanici su prepoznavali
odjednom simbole, brojeve, dok pre toga nisu.
Radjen je i experiment sa jednom istom slikom koja je obradjena na 3 nacina:
1. X obrada koja je podrazumevala simplifikaciju crteza insistiranje na dobroj formi,
harmoniji.
2. R obrada obogacenje slike deteljima i ukrasima, princip redundance, ponovljenih
informacija
3. D obrada originalan crtez koji zahteva najvise vremena za obradu (distanca)
Rezultati: isti ispitanik procenjuje iste slike razlicito u zavisnosti od trajanja procesa
donosenja odluke tj. dubine kognitivne analize. Ako se slike kratko porede odluka ide u
prilog X obrade. Produzenjem procesa sledi R tip i na kraju D. To pokazuje da od
vremena ekspozicije stimulusa zavisi dubina u kognitivnoj obradi inform. Verovatno da
estetska odluka prolazi kroz najmanje 3 podoperacije smestene u kognitinvom bloku na
razlicitoj dubini.
Takodje je utvrdjeno da su neki ispitanici manjeg obrazovanja preferirali R tip ili
cak X i pri neogranicenom gledanju slika. Njihov sud je fiksiran i donosio se sa plicih
nivoa obrade. U radu sa decom pokazalo se da je to razvojni fenomen i da deca od 5 god
biraju X tip kao najlepsi, na uzrastu od 10 god R tip, a tek sa 16 god. pocinje prevlast D
tipa.
Ovi eksperimenti pokazuju da formiranje estetskog dozivljaja zapocinje nekim
kritickim operacijama unutar kognitivnog bloka. Da kognicija sadrzi kraci ili duzi lanac
podoperacije u obradi inform. Da se u kognitivnom bloku donosi odluka da li dozivljaj
dobija estetsku dimenziju. Da se odluka unutar iste licnosti donosi na osnovu vise
kriterijuma (najmanje 3). Kognicija je stoga odlucujuci deo umetnikog dozivljaja, ali
nije i jedini.
74

Dalje experimentom je utvrdjeno da svaki pojedinac poseduje u svom prostoru

svesti pet grupa objekata:
1. objekat za sebe na periferiji svesti, ne znae mnogo, pozadina naseg opazanja
(drvo kraj puta);
2. objekat za mene objekti velike emotivne tezine, vezuju se za nase zelje i
mastanje o posedovanju;
3. ja u sluzbi objekta spojeni sa subjektom nekom upotrebnom ulogom, ali tako
da ga porobljuju;
4. objekat u sluzbi ja objekti imaju instrum. ulogu, sluzimo se njima ne
razmiljajuci mnogo o njima;
5. objekat i ja za sebe naglaseno je njihovo zajednicko izdvajanje- jedan objekat,
jedan dogadjaj obuhvata snazno subjekta i zasenjuje sva druga zbivanja u fizickoj sredini.
Ovaj tip dozivljavanja objekta je najredji i nije vezan uvek za iste objekte, a javlja se
samo povremeno u izuzetnim stanjima: u hipnozi, pod dejstvom droga, u snu ponekad i u
dozivljavanju umetnosti!(digresija teoriji dinaminih kompetenci da li umetnost moze biti
zamenjena drugim sredstvima kao alkoholom, drogom, ako je funkcija umetnosti
odvajanje coveka od realnosti?).
Ove kategorije objekata su otvorene i postoji dinamika prelaska objekata iz jedne u
drugu kategoriju. Ta tranzicija je u principu isla istim smerom odozgo nadole.
TEORIJA DINAMINIH KOMPETENCI O SNU I O UMETNOSTI
(Pocinje od proucavanja rada odreeni delovi mozga, kao centri, upravljaju
preko odredjenih organa obavljanje neke funkcije. Za sada mape mozga pokazuju velike
praznine izmedju definisanih lokaliteta funkcija. Pokazalo se i da odredjene funkcije nisu
vezane samo za jedan deo mozga, ili pak jedan lokalitet mozga rukovodi preko vie
organa jednu funkciju. Sve se funkcije ne reguliu na isti nain neke su automatizovane
tako da se uvek obavljaju na isti nacin kao npr. refleksi, dok druge zahtevaju veci stepen
slobode u realizaciji, izbor puteva, organa, sredstava. Tako se razvija pojam
funkcionalnih sistema koji obuhvataju vise instanci u mozgu, potencijalne puteve i
organe realizatore kao npr. pri disanju(zahvaljujuci cemu covek automatski dise).
Ovi sistemi su samo podsistemi ireg sistema i ostaje nejasno kako alternativni
sistemi kooridiniraju, kako se sistem formira itd. Sistemi su samo izvrsioci donete odluke
i oni podrazumevaju visu instancu odlucivanja. I drugi nacini analize mozga daju isti
zakljucak o postojanju neke druge adrese naredbodavca. Pokazalo se takodje da model
mozga mora da obuhvata vise smerova organizovanja funkcija, pa se na osnovu
danasnjeg razumevanja rada mozga razlikuju najmanje 3 :
1. gore-dole vise mozgova je poredjano uzlazno od kicmene mozdine;
2. napred-nazad smer velikih psihickih blokova (kognitivni- prijem i obrada
informacija, konativni- planiranje i realizacija akcija, emotivni);
3. levo-desno;
Svako dobar model mozga morao bi uklopiti sva tri ova smera, ali takav model ne
postoji. Teorija sistema pociva i na ideji o posmatranju organizma kao jedinstvenog
sistema holisticki pristup pojavama. Stoga glavne karakteristike naseg mozga kao
sistem su:
1. otvoren sistem
75

2. sa hijerarhijskom organizacijom
3. ima osobinu ekvifinalnosti
Otvorenost je uslov da usvaja nove oblike rada, da sve njegove akcije nisu unapred
isprogramirane. Hijerarhijska organizacija podrazumeva da svaka instanca na jednom
nivou ima nadredjen punkt upravljanja na visem novou. Ekvifinalnost podrazumeva
sposobnost nervne organizacije da na vise razlicitih naina moze da postigne isti cilj.
Hijerarhijski model podrazumeva neki nadreeni centar, ali negde na najvisem
nivou odlucivanja moramo da prestanemo sa oslanjanjem na odluku iz vise instanke,
ukoliko ne zelimo da umesamo Boga. Ovaj model se pokazao kao pogodan za
objasnjenje organizacije nizih nervnih funkcija sa malim stepenom slobode, kao sto su
refleksi, instinkti i automatizovane radnje. Vise nervne aktivnosti covekovog mozga,
prvenstveno zbog ucenja i misljenja, zahtevaju otvorenost sistema i moraju biti
organizovane na drugaciji nacin da bi omogucile veci stepen slobode u realizaciji akcija i
dinamiku u usvajanju novih resenja. Jedna od glavnih teskoca je kako da se nesto nauci,
usvoji a da se ne postane robotom. Pravilo u neuronauci je da jednom korisceni nervni
put ima prednost u buducnosti, te bi ponavljanjem sve manje bilo sansi za alternativne
akcije, sto bi vodilo ka fiksaciji, robotizovanju.)
Teorija ili princip dinaminih kompetenci nudi jednu mogucnost odgovora.
Resenje je u shvatanju sistema u dinamici po datom zadatku (ulaz) donosi se odluka o
tipu odgovora (izlaz). Donosenje odluke je uvek izbor. Postoji vise potencijalnih
odgovora i vise potencijalnih adresa u mozgu centara organizovanja funkcije, akcije.
Ali ova privremena kompetanca mora potom, posle realizovanja akcije biti nekako
ponistena. U tako dinamicnom sitemu mozga memorisanje nije najvisi oblik operacije.
Memorija je nuznost ali i zlo sistema te on mora da se od nje i brani. Donosenje odluke je
visi proces! Glavna karakterist. obavljanja neke naucene radnje je silazenje procesa na
neki nizi, automatizovani nivo operisanja. Znaci, mozak se suocava sa tim da donosenjem
neke odluke povecava sansu fiksacije i suprotno tome, da nuzno sacuva fleksibilnost
sistema u odlucivanju. Po ovoj teoriji odgovor kako se to sprovodi je u ciklinoj akciji
ienja kojom se sistem vraca u prethodno fleksibilno stanje i da je to osnovna funkcija
sna!
Svaki kognitivni, konativni i emotivni dozivljaj je posledica neke odluke (gledam
knjigu, hocu da okrenem list, radoznao sam i prija mi. Te odluke ne moraju opterecivati
buducnost, jer se jedno resenje moze ponistiti kroz neuralnu akciju konsenzusa. One
akcije koje su imale dobro resenje za datu priliku se pamte i imaju prednost u buducnosti
i tada nastaje pomeranje iz zone odlucivanja tj. ta funkcija ce biti pomerane nadole,
automatizovana.
Postizanje nervnog konsenzusa je sporo i neekonomicno u normalnoj zivotnoj
situaciji u kojoj treba reagovati brzo. Konsenzus je zato naknadna akcija. Zavrsava se ili
neutralisanjem prednosti jedne akcije tj. brisanjem ili spustanjem akcije u nizi nivo.
P.O. smatra da je san taj mehanizam period odmaranja organizma i period
postizanja nervnog konsenzusa. Covek regenerise izgubljenu energiju i odmori se za dva
sata spavanja, ali ipak ne moze bez 6-8 sati spavanja. Zasto je potrebno da nam se iskljuci
svest, ako nase telo treba da se odmori? Ako je to iskljucenje nuzno za odmor mozga,
cemu onda snovi? Dinamika sistema zahteva odgovarajuce procese ienja na svim
nivoima i to svih kompetenci koriscenih u akcijama tokom dana. San kao spavanje brise
76

privremene akcione kompetence, a san kao snevanje ima istu ulogu ali u slozenijem
sistemu regulisanja funkcija. Njegov zadatak je postizanje konsenzusa i izmedju
najkrupnijih neuralnih organizacija. Dok se telo odmara kada se eliminisu ili umanje
stimulusi koji deluju na nasa cula (tama, tisina, opusteni mislici), nastaje trenutak
naknadnog konsenzusa. Tada mozak ima vremena da napravi neki red u odnosima
izmedju svojih podsistema sto znaci eliminaciju rigidnosti da bi se povratila fleksibilnost
sistema i prihvatanje dobih resenja za ponasanje u dubucnosti. Jung je takodje govorio da
su snovi okrenuti buducnosti. (mozda zato postoji fenomen vec vidjenog!!!) sad kree
muzika iz dosije x-a.
U snovima se to postize na osnovu neke vrste raporta, izvestaja koji se stavlja na
diskusiju izmedju neuralnih organizacija. Neka nervna struktura, rukovodilac nekom
dnevnom akcijom, podnosi u snu izvestaj o svrsishodnosti odluka ili trazi kompetencu za
buduce reagovanje. To se sve ini posebnim arhaicnim jezikom koji je razumljiv
podsistemima. Svaki podsistem ima svoje memorijske depoe ili sopstvena lokalna
iskustva. Upotrebljeni simboli imaju ponekad razlicita znacenja u lokalnom iskustvu
podsistema. To moze biti razlog zasto nijedan sanovnik na svetu nije tacan.
Resavanje nekog problema je vezano za nacin sagledavanja i opazanja situacije pa
se moze desiti da dolazi do postavljanja pogresne hipoteze i tu se iskustvo javlja kao
ometajuci faktor, jer prenosenjem znanja utie se na fiksiranje pogresne akcije. Koliko
ce dugo osoba biti vezana za pogresnu hipotezu, odnosno biti rigidna, zavisi od vise
cinilaca, kao sto su motivacija, inteligencija itd. Napustanje pogresne hipoteze moze da
omoguci i sama pauza u pokusajima ili ponekad odmor.
Koliko je san vazan vidi se i po tome sto je bioloski neophodan i genetski
isprogramiran. U eksperimentima sa sprecavanjem sna pokazalo se da se motorika posle
nekoliko neprospavanih noci kod coveka nije znacajno menjala, promene u kogniciji su
se javljale, ali ne isto na svim nivoima percepcija je imala neznatne promene, dok je
misljenje bilo najosetljivije. Znaci, rezonovanje prvo strada u deprivaciji sna, pa potom
druge funkcije, po nekom redosledu koji kao da odgovara stepenu slobode u donosenju
odluka. Takodje oni koji su mogli da spavaju, ali ne i da snevaju, pokazali su znake
patoloske promene, a kod nekih su se javljale i halucinacije(pogotovo ako nije u grupi
vec sam). Trajanje sna sa snevanjem se produzuje u procesu ucenja zivotinja
uslovljavanjem, a ucenje biva produzeno i otezano ako se snevanje ometa.
Po teoriji dinaminih kompetenci o umetnosti umetnost je eksternalizovani
san.
Objasnjava se da kada su ljudi ziveli u sprezi sa prirodom i zadovoljavali potrebe
neposrednom primarnom akcijom, dovoljno je bilo ispavati se da bi se upotrebljene
funkcije vratile u ravnopravan polozaj sa drugima. Sa pojavom rada nastaje debalans za
koji san vise nije dovoljan. Covek ne bere vise malo jabuka da bi utolio glad, vec ceo dan
to radi da bi uh prodao ili trampio za nesto drugo.
Uspostavljanje ravnoteze medju podsistemima moralo je da nastane u istom polju u
kojem je debelans nastao u spoljasnjoj akciji. San je unutrasnji regulator otvorenosti
sistema, a umetnost spoljni. Umetnost je san viseg nivoa, ona je surogat za san tamo gde
on ne moze da dosegne u spoljasnjoj realnosti.
Po tome svi ljudi su umetnici. Istorija umetnosti je nesto sto ide post factum.
Afirmisana umetnost kojom se istorija bavi samo je jedna podkategorija skupa objekata,
77

u njoj se moze pratiti samo vrh brega, postizanje najjaceg hipnogenog efekta ili drustveno
najcenjenijeg.
Umetnost nije fenomen za povlascene, nadahnute umetnike. Ona nije pojava
stvaranja umetnikog dela (mada je stvaranju najbliza). Umetnost je stanje duha, slozen
psihicki proces balansiranja potencijala licnosti. Umetniko delo je objektivirani duh. To
moze biti ki ili ak neto to i nije napravio covek kamen, pejzaz. Delovanje tih
objekata na sve ljude nije isto. Umetnost je mnogo bogatije zbivanje nije ni samo cin
produkcije od strane umetnika niti samo emotivni odjek u coveku. To je specifican
integrativni dogadjaj koji moze da dozivi i publika i umetnik tj. bilo ko pod dejstvom
nekog hipnogenog objekta. Hipnogeni efekat, nalik na san, je ono sto ga izdvaja od
svakodnevnog zbivanja i to je ono to umetniko delo izdvaja od ostalih obicnih
stvari.
Hipnogeni efekat moze da izazove bilo koji objekat iz nase sredine, pa i sopstvena
aktivnost - pokret, igra. Svaki objekat je potencijalni izazivac tog izuzetnog stanja duha.
Ono sto ga kvalifikuje je efekat koji postize u coveku. Umetnost ne postoji samo u
muzeju ili pozoristu svaki prostor i svaka situacija su dovoljno dobri, vazna je
provokacija i efekat koji ona postize. Umetnik, delo, publika, dozivljavanje umetnosti
ono sto ih povezuje je upravo individualni dozivljaj, specifican psihicki proces. To ne
znaci da je sve to van uticaja socijalnih inilaca, nezavisno od kulture, epohe, mesta,
tradicije i drugih okolnosti, ili od same licnosti subjekta. Ali potrebu za umetnou ti
inioci ne odredjuju.
Potreba za umetnu je stvorila umetnost, a ta potreba je razvijana
usloznajavanjem zadataka koje je individua obavljala u kolektivnom ivotu. ovek
je primoran da sve vise koristi gotove eme ponasanja, koji ce mu povecati efikasnost,
koje ce ga robotizavati. S toga eksterni povratilac slobode mora da bude slozen proces
koji produzava unutrasnju korekturu, ali na visem novou. Mora da odvoji coveka od
upotrebljavanih funkcija, kao sto to cini odmor, da prividno odvoji licnost od neposredne
realnosti, te da izgradi jednu drugu metarealnost novi svet u kojem ce akcije i dogadjaji
imati drugacije znacenje, kao u snu. Tako ce umetnost kao eksternalizovani san biti
sasvim drugaciji tip ponasanja u odnosu na prostu javu (nadrealisti, Kiriko). U njoj ce biti
angazovani i drugi podsistemi licnosti koji obicno ne dolaze do reci u jednom na drugi
nacin sagledanom svetu. To je istovremeno i pomirenje i pristajanje na svet koji nas
okruzuje, koji je moguce izmeniti i nadrasti pa i doziveti ne kao ugnjetaca vec kao polje
afirmacije.
Zasto oni koji tesko rade (drvosece, rudari) nisu ne samo umetnici nego ni neki
potrosaci umetnosti? To se objasnjava zabludama o umetnosti da je umetnost i umetniko
delo samo ono koje je priznato od kritike, da pravu umetnost moze da dozivi samo
umetnik, da neobrazovan svet ne moze dopreti do nivoa shvatanja umetnosti. Umetnik se
u dozivljavanju umetnosti poravnava sa ostalima, sa publikom. Slozene umetnike akcije
su takoe rad, nekada veoma tezak pa moze da postane i izvor debalansa u licnosti samog
umetnika, a ne sredstvo kojim se to otklanja.
Umetnika odvaja njegova sposobnost da traga za hipnogenim efektima i vestina da
se oni istaknu. U ljudskoj potrebi da se eksternalizovanim snom vrati fleksibilnost
licnosti ne postoje razlike izmedju publike i umetnika sto se postize akcijom odvajanja od
neposredne realanosti i skokom u jedan drugi svet svet za mene u kojem ce objekti
imati drugo znacenje objekat i ja za sebe- tako nekome ce priroda pruziti umetnike
78

vizije pa ce mu se od stena ili oblaka ciniti da su oblici, nekome razmazana boja na platnu
postaje slika, a u stvari kroz sve to uskacemo u jedan drugi svet , svet sna. Zato svi ljudi
jesu umetnici sa vise ili manje hrabrosti da to stalno budu. Ali mi jesmo i roboti, srecom
samo privremeno, ali i sa sansom da se to produzi i produbi.
Sta je onda to sto izdvaja ljude, pa jedan postane umetnik, a drugi ne proizvodi
nista vredno? Iz kognicije dolazi plan donosenja estetske odluke na osnovu nekog kljuca
ili unapred izgradjenih kriterijuma za to. Veliki broj cinilaca moze uticati na kogniciju, i
spoljnih i unutrasnjih. Eksprerimenti su pokazali da postoje najmanje 3 kljuca, 3 adrese u
mozgu smestene na razlicitim dubinama, po kojima se donosi odluka da li je nesto
esteski vredno i to po principima harmonije, redundance ili distance. Po identicnim
operativnim karakteristikama odluku donose i umetnik i publika svi.
Iz toga sledi da je misao o bogomdanom i nadahnutom umetniku samo fama koja
nije nicim naucno zasnovana, vec da smo svi umentnici sa vise manje zivotne
investicije u tome.
Cesto se brka smisao umetnosti i upotreba umetnosti, pa se cesto proglasava neki
od vidova upotrebe umetnosti njenim glavnim smislom. Smisao umetnosti nije ni
larputlar (besmisleni po njemu), vec nesto sto je zasnovano na ljudskoj potrebi, potrebi za
slobodom duha, potrebi za fleksibilnoscu sistema. Upotreba umetnost ima vise i one se
realizuju u vise polja: socijalnom, ekonomskom, politickom. Jedan umetnik moze da drzi
oba nivoa, ali se zato cesto iskaze velika razlika izmedju onoga sto umetnik radi za sebe i
onog sto radi za trziste, narucioca, galeriju, religiju ili partiju. Zahtevi za korisnu
umetnost se uvek pozivaju na neku sluzbu coveku, ali umetnost je duh a duhu ni
najmanje nije potrebno da se oseca obaveznim drustu.(Tomas Man).
Sadrzaj umetnikog dela je interesantan samo kao izbor jezika kojim ce se
hipnogeneza koristiti. Sadrzaj sna su simboli, a simbol je slika sa slozenim znacenjem, jer
jezik kojim se sluze snovi mora da bude sastavljen od azbuke culnog porekla, jer nema
druge u opticaju. Stvar je u tome sto te unutrasnje slike imaju istovremeno vise znacenja
u lokalnim iskustvima delova mozga. Jezik umetnosti je takodje culnog porekla, takodje
gradjen od simbola, viseslojan, pa se isti sadrzaj moze doziveti razlicito, kao u snu.
insistiranje na sadrzaju umetnikih dela koji moze biti vazna komponenta hipnogenog
efekta, je nesto sto drzi pricu da se ne raspadne, ali ne nosi smo po sebi hipnogeni efekat.
U njemu je vaznije odvajanje od realnosti i ucesce u drugoj realnosti. Prica, slika, mora
da bude iskorak iz ovde i sada da bi bila umetnost nikako neko puko saopstavanje istine!
Logika svakodnevnice kvari dozivljaj i odvodi nas od umetnosti.
Bitna je realacija objekat i ja za sebe subjekat duboko svestan objekta postaje
manje svestan sredine, a sve je jos praceno specificnim uzbudjenjm. Osim u ovom
estetskom dozivljavanju ova pozicija se srece u dezavu i verovatno u hipnozi.
Iz svega ovoga umetnost je mehanizam ooveenja, protiv robotizovanja,
najsnazniji eksternalizovani i socijalizovani proces borbe za slobodu duha. Najkreativnije
organizovani covekov odogovor na problem adaptacije.
***

(Umetnost se obicno povezuje sa umetnikim genijem koji u sebi ima neku licnost,
ali je cinjenica da kod svih ljudi postoji teznja za likovnim izrazavanjem pa i kod male
dece. Kao sto se danas shvata da umetnika dela primitivnih naroda imaju svoju vrednost
79

koja je neodvojiva od njihovog vremena, saznanja, mogucnosti, postavlja se pitanje da li

radovi dece u odredjenim stepenima razvoja, amatera, naivaca takodje imaju svoju
umetniku vrednost i sta je to sto odvaja umetnicko od neumetnickog.
Kreativnost je osobina koja odvaja coveka od drugih zivih bica i potice od Kreatora
koji i stvori coveka po svome oblicju. Covekova kreativnost nije osobina koja se
ispoljava samo u umetnosti, ve i u drugim poljima njegovog interesovanja, ona je
sastavni deo njegovog zivotnog delovanja. Niti je umetnik samo taj koji stvara, svaki
covek ima potrebu za stvaranjem. Postoje cak nekoliko vrsta kreativnosti kao sto su
ekspresivan u kojoj covek stvara nesto cime bi se izrazio, produktivna gde covek nesto
stvara, pravi, inovativna uvodi nove principe u nesto sto vec postoji, inventivna pri
cemu daje nova resenja i revolucionarna kreativnost pri cemu se javljaju sasvim nova
resenja.
Shvatanje sustine umetnost tj. sta je to umetnost se menjalo tokom istororije i
kulturnog razvoja covecanstva : za Aristotela umetnost je mimezis, oponasanje stvarnosti,
ogledalo vidljivih oblika prirode, pri cemu je po njemu umetnost biranje idealnih oblika
iz prirode. U srednjem veku se smatralo da je bozanskog porekla toliko da se ni
individualnost umetnika nije smatrala bitnim. Renesansa je anticko shvatanje umetnosti
ponovo ozivela. U 19.v. se smatralo da je umetnost subjektivna slika objektivne realnosti,
i marksisticki mislioci (lukac, Plehanov) tvrdili su da je umetnost oblik spoznaje
stvarnosti.
Sa gledista teorije kao stvaralacke, a ne dogmatske misli, umetnost nije ni mimezis
ni spoznaja objektivne realnosti, mada je spoznaja u umetnost uvek prisutna. Za
savremenu estetiku umetnost je jedan osoben oblik prakse, delatnosti koja preobrazava
svet i prirodu. Ona je nova stvarnos , od umetnika opredmecena stvarnost. Kao ljudska
delatnost, umetnost preobrazava prirodu. Menjajuci svet oko sebe, umetnik preobrazava i
sebe, svoju unutrasnju prirodu. Stvarajuci umetniko delo on se pokazuje kao stvaralacko
bice koje uspeva da opredmecuje svoju misao, intelekt, culnost i emocije. Zato je
umetnost stvaralastvo samo po sebi izvor zadovoljstva. Umetnost moze da menja i
prirodu posmatraca, citaoca, tako sto podstice misao, preobrazava je, obogacuje, a cesto i
podstice na pobunu protiv stvarnosti.
Umetnost ima posebnu dimenziju kojom prevazilazi prostorno, vremensko i
drustveno ogranicenje, a to je njena univerzalnost. Umetnika praksa prevazilazi i ukida
razlike nacionalnog, geografskog, religioznog ili prostorno-vremenskog karaktera. Covek
iz neke druge kulture moci ce da oseti emocije, posmatrajuci neko umetniko delo iako
ne razume odredjenu tematiku, koje su zajednicke svim ljudima. Moze da oseti odnos
boja, oblika, harmonije.
Proslost je vremenska dimenzija koja omogucava poimanje umetnosti sama
umetnost dodirom sa odredjenim subjektom uvek deluje u sadasnjosti. Njena dela stoje
ravnopravno pred nama, mi ih sva gledmo iz poslednjeg istorijskog trenutaka u potrazi za
novim saznanjima i tumacenjem. Muzeji takodje pretvaraju proslost u sadasnjost. Oni
dokazuju da umetnost odredjenog perioda nije samo umetnost toga perioda, nego
celokupna umetnost.
Priroda umetnosti je takva da je ona istovremeno i fizicki predmet i duhovni
koncept. Ona je tvorevina uslovljena trenutkom drustvenog i kulturnog razvoja ili
prevazilazenjem te uslovljenosti.
Umetnost ima 2 osnovne uloge:
80

1.da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole i otudjen od njega i
pozove na njegovo menjanje i priblizavanje
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju,
sjedinjenje sa svetom.
Uloga umetnosti nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja i podrzi iluzije,
vec i da unzemiri, suceli sa drugim otkricima i iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog
konteksta i kulturnog sistema.)

3. O POCETKU LIKOVNOG IZRAZAVANjA KOD POJEDINCA

U vizuelnom opazanju i prikazivanju prisutna je tendencija ka najjednostavnijem
obliku. Razvojni stepeni vide se u najcistijem obliku u decjim umetnikim radovima kao i
u ranim fazama primitivne umetnosti sirom sveta, a takodje kroz te faze prolazi i pocetnik
koji se okusava u nekom umetnikom medijumu.
Rani deciji crtezi ne pokazuju priklanjanje realistickom izgledu niti prostornim
projekcijama. Neki teoreticari su to pokusali da objasne da su deca tehnicki nesposobna
da reprodukuju ono sto opazaju, dok drugi tvrde da deca vole da crtaju prave linije,
krugove i ovale jer su ti jednostanvi oblici relativno laki za crtanje. To ne objasnjava koji
mentalni procesi navode decu da slozne predmete poistovecuju sa geometrijskim
sklopovima. Takodje se ne moze navesti ni nedostatak interesovanja, ili nemarno
posmatranje jer deca poseduju snaznu usredsredjenost i zapazaju nekada sa vecom
ostrinom od odraslih.
Najstarija teorija objasnjenja decjih crteza je da posto deca ne crtaju ono sto se
pretpostavlja da vide, neka druga mentalna aktivnost, a ne opazanje mora da je uzrok
tome i da dete crta ono sto zna, a ne ono sto vidi. Slikar se ne oslanja na ono sto oci
slucajno vide u trenutku kada sliku pravi, vec i na sintezu svojih mnogih prethodnih
zapazanja o izvesnoj stvari bilo da su to konji, drvece itd. Za ovaj proces moze da se kaze
da predstavlja slikanje na osnovu znanja, ali to znanje ne moze da se shvati kao zamena
za vienje. Teorija intelekta tvrdi da decji crtezi kao i ostala umetnost u svojim ranim
fazama potice od nevizuelnog izvora, od apstraktnihpojmova, od neopazajnog znanje.
Deta moze da se oslanja na verbalne pojmove, ali ono to cini kada mu se skene paznja,
npr. da saka ima 5 prstiju. Ono se u svom radu oslanja na vizuelne pojmove. Vizuelni
pojam ake sastoji se od okrugle baze, dlana, iz koga izbijaju prsti u zrakastom poretku.
Mentalni zivot dece povezan je sa njihovim culnim dozivljajem, stvari su onakve
kako izgledaju, kako zvuce, mirisu, kako se krecu. Ako neopazajni pojmovi poticu iz
vizuelnog iskustva zasto i kako se oni preradjuju u apstrakciju, da bi se ponovo preveli u
vizuelni oblik.
Polazilo se i od toga da culo vida nije sposobno da prenese verni oblik o tome kako
3D stvari izgledaju i da je tako saznanje doslo od cula dodira koje se oslanja na
neposredan dodir sa predmetom i obuhvata predmet sa svih strana, s toga pruza
objektivne podatke. Jos u razvoju ploda ureeno je tako da je prvenstvo dato culu vida.
Novorodjence hvata svot ocima pre nego sto to cini rukama. Za vreme prvih 8 nedelja
zivota ake ostaju uglavnom stisnute u pesnicu, dok oci i mozak zivo gledaju i istrazuju.
Poimanje oblika nekog predmeta dodirom nije jednostavnije ili neposrednije od poimanja
vidjenjem. Um ne ucestvuje u neposrednosti dodira na samom mestu dodira, on zavisi od
81

osecaja izazvanih u culnim organima. Mozak mora da sastavi dodirni oblik povrsina i
oblika isto kao sto mora da stvori vizuelni lik od mnostva drazi na mreznjaci.
Teorija itnelekta primenjivala se ne samo na decje crteze nego i na umetnost
primitivnih naroda i dovela je do postavke da postoje 2 umetnika postupka:
1. deca, neolitksi sliakri, americki indijanci i africki domoroci radili su polazeci od
intelektnih apstrakcija;
2. paleolitski peinski stanovnici, pompejski zidni sliakri i Evropljani za vreme i
posle renesanse prikazivali su ono sto svojim ocima vide, perceptualnom umetnou.
Ali sustinska cinjenica je da je dobro definisana forma, koja se istice u delima
primitivaca, neophodna u svakom realistickom prikazu. Jedna decija figura nije nista vise
ema nego Rubensova, samo je manje diferentovana od umetnikog dela gde bezbrojni
potezi obrazuju dobro orgnaizovane, slozene sklopove.
Verovalo se da opazaji mogu da se odnose samo na posebne slucajeve, a svaka
opsta misao o nekoj stvari morala je da se izvodi iz neopaajnih izvora, ali opaanje ne
pocinje od posebnosti vec od opstosti. Ono sto je zajdnicko za neki predmet, stvar, bice
opaza se ranije nego posebni karakter. Stoga rani umetniki prikazi zasnovani na
naivnom zapazanju, bave se opstostimta, jednostanvim opstim strukturalnim odlikama i
to je slucaj i u primitivnij umetnostima i kod dece.
Oni crtaju opstosti zato sto crtaju ono sto vide. Deca vide i vise on onoga sto nacrtaju.
Ona cesto prave razliku u zapazanju mnogo ranije ali su im slike jos nediferentovane.
Razlozi verovatno lee u prirodi i funkciji likovnog prikazivanja.
Kada dete prikazuje sebe u obliku jednostavnog sklopa od krugova, ovala i pravih
linija, ono postupa tako ne zato sto je to sve sto vidi kada se gleda u ogledalu ili je
nesposobno, vec zatos to njegov jednostani crtez zadovoljava sve uslove koje po
njegovom misljenju sliaka treba da zadovolji. Kako jedan predmet izgleda zavisi takodje
i od slikarevih merila i od svrhe slike. Prost krug i tacka mogu da predstave grad, ljudsku
figuru, planetu.
Stvaranje likova, bilo koje vrste, zahteva upotrebu prikazivakih pojmova, a
prikazivani pojmovi daju u odredjenom medijumu ekvivalenat vizuelnih pojmova koje
zelimo da prikazemo, koji pak svoju spoljnu manifestaciju nalaze u radu olovkom,
cetkom, dletom. Obrazovanje prikazivackih pojmova razlikuje umetnika od neumetnika.
On dozivljava svet kao i obican covek. Njegova sposobnost se ogleda u tome da shvati
prirodu i znacenje dozivljaja u smislu datog medijuam i na taj nacin ga ucini opipljivim.
Neumentik ne moze tome da prui odgovarajucu materijalnu formu. U potrazi za reitim
dozivljajem, umetnik e gledati oko sebe ocima slikara, vajara, pesnika, reagujuci na ono
sto se slaze sa njegovom formom.
Ogledi sa decom pomogli su da se shvati vaznost prikazivackih pojmova i razlike
izmedju prepoznavanja i podrazavanja. Rani prikazivacki pojmovi nisu smetnje nego
neophodne forme ranih koncepcija. Njihova jednostavnost odgovara organizacionom
nivou na kome umetnost crtaa, deteta dejstvuje. Sto se um vise istancava, sklopovi koje
on stvara postaju slozeniji. Na nivoima visoke slozenosti, prikazivacki pojmovi se vise ne
otkrivaju tako lako, oni ostaju na nivou koji odgovara bogatsktu njegove misli. Gustav
Bric je prvi pokazao da likovna forma organski izrasta prema odredjnim pravilima od
najjednostavnijih do sve slozenijih sklopova. Za njega je razvoj forme bio samostalan
mentalni proces, razvoj slican rastu biljke i malo je mesta tu bilo za uticaj opazenog
premeta na likovnu formu. Slucaj se moze primeniti i na umetnike.
82

POCETAK prva decja vrljanja nemaju nameru da budu prikazi. Ona su motorna
delatnost u kojoj dete vezba udove uz uivanje u doivljaju da moze napraviti nesto
vidljivo cega pre nije bilo. Kod dece postoji poteba za kretanjem. Oblik, orijentaciju
poteza odreuju mehanike konstukcije ruke i sake kao i temperamenat i raspolozenje
deteta. Tu su poceci izrazajnog kretanja, manifestacije crtacevog trenutnog stanja duha
kao i njegovih crta licnosti. Te mentalne osobine stalno se odrazavaju u brzini, ritmu,
pravilnosti, nepravilnosti, telesnim pokretima i ostavljaju svoj trag potezima olovke.
Pored toga sto je izrazajno, to kretanje je i opisno. Njihovom akcijom upravlja namera da
se podrazavaju svojstva radnji ili premeta, da pokazu kako bi nesto moglo biti veliko ili
malo, daleko ili blizu, i akcioni slikari naglasavaju osobenost kretanja koje se obavlja dok
se stvara umetniko delo. Taj priakzivacki vid motornog ponaanja vidljiv je kod male
dece. (motorna kosacica predstavljena je kao kovitlac jer detetova ruka obnavlja to
kretnje kao svoj pokret za vreme crtanja).
Znacajan je i redosled kojim su crtani razni delovi, i to stoji u bliskoj vezi sa
psiholoskim znacenjem dela. Celokupna rucna izrada slika takdodje nastaje redosledno,
dok se konacni proizvod sagledava ceo u jedan mah.
PRAISKONSKI KRUG kruzni oblici postepeno se pojavljuju, najpre su to
kruzenja odgovarajuceg kretanja ruke. Dolazi prvo do pojednostavljivanja krivulja, sto
doalzi sa motornim vezbama, a svaka radnja rukom posle kratkog vrmena pree u tecno
kretanje jednostanvog oblika. Po nacelu jednostavnosti prvenstvo ima kruzni oblik. Krug
je najjednostavniji vizuelni sklop. Predmeti koji su suvise udaljeni opazaju se kao
okrugli. Ljudska figura se genetski razvija od praiskonskog kruga koji prvobitno
predstavlja celu figuru. On je prvi organizovani oblik koji se pomalja iz nekontrolisanog
vrljanja. Linijska kriva preobrazava se u dvodimenzionalni vizuelni predmet krug tj.
konturu crvstog premeta. Ne moze se sa sigurnoscu reci u kojoj tacki svog razvitka dete
prvi put dolazi na misao da mu oblici nesto predstavljaju. Nadahnuce za svoje rane
oblike, tumacilo se da dete dobija od okruglih predmeta vidjenih u okolini frojdovski
po grudima majke ili po suncu i mesecu. Osnovna teznja ka najjednostavnijem obliku
objasnjava prvenstvo kruznog oblika koji je centricno simetrican u svom pravcima.
Kada se kruzni oblik jednom pojavi u likovnom delu on uspostavlja vezu sa slicnim
oblikom predmeta opazenih u okolini. I odrasli upotebljavaju krugove ili lopte da bi
nekada predstavili bilo koji oblik.U molekularnim modelima, cesitce se predstavljaju kao
lopote, a takvi su i atomi od kojih je nacinjen svet Kao sto odrastao covek upotrebljava
najopstiji oblik kada nije potrebna ili ne postoji dalja specifikacija, tako i malo dete u
svojim crtezima upotrebljava kruzne oblike da bi predstavilo skoro svaki predmet :ljusku
figuru, kucu, kola, knjigu. Krug tada ne oznacava okruglost, nego opstije svojstvo
predmetnosti.
Dete dalje razvija praiskonksi krug u dva pravca :
1. kombinaciju nekoliko krugova u jednom slozenijem sklopu koncentricno
smestanje krugova ili niz malih u jedan veci tkz. sadrzavanje kao najjednostavniji
prostorni odnos izmedju likovnih jedinica kojima dete nauci da vlada. Tako prikazuje
ljude u kucama, hranu na tanjiru itd.
83

2. istice radijuse i dovodi do sklopova u obliku sunca sa zracima koji moze biti
samo ara ili drvo sa liscem, glava sa kosom, covek koji trci.
ZAKON DIFERENCIJACIJE diferencijacija obuhvata razvoj od neodredjenog
ka odredjenom, od zbrke ka redu. Zakon diferencijacija govori da dokle god neka
vizuelna odlika ne postane diferentovana, ukpan opseg njenih mogucnosti predstavljace
strukturalno najjednostavnije medju njima. Tako krug zamenjuje ukupnost svih oblika
dok oblik ne postane diferentovan. Zato krug ne predstavlja okruglost u fazi pre
diferencijacije. Tek kada drugi oblick, prave lnije ili kvadrati to postanu, okrugli oblici
pocinju da znace okruglost (glave, sunce itd).
Moguce je izdvojiti razlicite faze diferencijacije i poredjati prema slozenosti, ali
razlicita deca imaju razlicite faze u razlicitom vremnskom trajanju. Ona mogu da izostave
neku fazu ili da kombinuju neke. Licnost deteta i uticaji okoline su bitni. Raniji stepeni
ostaju u upotrebi kada se pozniji vec dostignu,a kada se suoci sa teskocom, dete moze da
se vrati na primitivna resenja.
VERTIKALNO I HORIZONTALNO vizuelno najjednostavnija linija je prava
linija. Prava linija nije najjednostanvija za izvodjenje zbog same strukture ljudske ruke i
sake koja prirodno prati krivu putanju. Ova linija je karakteristicna za oblike koje je
covek napravio, dok se retko javlja u prirodi. Kao najjednostavnija ona zamenjuje sve
izduzene oblike pre nego sto dodje do diferencijacije.
Prava linija uvodi i misao o pravcu. Prvi odnos koji se stice izmedju pravaca je
najjednostavniji odnos pravog ugla. Pravougaoni odnos zamednjuje sve ostale odnose
dok se ne diferenciraju odnosi kosine. Pravi ugao je najjednostavniji jer stvara simetrican
sklop. Uvodjenje osnovnog sprega je put ka uspostavljanju cvrste prostorne reetke
horizontala i vertikala. U ranijim crtezima jedna figura moze da lebdi u prosturu bez
ikakve veze sa drugim figurama ili sa ravni slike, dok uvodjenjem vertikalnohorizontalnog sklopa itava slika postaje prostorno integrisana. Uspravni oblici figura,
biljaka, drveca sagledavaju se u odnosu na horizontalno tle.
ISKOSENOST uvodi vitalnu razliku izmedju statinih i dinaminih oblika. Kosi
odnosi primenjuju se postepeno na sve to dete crta. Oni mu pomazu da mu cetez bude
bogatiji, ivlji. Ono uspeva da uini da mu se stvari vidljivo kreu na njegovoj slici.
STAPANJE DELOVA tokom ranijih faza diferencijacija oblika postizala se
dodavanjem samostalnih elemenata. Dete polazi od najranijeg predstavljanja ljudske
figure u obliku kruga, dodajuci prave linije, izduzene ovale. Sve te jedinice su
geometrijski jednostavne i povezane podjednako jednostavnim odnosima pravca, prvo
vertikalnohorizontalnim, a kasnije kosim.
To ne znaci da u ranijoj fazi dete nema nikakav celovit pojam o itavom predmtu.
U okviru granica dete oblikuje delove imajuci u vidu njihovo konacno mesto u citavom
sklopu. Vremenom dete pocinje da stapa nekoliko jedinica jednom zajednikom
diferenciranom konturom. Kada dete novu celinu shvati kao jednu jedinicu, ono moze da
naini neprekinutu konturu itave ljudske figure ukljuujui ruke i noge.
U fazi vrljanja detetova ruka se esto ne podie sa hartije, a im razvije vizuelno
kontorlisanu formu, ono pocinje da pravi izdvojene jedinice jer to doprinosi
84

jednostavnosti. Za ruku u pokretu svaki prekid je smetnja i ono sa sve vecom lakocom
pocinje da daje prednost neprekidnom toku linije. Meutim u tom stadijumu ono
pokazuje tendenciju da proizvodi oblike koji su sloeniji od onoga to na tom stepenu
moze odista da kontolie i razume, pa se desava da raniji crtez iako manje zanimljiv i
ivahan, bude uspenije organizovan
Na sledecem stepenu kretanje nije vise ograniceno samo na prostornu orijentaciju
raznih delova, vec moze da priakazuje savijene trupove, npr. moze da ceta figure koje
sede na stolici. Na jos visem stepenu nalazi se deformacija oblika koji nastaje
skraenjem, ali se ona retko kada postize spontano.
VELICINA likovni predmeti mogu da budu jednaki pre nego sto se diferenciraju.
Hijerarhija zasnovana na vaznosti je jedan cinilac. U egipatskim reljefima, kraljevi i
bogovi cesto su dvaput veci od potcinjenih. Decji psiholozi tvrde da deca crtaju stvari
velikima kada su im one vene. U srednovekovnom slikarstvu koje nije robovalo
naturalizmu ovek je mogao da bude iste velicine kao zgrada, vladika je mogao u ruci da
nosi crkvu koju je sagradio.
To isto vazi i za rastojanje. Potreba za jasnim predstavljanjem zahteva od deteta da
ostavi dovoljno praznog prostora izmedju predmeta, koji nekada izgleda suvise veliki ili
mali. Zato nekada crta suvise dugu ruku koja bi mogla da dohvati jabuku na drvetu.
DIMENZIJA dvodimenzionalni izgled, kao jednostavniji sluzi podjednako za
oba (i za 3D). Deta se sluzi jednom logikom prilagoavanja svoje slike uslovima
dvodimenzionalnog medijuma. Pravougaonik stoji umesto kubnog prostora i moze da se
vidi u njoj figura okruzena zidovima. Tim decjim izumom sluzila se umetnost kroz
vekove. Direr je svoju Svetu porodicu smestio u kucu bez prednjeg zida, a i mnogi drugi
umetnici su na slican nacin prikazivali unutrasnjost.
BOJA nacela vizuelnog razvitka se odnose i na upotrebu boje. Rana umetnost
najbolje rezultate postie sa nekoliko jednostavnih boja, narocito sa 3 primarne, koje
sluze da odvoje oblike jedan od drugog, ali ih ne spajaju.
Meane boje uvode slozenije medjusobne odnose. Takdoe homogena obojenost
predmeta i povrsina pripada ranijoj fazi, koja predhodi slozeno obojenim razlicitim
delovima ili modulaciji boje u okviru oblika.
FORMIRANjE UMETNIKA - u jednom periodu covekovog zivota, kada se uoci
odredjeni talenat pocinje i njegovo formiranje kao umentika. Rani stepeni savladavanja
odredjenih formi zavise jedan od drugog i polau temelje za svako zrelo dostignuce.
Svaki umetnik mora proci kroz neke faze svog formiranja koje ukljucuju savladavanje
pojedinih elemenata izvodjenja, savladavanje tehnika rada, rada u odredjenom medijumu,
formiranje nekada ukljucuje i kopiranje, ugledanje na neka starija dela ili rad nekih
umetnika da bi na kraju pojedinac dosao do svog licnog stila.
U umetnikom stvaranju znaajna je i sama licnost umetnika. Fier je u svom
istrazivackom radu obratio paznju na licnost umetnika. Napisao je knjigu o Rubensu pri
cemu je posmatrao Rubenskovu licnost i temperament i u slikama nalazaio izraz
umetnikovih osobina. Springer je takodje govorio da umetnici i umetnike kole imaju
svoj rukopis koji je kao otisak prsta koji ukazuje na svog autora. Da dva umetnika ne
85

mogu na isti nacin naslikati ni usne skoljke, ni nabore draperija. Na to se takodje

nadovezuje i Moreli koji je to sve razradio u korist atribucionog metoda.
Na njegov razvoj utice i njegovo okruzenje. Pojedinac je kroz istoriju takoe imao
uzore, ucitelje, ili pripadao odredjenoj koli. Umetnik esto usvaja postojeci likovni jezik.
Retki su oni koji su bili revolucionarni, a i oni su se u poetku kretali u okvirima
postojeceg.
Uitelj ili kola imaju udela u formiranju umetnika, ali do izvesnog stepena.
Rejnolds je buducim slikarima govorio o neophodnosti znanja i umnog rada pri izradi
likovnog dela, i navodio neka pravila u radu, ali je povremeno razmatrao i pitanja da li
moraju ta pravila da se namecu umetnicima. Kasnije je priznao vrednost talenta, genija
ali nije odustao da i u radu genija mogu da se uocavaju pravila i da se vestian moze
postici znanjem, dakle da odreena pravila treba da vaze za peirod umentnikovog uenja.
Takodje je tvrdio da talentovani nalaze sami svoj metod.
Umetnike teznje neke epohe takodje imaju uticaj na formiranja jednog umetnika:
u anticko vreme tezilo se savrsenstvu proporcija, u srednjem veku tezilo se duhovnosti,
dematerijalizaciji itd.
Svi ovi elementi uticu na kraju na formiranje jednog zrelog umetnika koji postepeno
ostvaruje svoj licni stil pecat ojim se odvaja od drugih.
SAVLADAVANjE POJEDINIH ELEMENATA
Savladavanje tehnike rada i medijuma (umetnik mora proci kroz sve faze u
savladavanju vetine);
Tragovi licnosti umetnika (Moreli, psih.pristup);
Promene izazvane nekim fizickim ili psihickim smetnjama;
Tragovi umetnikovog okruzenja usvajanje postojecih likovnih jezika ili
konvenzija, ucenje pravila, skolovanje (Rejnolds);
Umetnicke teznje, formiranje licnog stila.

4. O RAZVOJU LIKOVNOG JEZiKA

Uloga likovnog izrazavanja, potreba kod svakog oveka, vid komunikacije.
Stvaranje i upotreba likovnog jezika (dete, primitivna i narodna umetnost, vizuelne
komunikacije)
Likovno izrazavanje moze biti zadovoljavanje covekove potrebe koju iskazuje jos u
ranom detenjstvu. Frojd je objasnjava sublimacijomLikovna umetnost ima svoj jezik
kojim se izraava, a njegov razvoj se moze pratiti na raznim primerima kao sto je razvoj
vizuelnog izrazavanja kod dece kroz diferencijaciju oblika, potom kroz razvoj likovnog
jezika od praistorije koje se takodje moze pratiti kroz jednu diferencijaciju i savladavanje
tehnika izrazavanja, do umetnosti kao vizuelne komunikacije u semioloskom smislu kao
znaka i simbola.
RAZVOJ LIK. JEZiKA OD PRAISTORIJE
86

PRAISKONSKA LOPTA predstavljace svaki kompaktan predmet ljudsku

figuru, zivotinju, kucu. Najblizi primer tome bile bi paleolitske kamene figure debelih
zena kao npr Vilendorfska Venera. Te figure sa svojim okruglim glavama, trbusima,
grudima i bedrima su kombinacije lopti modifikovanih da odgovaraju ljudskom obliku.
Njihova okruglost, bujnost se objasnjava kao simbol materinstva i plnodnosti, mozda
naklonosti praistorijskog coveka prema takvim znema, ali se moze posmatrati i kao
manifestacija ranog shvatanja forme na stepenu lopte.
TAPOVI i PLOE najjednostavniji nain predstavljanja jednog smera u
vajarstvu koji odgovara pravoj liniji u crtezu jer pomocu tapa. Primeri za to mogu se
naci medju figurama od terakote raenim na Kipru i Mikeni tokom 2. milenijuma pre.n.e.
Tela ljudi i zivotinja noge, ruke, njuske, repovi i rogovi- sacinjeni su od stapicastih
jedinica priblizno istog prenika. Deca prave tapice za svoje figure od gline i plastelina.
Verovatno da ova faza postoji svugde na pocetku modelovanja. Njjenostavnija
kombinacija stapica dovodi do sklopova sa 2 prostorne dimenzije u okviru jedne ravni, a
kasnije do 3D koja nastaje sklopovima koji zauzimaju vise od jedne ravni, gde je opet
najraniji odnos pravi ugao. Dalja diferencijacija daje kose veze izmedju jedinica, kao i
savijanje i uvijanje
Predmetne dimenzije postavljaju neke teske, specificno vajarske probleme. Lopta je
ista sa svih strana, jer je simetricna u odnosu na sredinu tacku. tap, valjak i kupa su
simetricni u odnosu na sredisnu osovinu. Ali takvi jednostavni oblici ne zadovoljavaju
vajarske potrebe zadugo. Narocito ljudska figura ubrzo zahteva predstavljanje sklopova
koji su simetnicni u 2D i stoga se najjednostavnije prikazuju na ravnoj povrsini. Takav
primer je ljudsko lice. Ono se moze ugrebati na loptastoj povrsini, ali to nije
zadovoljavajuci vajarski nacin predstavljanja, pa se nekada zato potpuno izostavlja kao
sto je slucaj medju paleolitskim figurama Venere. Glava Vilendorfske zene obavijena je
simetricno pletenicama kose, ali nema lica. Resenje se pronalazilo u postupku da se
odsece jedan deo lopte i da se lice postavi na simetricnoj ravni. Ravna lica ove vrste,
nalik na maske, cesta su u ranim vajarskim stilovima, u africkim figurama i japanskim
terakotama zvanim haniva, kao i u prvom pokusajima u vajanju portreta kod studenata
vajarstva. Ponekad se problem resava svodjenjem citave glave, ili figure na pljosnatu
formu. Najprimitivnija varijanta malih idola pronadjenih u Troji i na Kikladskim
ostrvima izraena je od pravougaonih mermernih ploca, oblikovanih kao violina. U istoj
kulturi ima kombinacija 2D i jednodimenzione forme gde je na primer trup tela pljosnat,
dok glava i noge imaju okrugli, na vazu nalik, nediferenciran oblik iz ranije faze.
Neki delovi tela ne uklapaju se u frontalnu ravan: nosevi, grudi, stopala, penis i oni
mogu da trce pod pravim uglom sa frontalne ravni. Tokom dalje diferencijacije taj sklop
se zaobljava u organski oblik i dolazi se postepeno do reenja kao sto su cudne ptije
glave statueta sa Kipra cije se resenje srece nezavisno i u ranom vajarstvu drugih kultura.
Stroga frontalna simetrija primitivnog vajarstva postepeno se napusta, ali simetrija
je i u egipatskoj i ranoj grckoj umetnosti jos osnovni zakon vajarske kompozicije.
Kao i u crtezu, diferencijacija figure nastaje ne samo dodavanjem jedinica na
glavnu osnovu nego i unutranjom potpodelom. Odea se predstavlja ugrebanim linijama.
Ugrebane linije se potom zamenjuju profilacijom. Trake se nanose na povrsinu da bi se
uokvirile oci. U arhaickim grckim kipovima mladica (6.v.pre.n.e.) takve trake se
upotrebljavaju da be se oznacila odelna linija izmedju trbuha i bedara. Profilacija se
87

postepeno ublazuje i stapa sa osnovom. Od kombinacija odvojenih jedinica nastaje

kontinuiran reljef.
KOCKA i OBLINA pljosnata figura shvata ljudsko telo u 2D. Dalja
diferencijacija dodaje 3D. Najjednostavnije ostvarenje ovog oblika je 3D kocka (3 pravca
u prostoru se sastaju pod pravim uglom). Uz prednju i zadnju ravan, postoje sada i dva
bocna izgleda. Ta vizuelna konstukcija od 4 glavna izgleda koji leze medjusobno pod
pravim uglovima je kao zakon arhaicnog grckog vajarstva formulisao Emanuel Levi. Taj
zakon moze da se primeni na celokupno vajarstvo u odreenoj fazi ranog razvoja.
Oblina ljudskog tela ili zivotinje razbija se u nezavisne i relativno zaokruzene
izglede lice spreda, sa strane i od pozadi. Vajar moze prvo da radi na prednjem izgledu,
zatim na bocnom pa zadnjem. Krilati bikovi i lavovi koji su sluzili kao uvari vratnica
asirskih dvoraca, kada se gledaju spreda pokazuju dve simetricne prednje noge koje stoje
paralelno. Bocni izgled ima 4 noge u hodu, sto znaci da kada gledamo iskosa mozemo da
izbrojimo pet nogu. Asircima je bila vazna potpunost svakog izgleda za sebe.
Svaki pocetnik u vajarstvu iskusi da mu se jednostavnost kocke namee u radu. On
mora da pokusa da prevazie tu fazu Egipcanina i doe do zaobljenosti. On je stalno u
iskusenju da zavrsi jedan izgled svog dela onako kako ga vidi sa date tacke posmatranja,
da kada okrene figura otkriva ostre ivice u nepotpunim ravnima koje izbijaju u spoljni
prostor umesto da oabuhvataju figuru.
Sposobnost da se celokupan volumen zamislja kao jedna neprekidna celina
oznacava kasnije ovladavanje 3D prostorom. Bio je potreban postepen razvoj od
jednodimenzionih tapova, postupne diferencijacije pomocu pljosnatih i kockastih tela da
bi se stiglo do prave zaobljenosti Mikelandjelovih ili Berninijevih figura. U baroknom
vajarstvu isticanje kosih skracena ne daje pogledu da zastane. Povrsine zahtevaju
neprekidno menjanje polozaja. Umetnik postepeno dostize slozenu formu prolazeci kroz
stepene, pri cemu nikada ne ide dalje od onoga sto mu je oko vec naucilo da organizuje i
kada se navikne da ne prihvata nista sto ne moze da savlada. Jendostavno nema precice
na putu ka istancanim manifestacijama poznije kulture.
NARODNA UMETNOST
Ako se narodna umetnost shvata kao umetnicka proizvodnja neobrazovanih
stanovnika sela, koja nastaje bez uzora pa je u tom smislu naivna, nerafinirana i
namenjena zadovoljenju vlastite potrebe, moze u odredjenim okolnostim i u odredjenim
razdobljima vaziti kao pravrsta um. Ali ukoliko u drustvu jos nema formirane
privilegovane drustvene grupe, ne moze se govoriti ni o socijalnom sloju koji bi se
mogao nazvati narod, a koji bi u odnosu prema ostalom delu drustva imao nizi karakter,
koji bi proizvodio narodnu umetnost za razliku od visoke umetnosti.
Pojam narodne umetnosti pretpostavlja raslojavalje drustva koje na pocetku jos ne
postoji.
Narodna umetnost tokom celog svog trajanja ima crte primitivne grupne umetnike
prakse jer kod nje nema razlike izmedju proizvodjaca i potrosaca.
Temeljno nacelo sociologije je da se pojedinac povezan s grupom drugacije ponasa
nego kada je izdvojen, i da kao clan grupe razvija karakterne crte zajednicke s ostalim
88

clanovima, ali jedinstveno grupno ponasanje se ne moze uobliciti u samostalnu duhovnu

mo koja bi mogla razviti vlastitu nezavisnu ideju i sposobnos kao to se smatra
pojmovima narodna dua ili duh.
Narodna dua je cista psiholoska konstrukcija i ne moze imati spontanu duhovnu
aktivnost. Tom pojmu o nedeljivom jedinstvu kolektivnog umetnikg stvaranja pripada i
mit o geniju naroda. Narodna umetnost je delo pojedinaca, ne kolektivnog
umetnikog stvaralastva, genija naroda. Samo pojedinac moze slikati, pevati, izrazavati
se, mada to moze ciniti po nalogu, ili u ime grupe, naroda.
Razlicite duhovne sposobnosti, funkcije, sklonosti, ciljevi pojedinih individua,
sposobnosti za umetniku koncepciju i njeno izvodjenje, tehnicko umece, ukus,
pretpostavljaju deferencijaciju zadataka i podelu rada unutar slozenog kolektiva.
Umetnika ideja ne moze nastati iz cisto kolektivne, anonimne, bezlicne pobude,
najjednostavniji ornament, najkraca pesma, ili bajka ostaju individualno stvaralastvo i
onda kada ih za najkrace vreme neka socijalna grupa prisvoji i njenim usvajanje i
reprodukovanjem postanu narodna umetnost. Pesma, prica ili ornament mogu postati tako
popularni da na kraju vise niko ne moze rei ko ih je izmislio i zbog neprestanog
ponavljanja i prilagodajvanja njihove nekada individualne crte postaju nejasne.
RAZLIKE IZMEDjU NARODNE I VISOKE
Specificnost narodne umetnosti je u okolnosti da je uticaj pojedinca redukovan na
relativno neznatnu ulogu i da je on kao produktivni nosilac umetnikog procesa u
strogom smislu zastupnik jedinstvenih umetnikih ciljeva svoje grupe nego sto je to kod
autora dela visoke umetnosti. Talenti su obicno pojedinacni dok su zajednicki duhovni
interesi i dozivljaji koje treba izraziti.
Za razliku od publike visoke umetnosti koja umetniko ostvarenje vrednuje kao
pobedu autora nad tehnickim poteskocama, publika narodne umetnosti, nije sposobna ni
spremna posmatrati umetnost kao umetnost, i oceniti je prema formalnim merilima. Zbog
te formalen bezbirznosti narodna umetnost se moze povezati sa nesvesnim.
Visoka umetnost se ravna prema zahtevima drustvenog sloja, ali ona uvek oznacava
pojedinca i odnosi se na dozivljaje, osecanja, raspolozenja kojima se on razlikuje od
drugih clanova grupe, dok suprotno narodna umetnost izrazava samo emotivne sadrzaje
koji su zajednicko vlasnistvo. Individualizacija dolazi sa visokom umetnou.
Rigl prihvata nacelnu deobu narodne umetnosti onako kako to uvodi romantizam,
posmatrajuci umetnost naroda kao nesto sto je organski izraslo i prenosilo se putem
neprekidane tradicije, dok je umetnost obrazovanih svesna, planska delatnost. Rigl
iskljucuje iz narodne umetnosti sve sto bi imalo profesionalni karakter i definise je kao
kucnu radinost seljaka koji svoje upotrebne predmete sami izradjuju i ukrasavaju. On
izjednacava narodnu umetnost sa seljackom umetnou, jer novija narodna umetnost
velikim delom potice od seljaka, ali u doba neolita, ili u doba seobe naroda ne moze se
govoriti o narodnoj umetnost, jer ona pretpostavlja drustvene slojeve kao i onu drugu
visoku umetnost za elitu, vladajuci sloj.
U to vreme se javljaju ukrasni predmeti za bogate seljake i mali broj vlastodrzaca
koji se nicim ne razlikuju od ostalih proizvoda seljacke umetnosti. Stoga se narodna
umetnost ne moze poistovetiti sa seljackom, kao sto se ne moze poistovetiti ni sa
provincijskom.

89

Provincijska umetnost se nalazi u stalnoj zavisnosti od ukusa grada i zato se u njoj

primecuju tragovi osecaja manje vrednosti. Narodna umetnost nije umetnost koja bi htela
biti gradska samo sto u tome ne uspeva. Ona moze biti pod uticajem vise umetnost ali
ona je nikada ne oponasa ni svesno ni namerno.
VEZE IZMEDjU NARODNE I VISOKE
Pojedini sadrzaji, motivi, stilski smerovi, oblici, iz vise kulture prodiru prema dole i
postaju vlasnistvo narodne umetnosti.
Sto se tice teze o zaostalosti narodne umetnosti istorijsko stilski ona je za neki
vremenski rok uvek iza umetnosti obrazovanih, i u ranim fazama njenog razvoja
zaostalost je bila jedini kriterijum za njen poseban nain. Narodu nedostaje pojam o
umetnost kao stvari po sebi i sposobnost da u umetnosti razlikuje ono sto je bolje od
onoga sto je manje dobro. Seljak kada ga zamole da peva izvodi uvek celi repertoar i
mesa prave narodne pesme sa nekim imitacijama ili savremenijim pesmama koje je cuo.
Ta estetska naivnost ne znaci da je sve sto on stvara umetnicki manje vredno.
Narod se u svojoj stvaralackoj teznji sluzi gotovim, tradicionalnim oblicima koje cesto i
ne zna ceniti. Iza tih oblika stoji individualni rad. Neka novija istrazivanja narodnih
pesama dovela su do otkrica da su narodne pesme velikim delom umetnike pesme u
ustima naroda.
Takodje, kao sto su prodirali elementi iz vise umetnosti u narodnu, tako postoji i
uticaj narodne umetnosti na umetnost obrazovanih slojeva. U svim oblastima umetnosti
koriscene su teme i varijacije iz narodne umetnosti i u knjizevnosti, mizici.
Herder (prikupljao narodne pesme) je spontanost i naivnost pripisao narodnoj
poeziji i to je od romantizma postala znacajna crta umetnosti. Medjutim, dete se cesto
ponasa umetnicki ali nije umetnik, jer ne vlada svojim telentom vec talenat vlada njim.
Tako i narod spada u istu kategoriju, jer za razliku od svesnog umetnika koji planira, on
se nagonski prihvata posla kao pokretaca, a ne upravljaca svog talenta.
Ali pogresno je misliti i da je improvizovanje narodne umetnosti apsolutno naivan,
instinktivan izraz,. izbor nekih formula, motiva, fraza, slika koje se ponavljaju,
stereotipnih pocetaka i zavrsetak u pesnistvu izvrsen je na temelju odredjenih sudova koji
su omogucili izbor. Pesnicke formule se mogu improvizovati tek kada se oslanjaju na vec
crtste konvencije.
KROZ ISTORIJU
Narodna umetnost takodje ima svoj razvoj, postoji ponavljanje nekih izrza, ali je
struktura celine podvrgnuta stalnoj premeni. Potpuna istorija narodne umetnosti ne moze
se rekonstruisati zbog velikih praznina u materijalu koji je dostupan. Postojeci proizvodi
nisu ni tako dobro ocuvani kao dela namenjena visokim drustvenim slojevima ili crkvi.
Relativno dobro ocuvana dela ne mogu se uvek sa sigurnoscu pripisati narodu. Zbog tih
praznina i teskoca u atribuciji, razvoj narodne umetnosti je uprkos tome sto u njoj neke
stilske tendencije dugo traju, skokovitiji nego u drugim umetnikim vrstama. Kulturne
katastrofe ili poremecaji u duhovnim merilima koji uticu na zivotni stil gornjih drustvenih
slojeva vecinom ne dopiru do donjih slojeva i ne ometaju ih u negovanju njihove
tradicije. Takodje ona preuzima i odredjene gotove rezultate istorije umetnosti i zbog
toga preskae neke stepene u razvoju. Njeni poceci mogu biti prastari, ali teza da ona
stoji na pocetku istorije nije dokazana.
90

Iz najranijih poznatih spomenika umetnosti ne moze se zakljuciti da je poreklo

umetnosti delatnosti staleski ili klasno uslovljeno. Skoro iskljucivo figurativni motivi
paleolitskog pecinskog slikarstva ne ukazuju na neki narodni stil u kasnijem smislu. Tek
u mladje kameno doba susrecemo dekorisane kucne predmete koji su siguno nastali kao i
svi proizvodi narodne umetnosti u kucnoj radinosti, a njihov geometrijski ornamentalni
stil i sematizacije prirodnih oblika svedoce o umetnosti te vrste.
Za trajenje geometrijskog stila u u narodnoj umetnosti nema objasnjenja koje bi
zadovoljivo. Racionalizam do koga dolazi korenitom promenom od neplanskog zivota
lovaca u organizovano drustvo stocara i ratara, objasnjava samo prelaz od prvobitnog
naturalizma u umetnosti na stilizaciju, a geometrijom se prenosi. Stilsko srodstvo ranije i
kasnije narodne umetnosti izmedju kojih je proslo nekoliko hiljada godina, se ne temelji
na neprekinutoj tradiciji, vec na slicnosti zivotnih uslova u kojima su ziveli nosioci
kontinuiteta. Zivotni oblici ni jedne klase nisu ostali toliko nepromenjeni kao zivotni
oblici seljastva sto je u skladu s cinjenicom da je razvoj proizvodnih sredstava uticao na
metode u svim privrednim granama vise nego na poljoprivredu kojom se bave seljaci.
Narodna umetnost verovatno nije imala do vremena seobe naroda neki uticaj na
umetnost visih drustvenih slojeva, ali od tada ona postaje izvor umetnosti. Razvija se
veza izmedju geometrizma u doba seobe naroda i kasnijeg srednjovekovnog razvoja
umetnosti. Kao sto epska gradja prelazi iz kasnorimskih prikaza u zapadno hiricanstvo,
tako hriscanska umetnost primenjuje princip apstraktno-ornamentalne lepote linije,
preuzet iz umetnosti u doba seobe naroda. Neki istrazivaci, umetnosti iz doba seobe
naroda zovu narodnom umetnou, ali ako pod pojmom narodna umetnost
podrazumevamo umetniku delatnost koju ne obavljaju specijalisti tesko da se
umetnost u doba seobe naroda moze tako nazvati, jer vecina nama poznatih proizvoda iz
tog vremena odaje umetniku vestinu koja govori o strucnom obrazovanju, vezbi i
ljudima kojima je to verovatno glavna delatnost.
Narodna umetnost je paralelno trajala sa visokom umetnou. Ono sto se uopsteno
podrzumeva u zapadnoj Evropi pod narodnom umetnosti nastaje tek u XVIII v. kada
nastaje vecina narodnih uzoraka za tkanja, vezove, i cipke, omiljeni ornamenti u
keramici, oblici namestaja i kucnih predmeta u narodu. U XIX v. dolazi do priblizavanja
popularnoj, masovnoj, ali narodu stranoj umetnosti, a danas skoro da nema narodne
umetnosti, barem sto se tice zapada.
UMETNICKO DELO KAO ZNAK
Semiologija je u mnogim podrucjima ljudskog stvaralastva i duha prepoznala
aspekte znaka kao izvesnog jezika u komunikaciji u mitologiji, religiji, umetnosti, pa je
pokusala da razmatra i dela lik.um. kao znakove. Za razliku od jezika koji je umece
sporazumevanja, oblikovanja informacija razumljivih unutar odredjene grupe koja
poznaje sistem na kome se informacija zasniva, umetnost je umece stvaranja izrazajnih,
estetski privlacnih predmeta. Ti predmeti mogu biti i nosioci poruka, ali se ta informacija
ne odnosi na bilo sta izvan njih samih, sto se ne tice njih. Postavlja se pitanje prvobitnog
vizuelnog jezika analognog prirodnom jeziku kojim govorimo. Ali razlika izmedju
prirodnog znaka um. i znaka jezika olicena kroz raspravu o slikarstvu i poeziji poznata je
jos od Lesinga.

91

Svaki semioticki sistem koji se zasniva na znakovima mora imati svoj repertoar
znakova i pravila kombinovanja prema kojima se sacinajvaju figure znakova. Ni jedna
lik.um. shvacena u celini ne cini takav model, niti nam je poznat prvobitni sistem u
odnosu na modelativni sistem kakvim se smatra um. Ne postoje u um. cestice znacenja
kao sto su u jeziku fonemi i morfemi. Medjutim u um. postoje zasebne jedinice
oznacenog smisla koji je citljiv na principu blizih ili daljih analogija oblika. Od tih
jedinica mogu da se stvaraju oznacene celine. Te osnovne jedinice smisla nazivamo
obicno motivima, a celine koje one cine temama.
U duhu semiologije postojao je i pokusaj da se ovakvim proucavanjem obuhvate
svi vizuelni znakovi i interpretiraju kao dela konkretnih drustvenih situacija. Ervin
Panovski je napisao clanak ideoloske prethodnice Rols-Rojsovog hladnjaka, gde je
prepoznao 3 elem.- hladnjak komponovan kao klasicno procelje, figurica dame na vrhureprodukcija dela iz art-nuvoa, i treci elem. koji se iza naslucuje je savrseni mehanizam.
On ova 3 elem.shvata kao simptome trajnih sklonosti tipicnih za Engleze sklonost
prema racionalnosti i redu, sklonost prema upotrebi hirovitih linija i obrisa i tehnicka
dosetljivost, industrijski razvoj Britanije.
Ta razmatranja dokazuju da se ikonoloska interpretacija moze primeniti na
predmete drukcije od onih koje danas ubrajamo u kategoriju um.dela.
Prema Panovskom treba znati kako su se u promenljivim ist.uslovima temeljne
teznje ljudskog duha izrazavale pomocu specificnih teme i koncepcija, a u ovakvim
slucajevima se moze prosiriti na oblike. Zavisno od promena ist.uslova teme i motivi
izrazavaju se predmetima i oblicima. Za to je potrebno i znanje vezano za istoriju ideja
tj. za nacin na koji se temeljne teznje ljudskog uma izrazavaju u temema i motivima.
Um.delo je cinjenica koja je moguca zahvaljujuci pojavi koja se moze nazvati
drustveni ugovor um. Zahvaljujuci tome nekom predmetu priznajemo takvu
um.funkciju u sastavu ideja i vrednosti drustvene zajednice. Kako deluju mehanizmi koji
uslovljavaju da neki predmet dobije drustvenu kvalifikaciju um. dela? Postoje mnoge
stvari koje su visoko cenjene i imaju visoku vrednos,t a koje ipak nisu um.dela.Um.delo
dobija drustveno priznanje s obizirom na ono sto je ono samo po sebi, zahvaljujuci tome
sto je celina proizvedena s velikim tehnickim i estetskim majstorstvom, a i zato sto nosi u
sebi poruku i iskaz. Takodje i sami umetnici odlucuju o tome sta je um.delo. Bilo koji
predmet ako se izdvoji iz svog prvobitne ili svakodnevne okoline, kao i neka cudna,
neocekivana stvar, moze postati um.delo uz odgovarajuci drustveni pristanak. Jednom
uspostavljen kao um.delo unutar nekog sistema predmet ne moze biti lisen takvog
znacaja jednostavnom odlukom. Pri tome predmet koji je status um. dela dobio na osnovu
samo iskaza umetnika kao sto su radili neki um. u mod. um. izlozen je vecoj opasnosti
gubitka svog statusa usled brze oscilacije kriterijuma vrednovanja nego predmet koji je
taj satus postigao usled savrsenstva svoje strukture, tehnickog majstorstva, sklada,
bogatstva estetskog, emocionalnog izraza. Uz remek dela i mnoge vizuelne predstave i
znakovi mogu dobiti drusteni pristanak, drustenim ugovorom koji im daje status um.
Specificno drustvene funkcije vizuelnih poruka mogu se shvatiti kao simptomi
drustvene situacije ili konflikata. Tako se mogu analizirati i razni zakovi koji se srecu u
savremenom zivotu. (primer mercedes znaka). Ti znakovi nekada mogu imati simbolicno
znacenje, ali su oni nosioci vizuelne informacije koja sluzi konkretnim ciljevima, kao sto
je obevestenje, komunikacija, reklama itd. To se postize i prakticnim postavljanjem na
mesto na kome je omogucena bolja vidljivost. On to svojstvo stice i drustvenim
92

dogovorom. Drustvo je takodje ist.promenljiv cinilac. Jednom stvorena sa nekom

namerom um.delo kao i mnostvo vizuelnih znakova traju i njihovo je trajanje uglavnom
duze od zivota ist.konteksta u kojima su nastala. Cesto ih njihovo dugo postojanje smesta
u nove neocekivane kontekste.

5. O SLOJEVIMA LiKOVNOG DELA:

MATERIJALNI

FIZICKI ILI

Razlikuje se 4 sloja umetnikog dela. Ni jedan sloj nema nezavisnu vrednost i

ulogu izvan strukture umetnikog dela kao celine.
1. fizicki ili materijalni sloj
2. plasticki ili fenomenalni
3. predmetni ili tematski
4. duhovni ili znacenjski ili transcendentalni
Fizicki sloj podrazumeva samu materijalnost dela slika na drvetu ili platnu,
skulptura od kamena itd. To je ono to cini da umetniko delo postoji u prostoru i
vremenu na neposredan nacin. Sama materijalnost je element sam po sebi konacan, jasan
i kao takav cesto zapostavljen u odnosu na ostala 3 elementa. To je cinjenica koja se
podrazumeva. To je neopravdano, jer svako umetniko delo je pre svega fizicko i bez te
komponente se ne moze ni posmatrati ni shvatiti.
Fizicki plan je temelj, osnova, svih ostalih planova. Bez njega ono ne postoji u
prostru ni vizuelno ni taktilno.
U 2.polovini XX v. javljaju se razlicite pojave u um. konceptualna, body art,
video, koje negiraju predmetnost tj. fizicki sloj i nastoje da umetnost postoji na nivou
ideje bez dela u uobicajenom smislu.
U XX v. zapaza se proces maksimalizovanja (dadaizam, novi realizam, pop art) i
proces minimalizovanja (siromasna , koncpt.) umetnikg dela kao fizickog predmeta.
Ispoljavanje fizickog, telesnog u plasticnom i predmetnom sloju razlicito je kod
apstraktnog i kod figuralnog (prezantativnom i reprezentativnom) umetnikg dela. Kod
apstraktnog se on izjednacava sa plastickim slojem dok je kod figuralnog ukljucen i treci
tematski sloj.
Kod apstraktnih dela je taj odnos jednostavan, telesnost ukazuje na strukturu i
obrnuto fizicki sloj ukazuje na plasticki. Oblik, linija i boja su samo plasticke osobine
koje artikulisu fizicko. Tako se ova dva sloja uzajamno konkretizuju.
Ni jedan fizicki predmet ne moze da postoji bez plastickih osobina, vizuelnih i
taktilnih i obrnuto, one ne postoje bez svoje konkretne materijalne osnove. Tako je nastao
zanimljiv obrt, apstraktna umetnost koja se trudila da negira predmetnost zapravo ju je
potvrdila. Brisanjem aluzija na realnost sveta, pojacala je realnost samoga dela.
Umetniko delo postalo je predmet sam po sebi, realnost sama po sebi. Kod Mondrijana
se srecemo sa delom jasnih plastickih osobina i znacenja bez nekog drukcijeg znacenja
izvan slike ili u minimal-artu plasticki minimum iskazan je u fizickom maksimumu i dela
su cesto velikih dimenzija i tako nastaje tip stvarne fizicke objektivnosti dela, a ne aluzije
na nju onim sto je na delu predstavljeno.
93

Kod figuralnih dela taj odnos je donekle slozeniji zbog ukljucenosti plastickog i
tematskog sloja. Ovde plasticki sloj konkretizuje i fizicki i tematski. To se najbolje
uocava kod iluzionistickog slikarstva ono to je ponueno oku, ruka otkriva kao
obmanu.
Kao suprotnost tome razvija se teorija modernizma, Grinbergova, koja podvlaci
da svaka umetnost treba da se sluzi svojim sredstvima i istakne svoju osobenost
skulptura da bude skulptoralna, a slikarstvo raspored boja i oblika na ravnoj povrsini pri
cemu bi iskustvo oka bilo potvrdjeno iskustvom ruke. Kad se slika udaljava od tog nacela
i funkcionise kao prozor, sugerisuci stvari izvan sebe, ona negira sopstvenu telesnost za
razliku od apstraktnog dela koje je naglaava. Zato je Mondrijanova slika vise stvar nego
Leonardova isticanjem iluzije skrece se paznja sa njene sopstrene telesnosti. Ramom se
jos vise nglasava njeno svojstvo prozora.
Druga pojava maksimalizovanja telesnosti karakteristicna je za niz pojava u
modernoj umetnosti od kubistickih kolaa, dade, ready-mada, pop-arta, gde se samo delo
proizvodi kao stvar ,ili se svakidanja stvar, predmet preobrazava u umetniko
delo(Disan, Iv Klajn). Na ovaj nacin menja se odnos slikarstva prema prostoru, ali i
slikarstva prema vajarstvu i tako dolazi do priblizavanja ova dva medijuma i do promene
citavog koncepta fizickog sloja jednog slikarskog dela predstava predmeta zamenjuje se
samim predmetom. Zato postoje granice do kojih slika moze da podnese naglasavanje
sopstvene predmetnosti i kada se te granice predju ona prelazi u domen druge discipline
reljefa, skulpture.
Preteranim isticanjem odredjenih elemenata svaka likovna disciplina moze izmeniti
svoju sutinu i prei u nesto drugo.
Minimalizovanje telesnosti vodilo je ka potpunom povlacenju umetnikog dela iz
oblika u ideju gde materijalnost predmeta izostaje. Sol le Vit istice kako ideja uopste ne
mora biti ostvarena fizicki. Ali ukidanjem fizickog sloja ukada se i vizuelno, ulno
dozivljavanje umetnosti. Bilo je pokusaja u bodi artu. npr. R.Beri koji je telepatski
pokusao da prenese ideje.
U likovnoj umetnosti ideju je nemoguce izraziti u cisto apstraktnom vidu vec je
neophodno postojanje fizicke komponente. Bez obzira da li se u umetnosti tezi
maksimaliz. ili minimaliz.fizickog sloja, on je neophodan element bez koga likovna
umetnost i ne postoji.

6. O PLASTICKOM SLOJU LiKOVNOG DELA

- Kada se materijalnost utvrdi kao gotova cinjenica postavlja se pitanje postoji li delo
kao estetski predmet. Fizicki sloj se pretapa u plasticki ostajuci i dalje fizicki, ali sticuci
artikulacijom, sklopom svojstva umetnickog.
- Plasticki sloj ima svoju strukturu koja je culni, pojavni oblik dela, a koju cine boje,
linije, oblici itd. On se takodje odnosi i na znacenje dela tako da u sebi pored

94

senzibilnosti, vizuelnosti, sadrzi i konceptualnost, emocionalnost i zato i jeste osnovni

sloj um.dela
-Umetnik je taj koji ima moc da odredjene plastick elem. dovede u takvu medjusobnu
vezu da im da odredjeni smisao i znacaj. Plasticki sloj je taj koji apsorbuje celokupnu
materijalnost i reflektuje celokupnu duhovnost dela
- svakako postoji odredjeni koncpt, ideja koju umetnik poseduje i pre nego sto pocne da
stvara delo, ali ono sto je plasticki ostvareno daleko je blize istrazivacu za tumacenje
nego pocetna ideja u umetn.glavi.
- Tako se plasticki sloj nalazi izmedju dva duhovna pocetnog i zavrsnog. Kao osnovni
sloj on je najvise, a cesto i jedini proucavan u nauci o um.
- Plasticki sloj ima svoju strukturu, a ona svoje elem. gde svaki ima odredjenu ulogu.
- Od XVII veka pocinje evolucija, proces, predmet se rastapa, dezintegrise. Kubizam je
nadahnut Sezanom i nacelom da se sve u prorodi moze svesti na kupu, valjak i loptu
razbio predmet prikazujuci razlicite njegove profile u postoru i od njegovih ostataka
stvorio posebnu plasticnu realnost i zapoceo proces osamostaljivanja plasticnih elem.
Postepeno, doslo se do izostavljanja predmeta sa povrsine platna.
PLASTICKI ELEMENTI plasticki elem. su: boja, linija, oblik, materija, svetlost,
senka, perspektiva, masa, prostor, pokret itd. Oni su osnovna gradja cije poznavanje je
neophodno pri proucavanju lik.dela.
-Elem.su takodje i u sredistu teorije. Elem.kroz ist.um. prolaze kroz razlicite skale
vrednosti, menja im se vrednost i uloga i uvek odgovaraju novim iskustvima i
potrebama. Promenljivost je njihova vazna odlika. Tako Leonardo u svom traktatu
nastoji da slikarstvo svede na osnovne cinioce tacka, linija, povrsina
- Ta matematicka preciznost uocljiva je i kod drugih renesansnih autora,postoji teznja da
se formulisu zakoni plastickog jezika. Taj naucni duh renesanse nastavila je i moderna
um.
- Ele. je potrebno shvatiti i u apstraktnom i u konkretnom smislu oni pravo znacenje
sticu tek u sprezi sa drugim elem. ali ih i bez obzira na to treba shvatiti svaki pojedinacno

7. O PREDMETNOM SLOJU LIKOVNOG DELA

Predmetni sloj je produzetak i nerazdvojni deo plastickog sloja
- Pojava predmeta moze na dva nacina uticati na plasticni sloj tako da on bude istaknut
u prvom planu, u svojoj posebnosti ili da samo sluzi kao sredstvo kojim se izrazava neki
motiv, prica itd.

95

- Prisustvo i funkcija predmeta menjali su se kroz ist.um. Od renesanse do pred kraj 19.v.
um. je bila mimeticka, podrazavala je prirodu i predmetnost je bila prisutna. Zato je
teorija dugo bila sklona tome da pri tumacenju izjednacava sadrzaj i temu sto je bilo
pogresno
-U mod. um. mimezis vise nije cilj i u njoj se predmeti pretvaraju u sredstvo koje je u
funkciji um.strukture podjednako kao i plasticki elem. linija, boja itd. Sada se predmet
prilagodjava strukturi, a ne vise ona njemu
- U zavisnosti od ideje um pokreta, predmet je mogao biti izastavljan da bi se naglasile
cisto likovne komponente um.dela i izbrisao svaki nagovestaj na nesto van njih
(apstraktna um.), ili se predmet naglasavao nekad cak toliko da bi ukidao artikulisanu
lik.strukturu samo zarad ocuvanja sopstvenog integriteta (pop art), ili se cak toliko
osamostalio da se pretvaranjem u 3d i promenom generickog bica slike razvio u reljef ili
skulpturu.
- Sve ove mogucnosti odnose se na odnos izmedju plasticnog i predmetnog sloja u lik.
um. koji moze da se razvija u tri pravca:
1. prevlast predmetnog nad plasticnim smanjuje se ili ukida samosvest
stvaralackog cina, predmet se podudara sa slikom. Koreni prevlasti predmeta
nalaze se u estetickoj doktirni mimezisa koja u um. preovladava sve do pojave
mod.um.
2. ravnoteza izmedju plasticnog i predmetnog njihov medjusobni odnos je nejasniji
i dvosmisleniji, cas izgleda kao da dominira jedno, cas drugo, dolazi do prelivanja
jedne strukture u drugu. Ovde se oni medusobno odredjuju i dopunjuju
3. prevlast plasticnog nad predmetnim plasticni sloj dobija prevlast tek u mod.
um. Plasticni ele. su preuzeli ulogu nosioca osnovnog stava i iskaza. Nekada je
jasno vidljiva realnost na slici bila u prvom planu, a odnos plasticnih elem. u
drugom. Ta se uloga preokrenula prevlascu plasticnog sloja. Linija, boja, forma
postale su zavisne od umetnikovog koncepta, a cesto su nezavisne u odnosu na
predmet.
- Predmet cesto moze da funkcionise kao simbol u zavisnosti od opadanja i povecavanja
njegove reprezentativne komponente. Moze biti izvor umetnikovih osecanja ili nacin
komunikacije izmedju vizuelnog sveta i konceptualnih sredstava linije, boje, plasticne
strukture. Prisustvo predmeta omogucava pretvaranje dozivljaja u lik.semu, a nje same u
odredjenu duhovnu energiju. Sa gledista um. nijedna slika ne traje zbog svoje teme nego
zbog vitalnosti svoje forme ako prica ili alegorija zastareva, sam cin oblikovanja ostaje
ziv i vecan.

8. O ZNACENjSKOM ILI DUHOVNOM SLOJU LIKOVNOG

DELA
-

Duhovni sloj je rezultat prethodnih slojeva fizickog, predmetnog i plastckog

sloja i ne moze da se ispoljava odvojeno od njih. Za razliku od ostalih slojeva
nema svojstva vizuelnog i taktilnog, nije odredjen culima vec je transcendentalan.
96

Objektivno, sadrzaj je rezultat onoga sto se vidi forme. Cesto se smatra da je

zadatak teorije da ispita sadrzaj kao osobenost, a pitanje asocijacija i osecanja
koje izaziva prepusta psiholoiji, ali pokazalo se da to odvajanje nije moguce i da
je interdisciplinarnost neizbezna. Bez analize dela kao estetskog predmeta idejni i
emocionalni krug se ne moze dosegnuti
- U um. forma ne moze vredeti mimo sadrzaja jedno je u funkciji drugog. Ako se
smisao um.dela nalazi u njegovim dubinskim slojevima, konceptu i osecanju, do
njega se stize samo opazanjem, desifrovanjem i shvatanjem njegove povrsine,
plasticnog jezika
- Delo predstavlja sistem znakova ili jedan slozen znak koji treba protumaciti.
Znacenje je neodvojivo od forme forma je materijalna struktura sadrzaja, a
sadrzaj je konceptualna i emocionalna energija forme. Osecanje i ideja kod
umetn. radjaju formu. Tako stvorena forma salje, zraci energiju koja posredstvom
citavog sistema nadrazaja emituje osecanja i ideje
- Emoc.reakcija i stanje umet.moze biti promenljivo, dok je duhovni stav njegovih
dela u osnovi isti.
Do poruke, znacenja se stize iskljucivo analizom um.dela tj. njegove plasticke strukture
iz koje prodiru znacenja o prirodi samog ument. i njegove kulture, tenutka razvoja um.
sredine i vremena u kome umet.stvara
- U stvarnosti dostupno posmatracu i istraziviacu jeste samo ono znacenje dela koje
je forma upila i koje emituje, ostalo je samo umetnikova fikcija i nedostupno je ostalima
za razumevanje
- Dijalog posmatraca sa delom pocinje vec telesnim reagovanje, na culnoj,
fizioloskoj osnovi. Kada se fizioloskim osecajima prikljuce i secanja, odnos deloposmatac postaje jos dublji. Psihoanaliticari su otkrili u kojoj meri potreba utice na
opazaj um. delo se tumaci prema unutrasnjem stanju i potebi posmatraca..
Najbolji kriticari i teoreticari nilazali su da nesvesno zele da svojstva dela priblize sebi.
- Zato kriticari u delu i nalaze prvenstveno ono sto traze potvrdu vlastitog
stava. Cesto utisak odredjuje pravac naucnog ispitivanja od impresije ide se ka idejama
i dokazima. Zato je trenutak tumacenja vazan cin. Tumaci se znacenje linije, boje, mase.
Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti logickai zakljucak utvrdjenog i iznetog ili
subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti.
- U sustini znacenje bez forme ne moze da postoji. Ono moze da postoji van um. ali
um.bez znacenja ne postoji. Zato se um. ne moze svesti na cisto znacenje, jer se time
ukida funkcija um. i um. sama po sebi.

9. O PLASTICKIM ELEMENTIMA LINIJA

-Tacka je osnovna celija oblika. Kretanjem tacke nastaje linija koja je vizuelni trag i
osnovna predstava kretanja
-Linija je i prvi napor primitivnog coveka da nesto zabelezi.
-Linijom je covek od uvek oznacavao ono sto vidi, ali i misao o onome sto vidi.
97

-Linija je osnov ceteza. Od njene vrste i funkcije zavisi i vrsta i funkcija crteza, a crtez je
osnova um. Velflin u um.razlikuje linearan (Rembrant) i pikturalan (Direr) tip.
- Za linearno je karakteristicko da fiksira, oivici, da ogranici formu i doprinese njenoj
strukturi, da odredi zone svetlosti i senke, zatim koloristicke zone, koliko prostor svodi na
povrsinu, toliko ga razvija i u dubinu.
- Linija je i sredstvo mimezisa. Crtez je i nastao iz potrebe da se prestavi neki predmet.
- linija je istovremeno imala dva cilja, da zabezi pojam i predmete u prirodi, ali i
unutrasnje stanje i misao umentika
- Od tacke, njenim kretanjem nastaje linija, kretanjem linije povrsina.
- Danijel Mendelovic po njemu postoji vise tipova linija:
1 mehanicka linija se koristi u projektima i tehnickom crtanju, ona je ipersonalna, hladna,
kontrolisana, u um. odgovara kubizmu i geom.apstrakciji.
2 spontana linija licna, snazna, brza, zabeleska zivotnog osecanja, svesne i intuitivne
energije umetnika, bliska ekspresionizmu, action paintingu itd.
3 virtuozna linija - jedinstvo dekorativne moci i estetskog svojstva, posebno u japanskoj
i kineskoj um. ukus i vestina, savrsena upotreba materijala
-Razlicite funkcijame linije. Tu je obris, zatim linija obris, razlomljena linija,
kaligrafska ili virtuozna, lirska , talasasta
-linija moze imati i simbolicko znacenje. Takav je slucaj sa spiralnom tj. talasastom
zmijstom linijom koja je imala simb.znacenje u mnogim kulturama

10. O PLASTICKIM ELEMENTIMA BOJA

-

Pojavljuje se zajedno sa linijom, jos u pocecima um, jos na pecinjsim crtezima i

prvoj grncriji

98

Od zrele renesanse pa sve do polovone 19.v. boja je potisnuta svetlo-tamnim,

valerskim shvatanjem prostora, teznjom da se stigne do 3D predstave.
- Ona biva ponovo oslobodjena tek pojavom umetnika kao sto su Tarner,
Konstejbl,, Delakroa. Nije bila podredjna samo u praksi, vec i u teoriji,iako su se njome
renesansni traktati bavili u okviru nauke o prostoru, perspektivi i svetlosti. Nejno
izucavanje eksprerimentima pocinje sa Njutnom, Geteom i Rungeom.
- Boja se oduvek proucava sa nekoliko stanovista: fizickog,hemijskog, fizioloskog
(kao dejstvo na oko i mozak), priholoskog (kao uticaj na ljudsku psihu).
- Boje je u stvari osecaj koji u oku izaziva svetlost ili njen odblesak od nekog
predmeta.
- Postoje razliciti prelivi pored osnovnih boja spektra, a covekovo oko je sposobno
da razlikuje oko 150 nijanjiii to najlakse one u sredisnjem registru.
- Poznat je stav francuske Akademije o boji kao manje znacajnom elem. ali od
polovine 18.v. pocinje popustanje tog shvatanja. Od 19.v. boja ponovo dobija na znacaju,
smatra se culnim i duhovnim podsticajem. Od Delakroa, preko impresionista, Van
Goga,neoimpresionista, gotovo svaki pokret od tada sadrzi teoriju boje. Ona u fovizmu i
ekspresionizmu dostize potpunu samostalnost, a sa apstrakcijom i potpuno oslobadjanje
od predmeta.
- Sami umetnici (Matis, Kandinski, Kle, Mondrijan) joj pridaju veliki znacaj
- Iten je odredio i 7 kontrasta boja koji su se koristili u um.:
1. kontrast boje prema boji najzvucniji, najjaci, uglavnom se odnosi na primarne boje
(zuta, crvena i plava). Posto je najjednostavniji, umentici su se oduvek sluzili njime. Ako
su dve boje u skukobu, vise njih taj sukob ukida i pretvara ga u sklad;
2. kontrast svetlo-tamno zasniva se na razlicitim tonskim vrednostima boja koje se
mogu osvetliti belom i potamenti crnom. idealan vid ovog kontrasta je crno-belo. Svaka
zasicena boja je po svojoj prirodi svetla (zuta) ili tamna (plava). Odnos svetlo-tamnog je
vazno sredstvo iluzionistickog izraza 3D prostora;
3. kontrast topo-hladnog po njemu je najzvucniji i omogucava da predstavimo
modulaciju prostora, treperenje svetlosti, punocu forme. Najpotpunije izrazen odnosom
izmedju narandzasto-crvene kao najtoplije i plavoz-zelene kao najhladnije boje.Ovaj
kontrast se posmatra i kao dualizam zemaljsko-nebesko;
4. komplementarni kontrast obuhvata boje koje u hromatskom krugu zauzimaju
suprotne polozaje npr. zuta i ljubicasta, plava i narandjasta, crvena i zelena. Svaki par
ovih boja kada se pomesaju daju neutralnu sivo-crnu boju. Upotrebljene u odredjenim
kolicinama kompl.boje daju utisak smirenosti;
5. simultani kontrast izveden je iz zakona komplementarnosti po kome svaka cista
boja fizioloski zahteva sebi suprotnu. Culo vida oseca potrebu za tom ravnotezom i ako
surpotna boja ne postoji, ono je kao fatamorganu stvara, kao fiziolosku realciju;
6. kontrast kvaliteta pociva na stepenu zasicenosti jedne boje, njene cistote. Boja se
moze pomesati sa belom, zamutiti crnom ili sivom, ili odgovarajucom koml.bojom. Sjaj
ciste boje zavisi od stepena zasicenosti
7. kontrast kvantiteta ispoljava se u suprotstavljanju obojenih povrsina u smislu
mnogo-malo. Povrsina koju neka boja zauzima treba da je obrnuto srezmerna njenoj
snazi. Tako je odredio srazmere komp. parova:
- zuta ljubicasta je 1/4: 3/4
99

- narandzasto plava 1/3 : 2/3

- crveno-zelan 1/2 : 1/2
-

Slikari i teoreticari nisu boju koristili i posmatrali samo kao cinilac plasticne
strukture vec i kao osecajnu i idejnu vrednost, nosioca poruke um. dela. Pored
culno-optickog, boja ima i psihicko i simbolicko znacenja. Boja moze imati:
1. znacenje koje ne zavisi od licne psiho-fizicke prirode pojedinca, vec od psiholoskog
dejstva i prirode samih boja, kao sto crvena boja gotovo u svim kulturama ima znacenje
toplote, zivota.
2. konvencionalno simb.znacenje koje u odredjenom vremenu zavisi od obicaja,
dogovora odredjenih drustvenih grupa.
-

Odredjena boja moze imati razlicito simb.znacenju u razlicitim kulturama, kao sto
se u Evropi cistoca iskazuje belom, a u Japanu zutom.
Kandinski je utvrdjivao psiholoska i simbolicna znacenja pojedinih boja pa je za
njega: plava tipicno nebeska boja koja stisava i smiruje, bela je apsolutna tisina,
crna je nihil, smrt, zuta je boja ludila

11. O PLASTICKIM ELEMENTIMA SVETLOST

Bez svetlosti oci ne mogu da posmatraju ni obli , ni boju, ni prostir, ni kretanje. Ali
svetlost je vise nego fizicki uzrok onoga sto vidimo, psiholoski ona je jedan od
najsnaznijih ljudskih dozivljaja, ona je preduslov za skoro svaku delatnost.
-Covekova paznja je uglavnom usmerena ka predmetima i onome sto svetlost obasjava

100

-. Osvetljenje koje vidimo zavisi od raspodela svetlosti, od optickih i fizioloskih procesa

kod posmatraca, ali i od osobina samog predmeta.
- tamni predmeti vise upijaju nego sto reflektuju, a svetli obrnuto.
-Sijanje i svetlina svakog pojedinog predmeta zavisi od sijanja i svetline predmeta koji ga
okruzuju. To je stvar odnosa. Jedan sivi predmet je taman medju belim predmetima, ali je
medju crnim izuzetno svetao
- Ako je neki predmet sa svake strane podjednako osvetljen, ili neka postorija, oko uopste
i nece primetiti osvetljenost. To je ono sto i umetnici koriste kad stvaraju svoja dela. Tek
osencenost nekog predmeta, a ne njegova podjednaka osvetljenost izazvace 3D efekat.
- Vazno je na koji nacin je raspodeljena svetlost,
-Jaka bocna svetlost koju koristi Karavadjo koordinise sliku, doprinosi njenoj jasnoci. Tu
usmerenost Ticijan je nazivao grozdom ako su sva zrna odvojena i svako ponaosob
osvetljeno, pogled bi lutao i nastala bi zbrka, ali ako su ona sakupljena u jedan grozd
onda postoji masa svetlosti i masa senke i nema zbrke za posmatraca.
- Zajedno sa svetloscu neizbezno je i postojanje senke. Senka moze biti vezana za
predmet ili bacena.
- Senke fizicki nastaju na onim mestima gde ima malo svetlosti.
- Sencenje je nacin da se prikaze oblina ili udubljenje nekog tela
- Svetlost i senke se koriste u um. kao sredstvo da se njima naglasi ili objasni nesto
drugo, cak iako to nije u skladu sa fizikom, npr Sveto pismo poistovecuje Boga i istinu sa
svetloscu .
- Osvetljenje moze da preuzme ulogu isticanja odredjenog raspolozenja tuge, srece itd.

12* O PLASTICKIM ELEMENTIMA KRETANjE, DINAMIKA

-U vizuelnom smislu, kretanje najvise privlaci paznju, ono predstavlja promenu stanja u
kome se nalazi okolina. Kretanja mozemo da opazamo na 4 nacina:
1 .kao fizicko kretanje cije je opazanje zasnovano na stvarnom fizickom kretanju
101

2. opticko kretanje koje odgovara onome sto se dogadja u ocima, kada se projekcije
predmeta ili vidnog polja pomeraju na mreznjaci.
3. opazajno kretanje, koje ne mora biti u skladu sa fizickim kretanjem kao npr.sunce
opazamo kao da se krece preko neba.
4. kinesteticko kretanje, osecaj koji nastanje pod izvesnim uslovima kao npr. pri
vrtoglavici
- u lik.um. kretanje ne moze da postoji, vec samo njegova iluzija
- Ipak jedno um. delo po svojoj plastickoj strukturi moze odavati utisak kretanja ili
mirovanja, dinamike ili staticnosti
-Lesing smatra da je u prirodi skulpture predstavljanje jednog izolovanog, nepokretnog
trenutka i da se zato on treba pazljivo odabrati da to bude neki vazan trenutak
-sa druge strane Roden je na primerima iz razlicitih epoha uocio i ukazao na kretanje
vajar pruza iluziju kretanja i na taj nazin ublazava prelazak iz jednog stanja u drugo
- Tako Mikelandjelova skulptura proizvodi utisak pokreta koji je istovremeno i silovit i
suzdrzan
- Kretanje se samo sugerise polozajima razlicitih delova tela, svetlosti i senke, mase i
linije ono zapravo ne postoji.
-Svi ovi zakljucci koji se odnose na skulpturu mogu se punopravno preneti i na slikarstvo
- Nase vizuelno opazanje sastoji se od dozivljavanja vizuelnih sila. Rec kretanje ili pokret
se koriste da se opise vizuelna dinamika
-Posto je kretanje metaforicno kada se govori o viz. um. jer se tu zaista nista fizicki ne
krece, pitanje je kakva je priroda vizuelnog fenomena kretanja tj. privida koji posmatrac
ima da se dogadja stvarno kretanje.
-Ta asocijacija se zasniva, ne po znanju koje covek unapred ima o kretanju nekih
predmeta ili figura vec se postize pomocu oblina, usmerenosti kao npr. kretanje kroz
vodu ostavlja klinast trag
- Kod tockova, ruku, nogu, ako se brzo krecu uocava se izvesna zamagljenost, konture se
ne mogu jasno razaznati
- Utvrdjeno je da se vizuelni predmeti radije krecu sa pravcem svojih glavnih osovina.
To sve potvrdjuje da se opazajno kretanje pojacava kada se slaze sa usmerenim
napetostima u samom predmetu.
- umerena napetost se zapaza kao unutrasnje svojstvo svakog vizuelnog predmeta.
- Slika odaje utisak jednog nepomicnog kretanja, jer umetnik odabira jednu trenutnu fazu
iz procesa kretanja, jednu slicicu . U uspesnom delu umetnik sintetizuje predstavljenu
radnju kao celinu na nacin na koji se prevazilazi vremenski redosled.
- Kosa orjentacija je najosnovnije i najefikasnije sredstvo za postizanje usmerene
napetosti. Faza ovladavanja kose orijentacije se javlja jos kod deteta i to postaje njegov
nacina za razlikovanje akcije od mirovanja. Vetrenjace u holandskim predelima miruju
ako su im krila naslikana u vertikalno-horiz.polozaju. Krila pokazuju vise dinamike kada
su predstavljena kao simetricno organizovane dijagonale, a efekat je najjaci u
asimetricnom neuravnotezenom polozaju.
- Kosom orjentacijom oblika postize se i dubina i tako stvorena dubina uvek zadrzava
izvestan dinamican karakter. To je odlika koja je veoma prisutna u baroknom stilu

102

- Dinamika kompozicije bice uspesna samo kada se kretanje svake pojedinosti uklapa u
kretanje celine. Um.delo se organizuje oko dominantne dinamicne teme od koje kretanje
zraci po citavom polju.

13. O PLASTICKIM ELEMENTIMA - STRUKTURA

103

Struktura podrazumeva skup plastckih elem. objedinjenih u jednu celinu. iako je

ona vise od samih elem. istovremeno je od njih i potpuno zavisna. Svoju energiju
crpi upravo iz njih, bez njih zapravo ne bi ni postojala.
- Ona je osetljiva i na najmanju promenu ako se na nekoj slici pravo nebo zameni
sivim, citava struktura bice u potpunosti promenjena, to nece biti vise ista slika,
vec neka druga.
- Prema Leonardu vid je jedna od najbrzih operacija koje postoje, a slika se
pogledam otkriva odjednom iako se analizom utvrdjuje i sanaje postepeno.
Celina je i pri tim analitickom mikropogledima uvek pred ocima
- Svaki cinilac izvlaci svoje vazenje iz strukture ciji je deo, a ne iz samog sebe. Boja
moze izgledati relativno nezavisna od linije ili forma od boje, ali cim se obrazuje celina,
ta nezavisnost postaje prividna. Celina je zato nosilac znacenja.
- Celina plasticne strukture moze se ukazati na nekoliko nacina:
1. kao odnos suprotnih sila, njihovom artikulacijom i teznji ka odredjenom karakteru i
redu (sinteza).
2. kao usmerenost njihovog kretanja.
3. kao odnos samih delova, odnos delova i celine, plasticnog minimuma i maksimuma,
okvir u kome se ispoljava tipska bitnost
4. kao znacenje, metafora, cime se zalazi u duhovni sloj znacenja.
- Sredjivanja haosa pocinje tackom, od nje se krece ka izgradnji strukture. Tacka
radja liniju, linija povrsinu, povrsina telo u prostoru i tako do slozene gradje slike.
- U osnovi svako delo obelezeno je sukobom suprotnosti i teznjom da se one
medjusobno usklade. Tim uskladjivanjem se stvara ravnoteza. Red je shvacen kao uslov
razumevanja, medjusobni odnos celine i delova, odredjeni ritam kretanja.
- Protic smatra da je jednostavnost, plasticni minimum strukture dovoljan ako su
iza njega slozeni duhovni impulsi (Mondrijan, Maljevic), ali Arnhajm ne misli tako. On
insistira na slozenosti, jer smatra da ce sve vece pojednostavljivanje dovesti do
osiromasenja i najnizeg nivoa strukture. Za zivot je neophodno vrsiti osnovne funkcije
kao snabdevanje vodom, vazduhom, hranom, odrzavanje temperature i u toj
najjednostavnijoj formi to je i dalje zovot, ali ne znaci da je to dobar zivot, i to shvatanje
prenosi i na um.delo. On institira da strukturalna tema treba da bude sto bogatija i da ni
jedan zreli um.stil nikad nije bio jednostavan (Partenon, Korbizje).
- Uocljiva bitnost strukture je odredjeni plasticki minimum, npr. kvadrat u
geom.smilu ili mrlja u organskom smislu. Sto se tice plastickog maksimuma oni se
razlikuju od jednog do drugog um. pokreta u svakom se plasticka struktura gradi na za
taj pokret odredjeni nacin
- U svakoj um. plasticna struktura se gradi na odredjenom odnosu kao jednoj
tipskoj odlici. Na tipskoj bitnosti likovne strukture pociva svrstavanje um.dela u stilove,
kao i rekonstrukcija kretanja i razvoja um.
-. Svi navedeni plasticki elem. i njihova celina tj. struktura um. dela veoma su
vazni, jer se samo njihovim razumevanjem i tumacenjem moze nastaviti dalja analiza
um.dela koja ce nam otkriti njegovo sustinsko znacenje. Plasticki elem. su osnova,
pocetak te analize.

14. O PRIJEMU, EFEKTIMA I FUNKCIJAMA LiKOVNOG

DELA
104

KOMUNIKACIJA PUBLiKE
Ne postoji publika kao kolektivno receptivni subjekt. Svaki pojedinac na svoj nacin
dozivljava delo. Um. delo postoji pred posmatracem kao oblik i kao struktura. Posmatrac
ga prvenstveno vizuelno opaza, a potom delo pocinje da deluje na njegov intelekt i
emocije. Ono utice na posmatraceva osecanja i budi u njemu razlicita razmisljanja. Tako
se uspostavlja odnos delo-covek koji i jeste jedan od smisla postojanja um.dela.
Moze se govorito o prvom i drugom opazaju (Hartman), gde se prvi odnosi na cisto
culnu percepciju, prvi kontakt sa delom, on je vise povrsinski, afektivan. Drugi pogled bi
bio vise jedno dublje sagledavanje koje dodaje nesto novo na ono sto je ostvareno prvim
kontaktom.
Percepcija neposredno datog aktivira osecanja i svest posmatraca pa se vidi ono sto se
zna, a saznaje se ono sto se ne vidi. Cin gledanja je istovremeno i cin osecanja, misljenja i
otkrivanja.
Delo dopusta da mu se pridje na razlicite nacine u zavisnosti od licnog poznavanja,
interesa, namere posmatraca.Posredstvom dela posmatrac se ukljucuje u oblast znacenja
kojima je i samo delo okrenuto. Svaki pojedinac ga dozivljava na osoben nacin u
zavisnosti od svojih mogucnosti i potreba, saznanja i iskustva, kao nankadu onoga sto mu
u zivotu nedostaje, podsticaj vlastitog unutrasnjeg zovota. Upravo ti individualni
dozivljaji svedoce o snazi dejstva jednog um.dela.
Kako ce delo biti dozivljeno i verbalizovana, zavisi podjednako od njegovih svojstava
kao i od karakteristika posmatraca.
Kontakt posmatraca sa delom pocinje telesnim reagovanje, na culnoj , fizioloskoj osnovi.
Berenson je smatrao da viz.um. izazivaju fizioloske osecaje i pojacavaju osecaj zivosti.
Crtez pojacava osecaj dinamike, boja deluje na osecanja kao ugodnost, nelagodnost itd.
Sto je vise predmet povezan sa nama na bioloskom nivou, to smo srpemniji da ga
prepoznamo. Kada se tim fizioloskim osecajima prikljuce i druga, emocije, secanja,
odnos delo-posmatrac postaje jos dublji.
PRIJEM PREMA VRSTAMA i SLOJEVIMA PUBLiKE
Svaka um. ima svoju publiku. Postoje razliciti tipovi publike u svim um. iako ne postoji
publika kao kolektivno receptivni subjekt, vec svaki pojedinac na svoj nacin dozivljava
delo, cinjenica je da postoje posebne grupacije publike prema sastavu u kojima se um.
dozivljaj pojedinaca medjusobno razlikuju ili prilagodajvaju. To su ljubitelji um.,poblika
koja je sa autorom licno, emocionalno ili intelektualno povezana, umetnici, kriticari,
istoricari um.
U razdoblju prosvetiteljstva rastao je krug prijatelja um. u koji su pored specijalista,
umetnika, mecena i kolekcionara usli i laici koji su mislili da mogu doneti i valstiti sud.
Pre toga je Akademija samo ljudima od struke davala pravo da se izjasnjavaju o pitanjima
um.
Roger de Pil je smatrao da i nerafinirani, naivni ukus ima svoje opravdanje te da i zdrav
ljudski razum i nepristrasno oko mogu imati pravo nasuprot ucenom sudu. Ova promena
je bila delimicno ekonomski uslovljena, jer su se sredstva koja su umet. dobijali od Ljuja
14 pred kraj njegove vladavine smanjila i Akademija je morala gubitak kraljevske
potpore nadoknaditi prosirenjem zainteresovane publike.

105

I to naivno, emocionalno razumevanje i samo zanimanje za um. pretpostavljalo je

obrazovanje.
Moguce je da umet.stvara svoja dela imajuci pred ocima poseban krug zainteresovanih,
ali on ne stvara iskljucivo prema kriterijumima ukusa publike. Umetnicka publika je
krajnje mesovito sastavljena grupa u kojoj granice medju pojedinim slojevima nisu ostre.
Osnovno pravilo razvoja zanimanje za um. je da oni koji u danas progresivni postaju
sutra konzervativni. Matis koji je u pocetku bio kritikovan, netolerantan je bio prema
Pikasu i Braku. Kao clan zirija Nezavisnog salona je odbio Brakove slike.
Umetnici kao publika se cesto pretvaraju u pristrasnu, kriticku publiku kad se susrecu s
mladjom umetnickom generacijom koja nastoji prevazici dostignuca prethodnika.
Najsira publika su ljubitelji um. koji cesto dozivljavaju delo na povrsnom nivou.
Dozivljaj zavisi i on obrazovanja, kulture koja utice na razvoj ukusa. Vecini publike
potrebni su posrednici, poznavaoci um., izmedju dela i njihovog dozivljaja.
Sposobnost uzivanja u um. bez posredovanja poseduju strucnjaci i eksperti koji mogu da
imaju udela u odredjivanju novih estetskih kriterijuma. Sposobnost da se uziva u um.
stice se razvijanjem ukusa, a do te sposobnosti dolazi se odgojem. To nastupa naglo,
skokom, a ne postepenim napredovanjem od losih, osrednjih dela do boljih i vrednijih.
Samo na odredjenom stepenu kulture moze doci do adekvatnog odnosa izmedju dela
visoke um. i njenog prijema bez narocitog posredovanja, dok kod narodne um. nije
potreban posrednik izmedju umetnika i publike koji su cesto iste osobe i pripadju istom
drustvu i obrazovnom sloju.
Postoji razlika u percepciji naivnog posmatraca um.dela i poznavaoca um. koji je teorijski
i istorijski obrazovan. Laik dozivljava um.delo kao deo stvarnosti, dopunu svog zivotnog
iskustva dok kriticki posmatrac posmatra delo kao fikciju, proizvod stvaralackog talenta
i sposobnosti, proizvod duhovne snage.
Prema stepenu obrazovanosti posmatraca, pri usvajanju nekog dela prisutne su
kategorije svesti i asocijacije. Poznavalac um. ne vidi u nekoj slici samo konkretni prikaz,
reprodukciju predmeta, lika, vec slikarsko delo, resenje problema u odredjenom
medijumu.
Jednostavnije je tumaciti, prihvatiti priznato um.delo proslosti i prikljuciti se misljenju
obrazovanih. Teskoce primaoca danas su da uspe razlikovati dobro od manje vrednog, da
prihvati merodavni autoritet. Upucenost u vazece vrednosti je i znak izvesne
obrazovanosti, a sposobnost prepoznavanja novih vrednosti znak izuzetnog poznavanja.
KRITIKA
Pri posredovanju izmedju autora i publike najvazniju ulogu ima kriticar. On upucuje
primaoca um.utiska kojih se merila za znacaj i kvalitet treba drzati kada se suoci sa
um.delom. Kritika cesto znaci formulaciju osecaja, predstava i ideja koje se u primaocu
pojave i ostanu nearikulisane. Zato se funkcija kritike sastoji vise u pravilnoj
interpretaciji um.dela nego u stvaranju vrednosnih sudova. Ukoliko kriticar postigne da
publika vidi ono sto on vidi, on je postigao cilj, on je upozorio na postojanje vrednost,i a
da nije izrekao vrednosni sud i tako omogucio um.dozivljaj tj.uzivanje koje do tada nije
bilo prisutno. Kriticar kao interpretator ne zasniva svoj rad na simpatiji, ne bi trebalo, vec
na nesklonosti vecine ljudi prema velikim um.delima, jer najznacajnija um.dela se retko
probijaju sama, vec im je potrebno objasnjenje i tumacenje.

106

Idealan kriticar je dobar citalac, on zna da prepozna i druge uputi. Dobra interpretacija je
pitanje inteligencije, zrdlosti i zivotnog iskustva kao i odredjenog stepena osetljivosti za
dobar ukus koji se razvija i kulturom diferencira.
Od vremena prosvetiteljstva doslo je do specijalizacije razlicitih grana kritike pa se
odvojila akdemska praksa teoreticara um., univerzit.nastavnika od izvestavanja u
casopisima i dnevnoj stampi. Ta kritika se i razlikuje. Novinarska praksa zeli informisati,
orjentisati i skrenuti paznju publike na dogadjaje u um.zivotu koji bi mogli ostati i
nezapazeni. Obe kritike mogu biti zavisne od sistema u cijoj sluzbi rade ili
esteblismenta.
Prvi korak kritike je tumacenje umetn.svesnih pobuda pa potom otkrivanje i drugih
nesvesnih pobuda. Kritika koja se bavi otkrivanjem motiva stvaralastva kojih ni sam
umetn.nije svestan i koji dolaze do izrazaja i bez njegova volje temelji se na Frojdovoj
psihologiji tj. na saznanju da um. kao i mnoge druge ljudske manifestacije sadrzi vise
nego sto njeni nosioci o tome znaju. Kritika je stvaralacka, jer otkrivanjem novog sloja u
strukturu nekog dela daje delu novu dimenziju, smisao koji nije bio poznat ni autoru, ni
posmatracu ili ranijem kriticaru.
Zadatak kritike je u objasnjenju, tumacenju, vrednovanju dela, ali i osecaju za ono sto je
um.znacajno, posebno i originalno. Pravi kriticar se prepoznaje po sposobnosti da medju
novim um.ostvarenjima razlikuje odlicna od slabih, uspela od manje uspelih dela. Kada
se radi o vec poznatim, priznatim delima ulogu posredovanja mogu preuzeti ist.um. i
esteticari, ali ocenjivanje kvaliteta i znacenja novih um. dela kao i preuzimanje
odgovornosti ostaje kriticaru
Zakljucak o delu zavisi ili od njegove prirode ili od prirode posmatraca, a najcesce je
kombinacija jednog i drugog i upravo tu se javlja problem objektivnostii. i najbolji
kriticari i teoreticari donekle su tezili da svojstva dela priblize sebi, sto samo ukazuje
koliko je ta licna kompnenta vazna u odnosu izmedju coveka i um i koliko se nikada ne
moze izbeci subjektivno. Cesto utisak odredjuje pravac naucnog ispitivanja od
impresije ide se ka idejama i dokazima. Zato je trenutak tumacenja vazan cin. Tumaci se
znacenje linije, boje, mase. Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti logickai
zakljucak utvrdjenog i iznetog ili subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti.
Kao sto je najobjektivnija kritika u izvesnoj meri subjektivna tako je i dobra subjektivna
kritikau izvesnoj meri objektivna. Nedostatak um. kulture duha i oka radja negativni
subjektivizam, iskrivljuje interpretaciju i ocenu.
Kritika moze da utice na prijem um.dela. Ne moze se pouzdano ustanoviti do koje mere
je sluzbena kritika odgovorna za uspeh ili neuspeh nekog dela . Ona moze da odobrava
ili opovrgava um.vrednost. Moze da podstice stvaralastvo. Uticaj se moze pratiti jos od
Didroa koji je teoretski zasnovao lik.kritiku i pisao komentare dela vidjenih na salonima
od 1759-1781. ili Raskina koji je dao povoljan sud o Prerafaelitima i o Tarenerovom
slikarstvu, uticuci na okretanje stava javnosti. Kritika cesto vodeci se subjektivizmom ili
licnim ukusom nije prepoznavala na vreme um.kvalitete, a javnost je cesto cekala sud
kritike o odredjenim pojavama. Bilo je i slucajeva da je um. prihvatana od publike bez
obzira na kritiku kao u slucaju pop-arta.
Nekada um.kritika moze da stvara idole i tada je najuspelija. Um.dela velikih majstora
publika prima sa odusevljenjem a priori zbog njihove legende, velicine. U Parizu je pred
publikom ( 19.v.) izvedena kompozicija Betovena i jednog anonimnog kompoz. ali su u
107

programu zamenjena imena. Publika koja je inace bila upucena u muziku, je ravnodusno
slusala Betovenovu muziku, dok je aplaudirala nepoznatom autoru misleci da je Betoven.
Najmerodavnija i najuspesnija kritika vecinom je anonimna. U njenom nastajanju
ucestvuje odredjeni krug publike, a ocena je primer javnog mnjenja stvorenog od
razlicitih interesenata. Ona nije spontano kolektivno dostignuce vec stav, koji zavisi od
pojedinaca i ist.drustvenih okolnosti
FUNKCIJA - sem estetske funkcije (zadovoljenja covekove potrebe za izrazavanjem i
uzivanjem u um. delima) lik.delo moze imati i sociolosku, politicku, kulturnu funkciju
i sluziti kao izvor saznanja. Um.dela sluze jednoj generaciji, jednom dobu da izraze
svoje predstave i ocekivanja od zivota. Ono moze da prenosi odredjene poruke o drustvu
u kom je nastalo, ono moze da ima politicku funkciju isticanjem odredjenih ideja,
velicanjem vladara ili sistema i uticajuci na podizanje celokupne kulturne svesti drustva.
Ona je izvor saznanja o odredjenim kulturama, vremenu kada je nastalo, o stilu, o um.
skolama, o umetniku koji ga je stvorio, o njegovim psiholoskim karakteristikama.
U savremenom drustvu um. ima 2 osnovne uloge:
1. da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole i otudjen od njega i
pozove na njegovo menjanje i priblizavanje;
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju, sjedinjenje sa
svetom.
Uloga um. nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja i podrzi uluzije, vec i da
uzemiri, suceli sa drugim otkricima i iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog konteksta i
kulturnog sistema.
Delo ne mora uvek da utice na coveka i drustvo. Promenu odnosa prema um. i njeno
sustinsko razumevanje omogucice tek prestanak njenog instrumentalizovanja i shvatanja
njene osnovne sutine a to je da je ona covekovo stvaralastvo samo po sebi.

15. O STILU PRIRODI STILA, VRSTAMA, DINAMICI,

SMENAMA itd
108

-priroda stila
-vrste stilova (licni stil,stil skole, klase, nacionalni, regionalni, ist.-um.)
-dinamika stila (nastanak, razvoj, dodirne tacke medju istovremenim stilovima, obelezja
vremena)
- promene stila (dodirne tacke naslednog iskustva)
-sirenje stila
-trajanje, razvoj I varijente (lokalne)
-licni stil
-broj um.dela veoma je velik I sarolik I tesko ih je razvrstati. Cak I dela iz iste epohe ne
otkrivaju odmah ist.strukturu kojoj pripadaju. Istrazivac treba da uoci veliki broj
komponenti I da ih razvrsta. Om treba da iz mnostva estetskih dela izabere ona koja su
zaista uetnicka, zatim da ih razvrsta I spoji u stilske nizove, a zatim u periode, epohe itd.
-Velflin tvrdi da postoji stil epohe I stil skole, ali kakav je odnos jednog prema drugom?
Zapravo struktura jednog stilskog niza raspada se pred mnogobrojnim primerima
individualne prakse, ali se istovremeno usled zajednickih komponenti, ti priemri se
sjedinjuju u jednu stilsku celinu. U svakom um.pokretu postoji niz individualnih primera,
I tek njihovim proucavanjem dolazi do shvatanja ideje citavog pokreta. Ipak, svako delo
nije moguce do kraja svrstati, ali postoji jedan zajednicki imenitelj za mnoga razlicita
dela. Zato se prilikom odredjivanja pripadnosti dela jednoj uli drugoj stilskoj grupaciji
susrecu manje-vise cisti obrasci. Svrstavanje dela u stilske nizove preduslov je daljeg
razvrstavanja, periodizacije, jer kao sto se dela konstituisu u stilske nizove, oni se
kontituisu u periode. To je ponekad otezano, zato sto skoro u svakom peirodu postoji vise
razlicitih stilskih teznji. Takodje, jedan period ne sadrzi samo svoje pojave, vec I one
koje su mu prethodile, sto dodatno otezava razvrstavanje pogotovo sa vremenske
distance. Dodatno otezavajuca okolnost je sto I svaki pojedinacni umet. Moze da prodje
korz niz razlicitih stilova. Ipak, bez obzira na ucestalost smenjivanja stilskih nizova
moguce je ustanoviti autenticnost svakog od njih I njihovu pripadnost odredjenom
razdoblju. Moguce je zato u haoticnosti I slojevitosti nekog razdoblja I postojanju niza
stilskih pravaca, odrediti proslo od sadasnjeg, raniju od kasnije faze. Pri proucavanju
jednog razdoblja moguce je ustanoviti koje su mu pojave svojstvene, a koje su u njemu
samo produzetak prethodnog vremena I tako stvoriti jednu hronologiju pojava, pa onda I
razumenti um.delo u nizu vremenski, prostornih, vrednostnih I drugih odnosa u kojima se
javlja. Sve proizilazi jedno iz drugog I zato je posebno kada je u pitanju likovna
um.nerealno govoriti o zasebnim strukturama, medjusobno potpuno nezavisnim
stilovima. Sve je to samo jedna sekvenca celokupnog um.toka.
-ritam I kretanje tj.promena stilova podrazumevaju njihovo smednjivanje, a ne njihov
nastanak I prestanak. Poredjati te stilove hronoloski znaci ukazati na kretanje I
dinamizam ist. Dovoljno je navesti po jedan primer iz svakog stilskog niza da bi se taj
dinamizam snazno osetio npr.u modernoj um. od Moneove Ruanske katedrale iz 1894.
do Mondrijanove slike Brodvej bugi-vug iz 1942, vise se oseca smenjivanje razlicitog
nego razvijanje istog. U ranijoj um. bilo je obrnuto, jer se sve to mnogo sporije desavalo.
Taj ubrzani prelaz sa jednog stilskog niza na drugi olicava sve burniji razvoj.
-razvoj I smenjivanje moze da postoji I u okvirima istog stilskog niza sto je manje
pomeranje. Npr.smednjivanje fovizma kubizmom, kubizma nadrealizmom analogno je
smenjivanj analitickog I sintetickog kubizma.
109

-ta smena moze I da relativise, ublazi burni dinamizam ist. tako sto pojava, stil prelazi
granice sovje sadasnjosti, ukljucujuci komponente iz proslosti ili iduci ispred svog
vremena I naglasavajuci buducnost. To emdjusobno preplitanje otvara dilemu da l I je
kretanje ist.ciklicno ili pravolinijsko. Tokom razlicitih perioda doslo je do ozivljavanja
nekih ranijih epoha (renesanske, antika neoklasicizam;srednji vek-romantizam) Ni
jedna revolucija ne porice sva iskustva koja su joj prethodila.
-tako jedan stilski niz, obuhvatajuci svoje ranije najave I kasnije posledice deluje zapravo
kao stabilisuci cinilac. Oba vida kretanja diskontinuitet (smenjivanej stilskih nizova) I
kontinuitet (promena tj.razvoj jednog niza) mogu se jednostavno pratiti u velikim
muzejima I njihovim zbirkama.
-svaki stilski niz nije samo oblika svog vremena ve I psiholosko-antropoloskih osobina
opsteg Ja. Svako doba predodredjeno je da iz sovje duhovne gradje I prakticnog
iskustva formulise odredjeni obrazac
NEKA MOJA ZAPAZANJA
-nastanak stila moze biti odredjen filozofijom (Aristotel- mimezis figurativni stil
nasuprot apstraktan) drustvenim razvojem, dostignucima, istrazivanja iz optike,
perspektiva (prim.renesansa I drr. ), teznanjama vremena ( renesansa, neoklasicizam),
religioznim teznjama (barok), politickim (socrealizam), po nekima radja se iznutra, iz
same um. glediste oliceno u mod.um gde se um. okrece umetnosti imanentnim pitanjima.
-sirenje umetnici su nosioci stila, njihovim kretanjem, relig. Ili drustvenim potrebama
(radili su za crkvu I drzavu) kroz skole, akademije.
***
JAN BJATOSTOCKI - temeljni pojam ist.um. je pojam stila kojim se oznacava jednakost
um.kvaliteta u um.delu u stvaralastvu nekog umetnika, u umetnickoj delatnosti nekog
razdoblja ili podrucja.
-obicno se pod pojmom stila podrazumeva ist.um.pojam gde se um.stilovi redjaju
hronoloski. Dok je u pocetku ta linija smenjivanja stilova kroz ist. bila talasasta I
odrazavala periode uspona, vrhunaca I opadanja, jos od Vinkelmana, od 2/2/ 19.v. njeno
kretanje se posmatra kao pravolinijsko gde je svim stilovima priznata um. vrednost.
-pre nego sto je uveden redosled stilova koji pripadaju razlicitim razdobljima bio je u
upotrebi pojam um.skole. Vazari je govorio o nekoliko, Lanzi krajem 18. v. govori o 15
lokalnih skola ital.slik.
-mislioci prosvetiteljstvo um.raznolikost vezivali su za nacionalne ili teritorijalnodrzavne entitete, a ne za hronoloske. Vinkelman je jos govorio o stilovima naroda,
razdoblja I umetnika, sluzeci se jednim istim pojmom stila za odredjivanje um. obelezja
kako individualnih stvaralaca tako I nacionalnih I hronoloskih entiteta. Pojam skole se
moze svesti na pojam lokalnog stila. Istoricizam 19.v.davao je prednost klasifikaciji um.
pojava prema ist.poretku, a u skladu s njim I ist.um. pojam ist.stilova iznad pojma skole
tj.lokalnog stila. Interesovanja su se nekad usmeravala na slicnosti koje su povezivale
neke nac.skole kao poceci realistickog predstavljanja u italijanskom I holandskom
slikarstu, medjunarodni goticki stil oko 1400., kao I medj.poceci moderne um. U sredistu
zanimanja bile su pojave koje su potvrdjivale jedinstvo um. kao nadnarodne celine.
-danas neki istoricari um.smatraju da je kalsifikovanje individualnih um. pojava prema
apstraktnim semama stila zastarelo. Stilski pojmovi su nastali uopstavanjem opazaja I
sadrze tipicna obeleznja izabrana iz celine pojave I zato svaki od njih moze obuhvatit
110

isamo deo istorijskog bogatstva. Stilovi su nekada shvaceni kao vidljiv oblik istorije.
Razna razdoblja I stilovi su nesto sto ne treba uporedjivati. Vremenom ti pojmovi postaju
predmet proucavanja pa se proucava gotika, barok kao da se radi o materijalnoj
stvarnosti, a ne o pojavama koje su se pocele tako nazivati tek u 18. I 19.v. to je dovelo
do toga da se naucni interes umesto da se usredsredi na konkretna um.dela, preneo na
pojmove. Na raznim podrucjima kulture se zato sve cesce sreca drugacija podela
ist.materijala od stilske kategorije pa se umesto Klasicizma, Romantizma javljaju
hronoloski I istorijski pojmovi. (npr. Italijanska ist.um).
- istrazivaci koji se sluze marksistickim oblikom socioloskog metoda uvode pojmove
preuzete iz drustvene I ekonomske ist. I uvode pojmove kao sto su: um ranogradjanske
revolucije.
-kriza pojma stila skrece paznju na visesmislenost pojma.
- u pojmu stila kojim se koristi ist.um. sadrzana su najmanje 3 znacenja koja se
medjusobno prklapaju:
1. stil shvacen kao norma ispravnosti ili vrednosti normativna teorija
2. - II kao znak, modus modalna teorija
3. - II kao izraz ili simptom ekspresivna ili simptomaticka teorija
-normativna teorija stila vezuje se za stari vek I potice iz teorije knjizevnosti. Teorija stila
kao znaka tj. modalna t. potice iz antcke retorike I vezana je za humanisticku teoriju um.
Ekspresivna, simptomaticka t. stila oblikovala se u 18. I 19.v. I njeno je poreklo u
filozofiji prosvetiteljstva I romantizma.
-stil u prvom znacenju je norma koja osigurava um.savrsenstvo
-u drugom slucaju stil je promenljiva izrazajna forma koju autor prilagodajva
izrazavanom sadrzaju.
-nacin na koji se umet.odnosi prema stilu shvacenom kao norma ili modus moze biti
podvrgnut vrednovanju. Delo je vise ili manje stilsko, bolje ili losije ostvaruje normu.
-Gete stilom oznacava najvisi stepen koju je um.dosegla Ili moze dostici. Za Sempera stil
znaci isto, stepen savrsenstva um.dela.
-na podrucju estetike, Sloser razlikuje stil od um.jezika pa I ist.stila od ist.um.jezika.
Jezik je za njega uobicajeno izrazajno sredstvo, a stil individualan, umetnicki oblik.
-normativno obelezje kategorije stila pojavilo se u koncepciji manirizma samo su se
dela koja su obelezena visokim umecem izrade , manieroso, mogu pripisati
maniristickom stilu. Ta koncepcija utemeljena na normativnom poimanju stila je
drugacija od danasnjeg shvatanja ostalih stilova, jer npr. goticka I barokna dela slabe
vrednosti ostaju goticka I barokna. Taj primer pokazuje da se stil najcesce na shvata
normativno ili modalno vec najcesce u trecem znacenju kao izraz ili simptom. U tom
znacenju stil ne moze biti kriterijum ocene I ne zavisi iskljucivo od stvaraoca. Um.delo je
rezultat okolnosti, tipa zadatka, umetnikove nadarenosti, um.tradicije koja ga je
oblikovala kao I od narucioca I njegovog ocekivanja.
-glediste da se covekova unutrasnjost ogleda vise u nacinu izrazavanja nego u sadrzaju
javlja se jos u doba boroka (ironija doba baroka!). Stil se poistovecivao sa covekom. Tek
su prosvetiteljstvo I romantizam rasirili taj proces izrazavanja na citave kulturne
formacije, na razdoblja I epohe.
-Gombrih je prvi u svojim radovima pojam stila I stilisticke ist.um. podvrgao kritici. U
20.v. promenio se nacin vrednovanja, u neklasicnim stilovima nisu trazeni vrednosti
lepote nego izrazajnosti, intenzivnosti, autenticnosti, religijske anagazovanosti.
111

Merenjem istim vrednostima napetosti, izrazajnosti - klasicni stilovi su gubili na

kvalitetima.
-uverenje o stilskom jedinstvu ist.razdoblja potice iz filozofije romantizma. Ideja
jedinstva zivota I um. koja se pripisivala ist.razdobljima nastala je iz uverenja da to
jedinstvo nedostaje u svetu u kojem su ziveli.
Proslost se gledala kao sredjena celina I dozivljavala kao suprotnost haoticnoj
sadasnjosti.Tako su romanticki mislikoci oblikovali ideju ist.stilova kao koherentnih
celina koje slede jedna za drugom u vremenu.
-vec u poimanju predstavnika prosvetiteljstva stvorilo se uverenje o jedinstvu kulture
pojedinih razdoblja. Kod Voltera, kasnije Herdera koji je ziveo na prelazi iz prosv. u
romantizam, javljalo se uverenje o stilskom jedinstvu. Do pojma kulture kao koherentne
celine koja povezuje razna zivotna podrucja moglo je doci tek kada je zavladalo uverenje
o jedinstvu oblika ili slicnosti koja omogucava poredjenje oblika koji povezuju ljudsko
delovanja na raznim podrucjima.
- Hegel je te pojmove oblikovao u sistem I prema njemu pojedina razdoblja razvoju
kulture moraju biti obelezena jedinstvom jer su izraz jednog duha vremena koji
odredjuje sve sto je u nekom trenutku ljudska civilizacija stvorila. To romanticko
uverenje ogleda se u razvoju ist. um. u raznim oblicima koa Riglova volja za stvaranjem,
kao Dvorzakova ist.um. kao ist.ideja, kao unutrasnji smisao Panovskog.
-uverenje o stilskom pluralizmu je jos starije. Pocetkom 17.v. Mancini je razlikovao 4
struje koje je nazvao skolama : naturalisticku, maniristicku, karacijevsku I pleudoskolu
nezavisnih koja se ne moze povezati sa prethodne 3. Cinjenica je da u svakom trenutku
ist.um. istovremeno postoje razlicite um. struje, da noviteti pocinji I traju paralelno sa
tradicionalizmom, uvezeni stil sa lokalnim, da se razne individualnosti krecu vlastitim
putovima.
-istrazivanja I knjigu Georgeo Kublera iz 1962. Oblik vremena mozemo smatrati
novoscu jer donosti nov sistem morfoloskog proucavanja um. pokrece polemiku o
uobocajenom shvatanju stilova. On polazi od um.dela koa predmata koje covek pravi isto
kao I druge predmete. Um.dela uvek imaju vizuelni oblik kao I sve sto covek proizvodi.
Moguce je formulisati zakone koji odredjuju njihov nastanak, prepoznati predmete koji
su prvi a koji replike. Starom problemu klasifikacije oblika pomicu stilskih pojmova on je
pristupio na nov nacin. Posao je od toga da covekovo stvaranje predmeta podleze opstim
pravilima koja se primenjuju I na um,.dela mada ta dela mogu biti uslovljena I drugim
sebi svojstvenim zakonima. On objasnjava da se protok vremena moze zamisliti u obliku
vlaknastih snopove u kojima svako vlakno odgovara nekoj potrebi koja se realizuje na
posebnom podrucju ljudskog stvaralastva I gde se duzina vlakana razlicita u zavisnosti
od trajanja svake potrebe I u skladu sa resenjima koji su proistekli iz tog problema. Zato
se po njemu ti snopovi kulture sastoje od vlakana vecinom dugih dogadjaja I
mnogobrojnih kratkih
-bavio se I pitanjem trajanja oslanjajuci se na francuskog istoricara Braudela koji je uveo
ideju dugog trajanja. Svako um.delo se moze shvatiti kao presek skupa problema, oblika
I pojava koji uvek imaju sopstvenu ist. I razlicito trjanje. Kao primeri su geometrijska
perspektiva u slikarstvu koja je bila bitna od renesanse do 19.v. Klasicne razmere koje
traju od antike sa prekidom u srednjovek.razdoblju u traju sve do kraja 19.v. Stafelajna
slika koja je rodjena na kraju srednje v. I traja sve do danas. Tako jedno um.delo mozemo
gledati kao presek tog snopa vlakana I ono se moze gledati kao razlicito vlakno u
112

zavisnosti npr da li se posmatra u jednom nizu gde se delo posmatra kroz manifestaciju
ciklusa starozavetnih scena, isto delo se moze posmatrati u odnosu na svrhu- da li je to
posuda, vrata, pa se onda posmatra u nizu vrata kao sto su npr Gibertijeva brnozana vrata
na Baptisteriju u Firenci. Nekad ti nizovi imaju karakter dugog trajanja, a nekada se isto
delo nalazi na pocetku kratkog niza.

113