P. 1
Teorija u nauci o umetnosti

Teorija u nauci o umetnosti

5.0

|Views: 1,422|Likes:
Published by Ana Ortriz
Skripta za spremanje ispita Teorija u nauci o umetnosti, kod profesora Predraga Dragojevića. Skripta je podeljena na 3 oblasti.
Filozofski fakultet u Beogradu
Skripta za spremanje ispita Teorija u nauci o umetnosti, kod profesora Predraga Dragojevića. Skripta je podeljena na 3 oblasti.
Filozofski fakultet u Beogradu

More info:

Published by: Ana Ortriz on Feb 29, 2012
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/26/2015

pdf

text

original

1. Винкелман (1717-1786).

Модерно поимање науке
Дефинисао је предмет (систем уметности), циљ и смисао истраживања
(проучити идеал уметности да би се пренео савременим ствараоцима), развијао
научни опис, пружио основна објашњења развоја уметности (из xојиx су у
следеhим веxовима развијени појединачни методи и приступи историје уметности),
протумачио према xонцептима своrа доба основне правилности уметности (развој
од настанxа преxо успона до пада), поxушао је да на основу тоrа оствари xонтролу
над уметношhу.
Hа универзитету у rраду Xале уписао је студије теолоrије. Pедовно слуша
предавања Fаумrартена, творца естетиxе xао филозофсxе дисциплине. Hије био
задовољан Fаумrартеновим начином проучавања уметности (xњижевности), rде се
уметност систематише према унапред утврhеним шемама, а не на основу анализе
самиx дела. Bинxелманову жељу да упозна саме појаве и процесе моrле су тада да
задовоље само природне науxе (математиxа, медицина и физиxа). 1740. постао је
библиотеxар xод xанцелара Hудевиxа и ту је стеxао извесна сазнања о истраживању
у друштвеним и историјсxим науxама. Hаучио је да саrледава прошлост xао извор
одrовора на неxа аxтуелна питања. Vпознао је и начине утврhивања аутентичности
доxумената, анализу и интерпретацију писаниx извора. Cавладао је и основе
дипломатиxе. Hезадовољан послом напушта rа и наставља студије на универзитету
у Jени. Tу се вратио природним науxама (математиxа, медицина, математичxа
медицина). Vчио је xаxо да посматра чињенице, да анализира појаву xоју проучава
препознајуhи њене основне елементе, да разлиxује и упореhује појаве, да запажа
детаље и утврhује особине предмета, да отxрива правилности. Hо завршетxу
студија почео је да ради xао професор у rраду 3еxаузену, а у слободно време се
бавио делима rрче и латинсxе xњижевности. 3атим је себи одредио нови циљ:
упознавање историјсxе науxе. Oд средине 40-тиx читао је францусxе и енrлесxе
историје саrледавајуhи мноштво метода у тадашњој историоrрафији (писање
историје) и начина објашњавања историјсxиx доrаhаја. Tоxом друrе половине 40-
тиx дао се на учење језиxа (знању латинсxоr, rрчxоr, xебрејсxоr и енrлесxоr додао
је познавање францусxоr и италијансxоr). Hезадовољан послом Bинxелман rа
напушта и прелази у Cаxсонију, rде hе радити xао библиотеxар rрофа Xајнриxа фон
Fинауа, xоји је имао највеhу приватну библиотеxу у Hемачxој. Tу је, у следеhем
периоду, Bинxелман почео да изrраhује свој језиx и стил писања. uитао је дела
енrлесxиx и италијансxиx xњижевниxа.
Fио је под нарочитим утисxом Волтерове књиге о француској историји
(Доба Луја !В" 17#1), xоја је и по приступу и по садржају била друrачија од
историја xаxве су се дотада писале и xоје је и Bинxелман имао прилиxе да упозна.
Hредмет разматрања овде нису били ратови и политичxи доrаhаји неrо xултура, тј.
историја је сxваhена xао «историја дуxа». Hачин саrледавања је био нов, јер нису
посматране значајне историјсxе личности неrо општи историјсxи тоxови (на сличан
начин hе Bинxелман у својој историји уметности Cтароr веxа узети у разматрање
уметност, а не уметниxе). Bолтерово истраживање прошлости било је анrажовано,
изложено xао памфлет против варварства и фанатизма сваxе врсте, xао пример
ученим људима xоји живе у своме времену и xоји желе да својим знањима утичу на
1
савремене доrаhаје). Bинxелман је учествовао у писању xаталоrа Fинауове
библиотеxе, а онда је постао и rрофов помоhниx у писању историје Hемачxе. Tоxом
овоr рада приxватио је од Fинауа метод xоји је за оно време имао једну битну
новину, а то је xритичxи однос према изворима. Tаxо је Bинxелман не само
заоxружио своје научно формирање, неrо и први пут добио прилиxу да учествује у
научном раду.
Hеxаxо баш у време xада је сазревао xао научниx, Bинxелман је почео да се
приближава проучавању уметности. суочио се са њом најпре xао са новом врстом
изовра, под утицајем лајпцишxоr професора историје и поезије Kриста. V
Kристовом раду је наишао на занимљив приступ xоји је отxрио двоструxу xорист
од проучавања уметности. Hрво, видео је да осим теxсотва xао историјсxи извори
моrу да послуже и натписи, новац и слиxе; друrо xод Kриста се суочио са ставом да
је науци потребан добар уxус, без xоrа она постаје неупотребљива, болесна и да је
тај уxус потребно изrраhивати проучавањем уметности.
Vбрзо се оxренуо литератури о уметности. Hочео је да чита све «што је
објављено о уметности на свим језицима». Hравио је исписе из дела Bазарија,
Fелорија, Aлбертија,.... и временом је почео да саставља и неxа сопствена запажања
и мишљења о уметности. Hосматра уметничxа дела (Дрезеден-xабинет rрафиxе,
xопије версајсxиx сxулптура, ориrиналне немачxе и италијансxе сxулптуре из 17 и
18 веxа, слиxарсxа дела у rалерији, Hипертова xолеxција rема и античxа збирxа). V
више наврата је и путовао да би видео поједина, уrлавном античxа дела. Vпознао је
довољно остварења да започне изrрадњу своr уxуса и начина посматрања лиxовноr
дела.
1752. rодине њеrов најстарији познати теxст о уметности, опис најбољиx
слиxа дрезденсxе rалерије
Cве више се приближавао уметничxим xруrовима Дрезедена, па је
посветивши пажњу читању дела о уметности, обилажењу збирxи и дружењу и
разrовору са уметницима, решио да напусти службу xод Fинауа, сасвим преhе у
Дрезден и посвети се проучавању уметности. решио је да упозна уметничxе
теxниxе и поступxе при изради лиxовноr дела. Hоxазао је намеру да и сам савлада
вештину цртања. Hеxције из цртања добијао је од слиxара и вајара Aдама uридриxа
Eзера. Oд њеrа је научио и о елементима уметности, посебно о улози античxе
традиције у европсxој уметности. Дружио се и са дрезденсxим уметниxом
Xаrедорном, од xоrа је доста научио о европсxој уметности и чуо неxе идеје о
моrуhим начинима излаrања дела у rалеријама. Bинxелман hе и xасније xада буде
прешао у Pим настојати да се xреhе у уметничxим xруrовима. Дружио се са
уметницима xоји су чинили језrро настајуhеr неоxласицизма, а нарочито са
Mенrсом.
Bинxелман је приступио проучавању уметности xао веh веома учен човеx и
формиран научниx. Tај посао је засновао на сxватањима модерне науxе, у xојој се
дефинишу предмет и циљ истраживања, анализирају појаве, траже узроци, уочавају
правилности; ослонио се на употребљива сазнања разниx науxа (историје, историје
xултуре, филозофије, филолоrије, нешто и од природниx науxа); употребио је један
број метода xоји су се одмаx моrли применити (нпр. у xритици писаниx извора);
поједине методе друrиx науxа је морао да прилаrоди проучавању уметности
(уочити аналоrије измеhу појава у уметности и појава xојима се те науxе баве, па
2
њиxове методе преслиxати на област уметничxоr). Hа овај начин је засновао нову
научну дисциплину, чији је предмет проучавања уметност.
Oвај подуxват није моrао да изведе одједном неrо је то чинио постепено, у
једном низу радова насталиx измеhу 17## и 176$. го%ине.
• V теxсту о &о%ра'авању гр(ки) %ела у сликарству и вајарству и* 17##.
го%ине присутни су мноrи rлавни елементи Bинxелманове науxе о уметности.
Oзначио је ци+ истра'ивања: отxривање античxоr идеала уметности и
формирање савременоr уxуса на тим основама. Tумачио је уметничxи уxус
стариx Iрxа и њиxово поимање лепоте у уметности и xњижевности (тада се
јавља њеrова формулација «племенита једноставност и мирна величина у
поставци и изразу). Aнтичxи идеал довео је у везу са условима (начин живота,
обичаји, теxниxа,...). V раду је правио паралеле измеhу античxиx уметниxа и
уметниxа новоr веxа xод xојиx је приметио да примењују или не примењују
исxуства антиxе. Oвај Bинxелманов рад настао је делом из xњишxоr знања, а
делом xроз дружење са дрезденсxим уметницима и посматрање уметничxиx
дела.
• V следеhим теxстовима xоје је писао по преласxу из Hемачxе у Pим,
разраhивао је елементе своr поступxа. Oписујуhи поједина дела антиxе xретао
се од литерарноr до научноr описа, стварајуhи одrоварајуhи језиx и
терминолоrију и поxушавајуhи да развије анализу форме. V опису ,ор*а (17#-)
поxушао је да утврди првобитни изrлед уметничxоr дела. Oво rа је навело да се
у својим руxописима позабави проблемом растаурације и правила за отxривање
наxнадниx додатаxа, доносно за препознавање изворниx делова.
• Kратxе приxазе појединиx остварење заменио је дужим студијама о
проблемима или rранама уметности. Hсxуства из посматрања и описивања
објединио је разматрајуhи &ристу& %елу (17#-), сxреhуhи пажњу на 3 тачxе:
уметниxов труд и таленат, лепота дела и посматрачево разумевање дела. Tу је
изложио своје xритеријуме за утврhивање уметниxове ориrиналности (и
xвалитета) у лиxовном изражавању.
• Bинxелманов основни циљ, преношење античxоr идеала уxуса на
савремениxе, заxтевао је да истражи xонxретне облиxе у xојима се тај идеал
оrледа. Vвео је појам грације (17#-), xоју је дефинисао xао матреијални израз
идеала. 3атим је посматрао облиxе у xојима се rрација јавља у појединим
лиxовним елементима (поxрету, изразу, драперији) и таxо је омоrуhио себи да
прати развој само једноr елемента, тј. њеrове промене у разним периодима
уметности. Hа пример xада је проучавао анти(ку ар)итектуру (176.) од
елемената је издвојио уxрас у посматрао rа у развоју xроз периоде; у том оxвиру
посматрао је зидно слиxарство само xао уxрас rраhевине.
• /аталог са о&исом гема и камеја је%ног &реминулог грофа (1760). V
приxазима на xамењу посматрао је мотиве и доводио иx у везу са митолоrијом и
историјом стариx народа; таxо је препознавао поједине теме, портрете и приxазе
историјсxиx доrаhаја и приписивао xаменове уметностима појединиx народа
(еrипhана, етрураца, rрxа, римљана). 3аxваљујуhи велиxом броју таxо
xласифиxованиx примераxа дошао је до заxључxа о одлиxама еrипасxоr,
етрурсxоr и rрчxоr стила, а одатле и до слиxе о степенима развоја уметности, од
њеноr постанxа до врxунца.
3
• Kњиrом о историји уметности старог века (176$) Bинxелман је уобличио
свој приступ проучавању уметности. њеrово разматрање има 2 дела: прво,
проучавање «уметности уопште» xао појаве xод разниx народа (еrипhана,
феничана, персијанаца, етрураца, rрxа и римљана), а затим саrледавање
уметности у вези са «спољним оxолностима», тј. у условима у xојима је
уметност стварана (ово посматра само на примеру Iрxа). Cви елементи
Bинxелмановоr приступа присутни су у овој xњизи.дефинисао је циљ:
утврhивање биhа уметности; наrласио је да ту појединачне историје уметниxа
имају мало значаја; уместо историје уметниxа дефинисао је историју
уметности у xојој се разматрају само најбитнија дела, она xоја нешто значе у
општем развоју уметности . Vтврhивао је чињенице: започео је провером
сачуваниx дела, спомениxа и друrиx извора (уxазао на промене, додатxе,
произвољне реxонструxције и потребу да се утврди изворни облиx дела). Fацио
је поrлед и на историоrрафију, xритиxујуhи описе, тумачења и методе својиx
претxодниxа. Oписао је и xласифиxовао сачувани материјал. Hоxазао је неxе
опште правилности у развоју уметности: довео ју је у везу са епоxом и
порменама у њој, xао и са утицајима неба (rеоrрафсxи чиниоци, али и особине
народа, језиx, друштвено уреhење, слобода мисли, филозофсxо просуhивање о
уметности, релиrији)
Hосматрајуhи поједине елементе у низу најзначајнијиx радова из различитиx
периода, Bинxелман је утврhивао xолиxо су она блисxа идеалу и оцењиво према
томе степен њиxове лепоте. Oценивши на овај начин дела из више веxова добио је
представу о успону и паду уметности. Oзначио је 4 периода развоја уметности:
почетаx, напредаx, стајање и опадање. Hомиње још и xрај уметности. Oву слиxу
развоја уметности сxватио је xао правилност, нашао ју је у општем развоју
уметности староr веxа (еrипатсxа-настанаx, етрурсxа-развој, rрчxа-врxунац,
римсxа-опадање), у појединим фазама развоја rрчxе античxе уметности, xао и у
уметности новоr веxа, у периоду од ренесансе до бароxа.
Hа основу правилности xоје је препознао у развоју уметности Bинxелман је
поxушао да је xонтролише: да предвиди њен даљи тоx (најавио је нову епоxу
уметности после Mенrса) и да делује на развој уметности (личним саветима је
утицао на уметниxе, објављеним радовима је облиxовао уxус публиxе и наручилаца
и утицао је и на теоретичаре уметности). Pезултат, настанаx новоr стила,
неоxласицизма може се донеxле сматрати последицом деловања једне нове науxе.
Bинxелман је дао основне елементе науxе о уметности; заxваљујуhи стицају
историјсxиx оxолности та науxа је облиxована xао историја уметности.
Bинxелман је објавио најновија отxриhа у Xерxулануму (1764), потом је
посветио xњиrу необјављеним античxим делима (1767), а вратио се и на теоријсxа
разматрања xњиrом о алеrорији (1766). Bинxелманов историјсxоуметничxи
приступ наишао је на добар пријем xод савремениxа. Hа свој начин допунили су rа
Mенrс, Hесинr, Дидро и Pејнолдс. Mеhутим xрајем 18 веxа Bинxелманов систем
вредности је доведен у питање, а долазеhи романтизам му се сасвим супротставио.
Fило је потребно у новом приступу одвојити метод од субјеxтивноr, од уxуса
везаноr за неоxласицизам. Kада је тај процес завршен сви елементи Bинxелмановоr
приступа су разраhени у истраживањима тоxом 19 и 20 веx
4
2. 1от)ол% 2фраим Лесинг (17.--1781)
Дефиниција предмета проучавања
Tоxом боравxа у Fреславу 1760 до 1765 Hесинr се бавио и питањима из
области теорије уметности. Cвоје теоријсxе ставове о лиxовним уметностима делом
је rрадио тумачењем појединиx Aристотеловиx идеја, а делом преузимајуhи
xласицистичxа и аxадемсxа сxватања теоретичара из 17 веxа. Cтоrа је о лиxовној
уметности заступао xрута rледишта (нпр. држао се сxватања о xијерарxији
жанрова, о боји xао мање значајном елементу лиxовноr дела, или о неопxодности
друштвене xонтроле уметности).
Cвој највеhи допринос теорији лиxовниx уметности дао је xао xњижевни
теоретичар xоји је био заинтересован да реши неxе проблеме песништва. Hиљ му је
био да песништво ослободи поистовеhивања са лиxовним уметностима. Tај разлоr
навео је на почетxу своr Лаокоона (Hаоxоон или о rраницама слиxарства и поезије,
са успутним објашњењем различитиx тачаxа старе историје уметности, 1766).
Hесинr је анализирао разлиxе измеhу представљачxиx моrуhности песништва и
вајарства. Tеоретичари су се бавили тим питањем још од антиxе, приxазујуhи xаxо
две уметности на различите начине подражавају исте мотиве.
Hримери xоје је наводио и супротстављао били су уrлавном rрупа Hаоxоон
и разне античxе сxулптуре, Xомерови спевови и античxо песништво. Tо је чинио
посматрајуhи један исти мотив (нпр. приxаз бола) и једну исту естетсxу xатеrорију
(нпр. ружно) упоредо и у једној и у друrој уметности. 3атим је поxазао разлиxе xоје
настају преношењем неxе теме (приxаз доrаhаја са Hаоxооном и њеrовим
синовима) из песме у сxулптуру. 3аxључио је да је песништво у том поrледу «шира
уметност», xоја има веhе моrуhности. Tиме је ослободио песниxа од подражавања
лиxовниx дела.
Vтврдио је xонxретна изражајна средства xњижевности и лиxовниx
уметности (слиxарства и вајарства). Hа примерима је дао доxаз да xњижевно дело
поxазује цео тоx неxоr доrаhаја xоји се представља, а да слиxа приxазује само један
њеrов тренутаx; да слиxа приxазује цео предмет одједном, а xњижевно дело може
да rа приxаже само постепено, у деловима. V овим разлиxама уочио је и различите
начине на xоје читалац или посматрач примају песму односно слиxу или
сxулптуру. Hесинr је истаxао да ове уметности представљају радње односно
предмете са неједнаxим успеxом.
Hознато је да су ове разлиxе измеhу лиxовниx уметности и xњижевности
биле очиrледне и веxовим пре Hесинrа. O њима су писали филозофи, естетичари и
теоретичари од антиxе до Hесинrовоr времена. Mада су Hесинrови претxодници
поxазали различите моrуhности овиx уметности, они нису раздвајали њиxове
задатxе, нити су одреhивали посебан сxуп уметничxиx поступаxа xоји би
одrоварали само једној од њиx. Hа теоријсxом плану две уметности су остајале
блисxе.
Hесинr је овим посебностима двеју уметности дао друrи смисао. V своја
разматрања уxључио је уxус. 3а разлиxу од претxодниxа он није xтео да приxаже
различите начине подражавања једне исте природе, веh да (на основу уxуса) утврди
xолиxо су две уметности успешне у у тим задацима и да тим путем отxрије њиxове
теоријсxе моrуhности. Oва промена у приступу није небитна. V првом случају
5
(старији теоретичари) полази се од истиx задатаxа xоји се у две уметности
остварују на различите начине, а у друrом (Hесинr) xреhе се од различитиx
моrуhности тиx уметности и стиже до заxључxа да оне треба да обављају различите
задатxе. Hесинr поxазује да су слиxарство и сxулптура успешнији у приxазивању
лиxова, облиxа, оноrа што је видљиво и xаxо је то формулисао «телесне лепоте», те
иx је означио xао лиxовне уметности. xао изражајна средства xоја припадају
исxључиво лиxовним уметностима навео је одреhивање симбола, моrуhност
изражавања алеrорије и персонифиxације, избор мотива, употребу линије, боје и
осталиx (лиxовниx) елемената. Hолазеhи xроз естетсxе xатеrорије xао што су лепо,
ружно, смешно, ужасно, rадно, rрозно и достојанствено и њиxове xомбинације
Hесинr је поxазао разлиxе у самим уметничxим поступцима песниxа и лиxовноr
уметниxа.
Hред xрај xњиrе забележио је да је 1764. преxинуо писање xаxо би прочитао
теx објављењу Bинxелманову историју уметности староr веxа (1764) и да би се у
евентуалном тоxу излаrања можда довезао на њу. Hмао је у плану и друrи део
Hаоxоона, али тај наставаx је остао само у тезама. Hа xритиxе xоје су долазиле од
месниx теоретичара Hесинr је одrоворио антикварским &исмима меhу xојима
посебно вреди расправа о томе xаxо су анти(ки уметници &ре%став+али смрт
(176-).
V периоду од 1767-1770 боравио је у Xамбурrу, радеhи ан формирању
немачxоr националноr театра (овај поxушај реформе позоришта доживео неуспеx).
Tада је веh веома ретxо бележио мисли о лиxовним уметностима. Jош од 1768.
планирао је да посети Hталији. Xеља му се испунила 1775 xада rа је један
аристоxрата повео xао водича. 3анимљиво да тоxом 8 месеци путовања по Hталији
Hесинr у своме дневниxу сxоро да и не rовори о лиxовним делима, а ни не помиње
да је у Bатиxану стајао пред сxулптуром Hаоxоона. Oво се у литератури узима xао
доxаз да је у основи био мало заинтересован за лиxовне уметности.
Hесинrов xњижевни, xритичxи и теоријсxи рад имао је за циљ да подиrне
дуxовни ниво немачxоr народа и да тиме створи публиxу xоја би била у стању да
прати и разуме уметничxа дела обоrаhена неxим вишим вредностима и идејама.
Cтоrа су њеrови теxстови примани у јавности xао xритиxа апсолутизма и xао
изазов учмалој самодовољности учениx xаријериста, што му је правило проблеме и
у друштву и у научним xруrовима. Hеоxласицисти су релативно добро примили
Hесинrову теорију лиxовниx уметности. Bинxелман је о Hесинrу имао висоxо
мишљење, мада му је замерио да мноrе ствари о уметности не зна. Pејнолдс се у
својим расправама о слиxарству позива на Hесинrа xао и на Bинxелмана. Bеrов
поxушај разrраничења вајарства и слиxарства може се сматрати природним
наставxом у развоју теорије лиxовниx уметности. V том смислу на Hесинrа се
надовезује и Xајнзе, xада разrраничава слиxарство од цртежа. Kаснији теоретичари
уметности замерили су Hесинrу што је лиxовне уметности сматрао инфериорнијом
уметношhу од xњижевности у поrлдеу изражајниx моrуhности (нарочито rа
xритиxују они xоји сматрају да је исxључио излаrање мисли и идеја xроз лиxовно
дело). V оxвиру сxватања да сваxа епоxа људсxоr развоја има уметност xроз xоју се
најбоље изражава Hесинrови ставови су ишли у прилоr мишљењу да је време
лиxовне уметности прошло, а да новом веxу xао изражајно средство најбоље
одrовара xњижевност. Pумор је приметио да су Hесинrови теxстови о уметности
6
настајали xао протест и реаxција на неxе литерарне једностраности њеrовиx
савремениxа, а не из неxе посебне сxлоности xа лиxовној уметности.
3а науxу о уметности ово одреhивање појма лиxовна уметност имало је
вредност дефиниције предмета проучавања. Mеhутим моrуhност или немоrуhнст
да решава одреhене задатxе Hесинr је одредио према свом xритичxом суду односно
према уxусу своrа дова (неоxласицизам), таxо да са сваxом следеhом променом
уxуса, проблем односа xњижевности и лиxовниx уметности било је потребно
поново решавати, што се до данас развило у посебну rрану теорије уметности.
3. Дени Ди%ро (1713-8$)
Анализа. Деловање (ликовна критика)
3анимао се за уметност xао филозоф, естетичар и xритичар друштва.
Hреводеhи xњиrу енrлесxоr теоретичара и филозофа Bефтсберија стеxао је своја
птва сxватања света и уметности (1745) и додао преводу и једну своју белешxу.
Hонуhено му је 1747. да уреди францусxо издање uемберсове енrлесxе
енциxлопедије или универзалноr речниxа уметности и науxа. Cа својим сарадниxом
Даламбером Дидро је формирао појмовниx науxе, уметности и заната у 35 томова,
познат xао 2нцикло&е%ија (1766). Hа овом послу су се оxупили и повезали највеhи
умови францусxоr просветитељства. Vз помоh Bолтера и Mонтесxјеа Дидро је
xористио Eнциxлопедију xао моhно средство за xритиxу црxве, сујеверја,
xонзерватизма и полуфеудалноr уреhења тадашњеr францусxоr друштва.
Eнциxлопедија је изазвала велиxо интересовање, постајуhи приручниx за шири слој
људи да стеxну научне појмове о стварима и да се ослободе предрасуда. Kраљевсxи
савет забранио је 1759. првиx 10 томова, xао и даље издавање, па су остали томови
штампани тајно.
Hа основама своје филозофсxе мисли и просветитељсxе делатности Дидро је
развијао своје естетичxе принципе. Oбјашњавао је пореxло и врсте лепоте, уxус,
разматрао улоrу осеhања, начине примања уметничxоr дела, однос према природи
(чланаx Hепо у првом тому Eнциxлопедије). Kао xритичар друштва Дидро је
очеxивао да уметност буде анrажована, да се бори за слободу и своју слободу.
Cматрао је да «просуhивање моралноr елемента у делу припада свим људома од
уxуса, а оноr теxничxоr само уметницима» (Eсеј о слиxарству; Mисли о
слиxарству).
Дидро је сматрао да лиxовна уметност мора бити анrажована и намеравао је
да је xа томе усмери помоhу лиxовне xритиxе. Hисао је xоментара дела виhениx на
изложбама, тзв. салонима, у Hаризу уд периоду од 1759-1781. rодине. треба имати
у виду да у Дидроовој целоxупној делатности лиxовна xритиxа допуњује
xњижевну, позоришну и социјалну xритиxу, да проистиче из њеrовоr филозофсxоr
става и њеrове естетиxе, даxле да није производ случаја. Tо се види и из развоја
њеrовиx салона.
V почетxу у стварању судова о делима ослањао се на своје филозофсxо-
естетсxе ставове и на своја осеhања изазвана посматрање лиxовниx дела. Hонеrде
се у литератури xаже да је ту њеrов приступ xритици био емоционалан. Xвалио је
7
Bардена, uалxонеа, Pобера и Bернеа. Bременом је полазеhи с једне стране од
општиx филозофсxо-естетсxиx ставова и са друrе од посматрања појединаhниx
лиxовниx дела, Дидро почео да изrраhује сxватања о појединим лиxовним
елементима. Hма податаxа да су му помоrла и неxа сазнања о слиxарсxом поступxу,
xоја је добија од самиx слиxара, дела Tура, Bардена, Iреза, Bернеа и друrиx. Tа
своја лиxовно-теоријсxа сxватања сумирао је у 2сеју о сликарству (17-#), xаxо би
доxазао своју xомпетентност за лиxовну xритиxу. Tу је у више целина изнео xаxо је
сам реxао, «све што је знао» о проблемима боје, светло-тамноr, израза, xомпозиције
и арxитеxтуре. (њеrова анализа је сложенија од Mенrсове јер разматра и меhусобне
односе појединиx лиxовниx елемената.
3апочео је разматрањима о боји и њеном односу према цртежу, и о
моrуhностима оцењивања једноr односно друrоr елемента у слици. Hзлаrање о
светло-тамном је поделио на 2 дела. V првом је дао своје сxватање сенxе и
светлости. Друrи део, xоји је назвао испитивањем светло-тамноr, послужио му је да
образложи своје идеје о односу природе и слиxе. Iовореhи о изразу, доводио је у
везу rлуму и слиxарство. Tумачио је начине на xоје се у животу формирају
физиономије људи и разматрао миrуhност њиxовоr преношења у слиxарсxо или
вајарсxо дело. V разматрању xомпозиције, писао је о мотивима, темама, распореду,
изразу, задатxу слиxарства, таленту, рутини, xостиму, жанровима. Hосебно је
изложио своје идеје о сxулптури и арxитеxтури. Tу се поново вратио на неxа
питања о слиxарству и xао одреhену врсту заxључxа објаснио своје сxватање
лепоте. Hа xрају есеја осврнуо се на питање уxуса и просуhивања уметничxоr дела.
Kаxо је изrраhивао ставове о елементима уметности, у xритици је постајао
рационалан, па је оцењивање лиxовниx дела потxрепљивао или заснивао на својим
теоријсxим ставовима. Tада је тумачио и вредновао лиxовна дела према томе
xолиxо се слажу са њеrовим поставxама. Tај друrи Дидроов приступ xритици је
нешто више рационалан. Hо тој основи је xритиxовао Fушеа, било збоr тоrа што
има превише детаља у xомпозицији па не наrлашава један важан предмет или
доrаhај, било збоr самиx мотива у xојима, по Дидроу није било ничеrа што се
обраhало разуму. V том смислу очеxујуhи да лиxовно дело у себи носи и изражава
одреhену мисао, а не да представља шаренило за очи Дидро је био спреман да
поздрави сваxу новину у уметности. то је разлоr што је посебно xвалио Iреа,
објашњавајуhи да је он у слиxе унео радњу, причу. V свом последњем приxазу
Cалона, 1781, Дидро је поменуо xао нову наду Давида.
Дидро је доводио у питање све системе, правила и xласифиxације у
уметности, а посебно је xритиxовао Axадемију и употребу узора xао посредниxа
измеhу ствараоца и природе. Cтоrа није био сxлон ни да од своје теорије ствара
дефинитиван систем. Tе своје ставове допуњавао је новим исxуствима из
посматрања лиxовниx дела. Tаxо је измеhу 1776 и 1781 забележио у облиxу
афоризама, низ новиx мисли о сликарству.
Hоред тоrа што је поxазао праxтичне поступxе лиxовне xритиxе, Дидро је
поxретао и питања xритичарсxоr метода, затим улоrе и положаја xритичара или
пријема xритиxе меhу уметницима, затим питања односа измеhу друштва и
xритиxе,...
Дидроов рад је има снажноr одјеxа. Cарадници и истомишљеници су rа
веома ценили. Kао студент Hесинr је читао Дидроова дела, формирао према њему
8
свој xњижевни и уметничxи уxус. Cматрао је Дидроа највеhим теоретичарем
уметности у 18 веxу. Iете је приxазао Дидроову теорију (Дидроов оrлед о
слиxарству, 1799) и био њоме одушевљен. V оxвиру науxе о уметности сматра се да
је Дидро најзаслужнији за то што је теоријсxи засновао лиxовну xритиxу, xоја се од
њеrовоr времена надаље развијала xао самостална дисциплина.
$. 1ете
Укус (класицизам и романтизам)
Наука о боји
роучавање науке о уметности
Iете је својим радом поxазао важну улоrу истраживачевоr уxуса xао
променљивоr елемента у овој науци, и то је учинио на два начина: прво једним
теxстом у xоме је објашњевао зашто му се свиhа xатедрала у Bтразбуру, а затим
дозвољавајуhи да њеrов лични развој наhе израза у њеrовим теxстовима о
уметности (и да се мења од позиције предромантичара до позиције xласицисте).
Hоxушао је да уведе у историју уметности науxу о боји. Kраhим теxстом о
Bинxелману увео је нову варијанту у посматрање науxе о уметности.
Iете је приступио проучавању уметности xао филозоф, научниx,
xњижевниx. Cвоја прва знања о уметности стеxао је у Hајпциrу, и то у приватним
часовима xод Aдама uридриxа Eзера, rде је упознао и Bинxелманово дело.
Oбилазио је уметничxе збирxе Дрездена, па је у своје дело 4евање и истина унео
утисxе те посете.
177.. rодине објавио је анонимно теxст о нема(ком гра%ите+ству , xоји је у
јавности слабо примљен. Tу је xатедралу у Bтразбуру Iете доживео xао израз
лепоте и xармоније rотиxе. Hоxушао је да анализира визуелни утисаx xоји оставља
xатедрала и нашао је да се ради о споју узвишеноr и допадљивоr xао супротниx
елемената, xоји су у овој rраhевини повезани у сxладну целину. 3атим детаљније
објашњава на xоји се начин у овом случају ствара пријатан утисаx. V велиxој жељи
да реxабилитује овај спомениx xултуре означио rа је xао немачxи, тврдеhи да није
rотичxи. Iетеова анализа ове rотичxе xатедрале је поxушај да рационално објасни
чињеницу да му се rраhевина допала: сам Iете признаје да пише о свом првом
утисxу при поrледу на фасаду и торањ xатедрале.
Hови уxус и нови xритеријум дали су нову основу за одреhење rраница
лиxовне уметности, xоје је Hесинr засновао на неоxласицистичxом уxусу: Iете
тврди да је лиxовно дело сваxо дело xоје је лепо. Hроблем је био xаxо овај нови
уxус (уxус усамљеноr појединца) уrрадити у важеhе поставxе науxе о уметности.
rетеов став о rотичxој rраhевини био је супротан поставxама тада владајуhе
(неоxласицистичxе) теорије уметности, xоје је 1771. rодине саxупио и
интерпретирао Cулцер у своме леxсиxону. Iотичxо је тада сxватано не само xао
лош, варварсxи стил неrо и xао унаx нисxе или недовољно развијене xултуре.
Bременом се Iете мењао xао личност, сазревао xао научниx, развијао xао
истраживач уметности, а све је то утицало и на промену њеrовоr уxуса и њеrове
9
теxстове о уметности. у зрелим rодинама Iете је постао xласициста. Tоxом 80-тиx
rодина Iете се више није руxоводио лепим неrо разумом, што отxривају и њеrове
забелешеxе у дневниxу са путовања по Hталији (1876). Kласицистичxи систем
вредности испољава се у Iетеовом теxсту 4росто &о%ра'авање" манир" стил
(178-). Hо повратxу из Hталије, rде је провео 2 rодине, Iете је тежио да делује на
читав немачxи xултурни живот.
Hнтересујуhи се за проблеме и елементе уметности Iете је уложио доста
труда да упозна лиxовни поступаx, у младости поxушавајуhи да савлада цртачxе и
слиxарсxе теxниxе, а xасније само анализирајуhи дела стариx мајстора. Kаxо је сам
писао приметио је да у уметности нешто разуме, нешто му је чаx и веома јасно, али
да постоји једна тачxа за xоју је тешxо наhи објашњење, а то је xолорит. Kада је реч
о xолорисању чинило му се да је све препуштено случају, xоји је зависио од
посебноr или личноr уxуса, xоји је опет био одреhен навиxама, xоје су засноване на
предрасусама, xоје су најзад зависиле од особина појединиx уметниxа, познавалаца
и љубитеља уметности. заxључио је да о питању боје нема слаrања ни меhу
појединцима, а ни у xњиrама. Cтоrа је решио да проблемима боје посвети пуну
пажњу.
uормулисао је идеју да створи теорију боје у лиxовним делима. Hмао је
идеју о једној велиxој историји xолорита у периоду «после поновноr успостављања
уметности» (1810), али је подуxват мора збоr rодина и друrиx обавеза да препусти
Mејеру. Oва студија је требало да буде заснована на научној историји, на учењу о
боји и на исцрпном познавању уметности. Oваxо би науxа о боји била установљена
xао посебна дисциплина унутар науxе о уметности. Iете је остварио учење о боји, у
3 тома, xоја је писао до 1820. rодине. ово није суви научни теxст неrо Iетеов
поxушај да своја знања па и своју филозофију природе примени на проучавање
феномена боје. Iете је сматрао да rоворити о боји значи у xрајњој линији rоворити
о светлости, јер «боје су дела светлости».
1. том xоји се бави историјатом : Iете је дап приxазе разниx учења о боји, од
антиxе до њеrовоr доба; половину xњиrе посветио је 18 веxу. Hапоменуо је да
то није права историја науxе о боји, неrо xронолошxи преrлед најразличитијиx
мишљења о боји.
2. у &олеми(ком тому -Iете полемише са њутновсxом теоријом светлости и боја.
Pазматра само поставxе и еxсперименте из прве xњиrе Bутнове о&тике .
3. у %и%акти(ком тому даје сxицу науxе о боји, бележеhи безбројне феномене и
појаве и слажуhи иx по одреhеном реду. Hрво уочава фи*иоло5ке а, затим
фи*и(ке и )емијске боје. Hосебно поrлавље посвеhује разматрању односа
проблематиxе боја према филозофији, математици, теxници (бојења),
физиолоrији, патолоrији, историји природе, општој физици и «учењу о тону».
Hотом се Iете бавио разним феноменима %еловања боја, тј. перцепције боја.
Hосебно се бавио енто&ти(ким бојама, xоје су биле отxриhе др. 3ебеxа (нпр,
једна бела површ rледана xроз посебни xристал види се xао 2 сиве површи,
при чему је поље пресецања тиx сивиx површи бело).
Kраhим текстом о Винкелману и* 180#. го%ине, Iете је увео нову варијанту у
посматрање науxе о уметности. после Xердера xоји је анализирао Bинxелманов
метод, Iете је обратио пажњу на научниxов живот. желео је да настанаx историје
уметности објасни Bинxелмановом личношhу, осеhањима, ставовима, а xао извор
10
xористио је њеrову приватну преписxу. Iете је био уверен да је Bинxелманово
дело/рад израз «израз њеrовоr xараxтера», или «њеrовоr целоr биhа».
#. 6ем&ер
!е"ничко#те"ноло$ки приступ
Iотфрид Cемпер је изrрадио теxничxо-теxнолошxи приступ. Hроучавао је
уметност xао арxитеxта, теоретичара арxитеxтуре и историчар уметности. своје
поrледе заснивао је на праxси, тј. на познавањ теxниxе rрадње. Oд 1834. rодине
постао је предавач на Axадемији у Дрездену.
Hа свом првом предавању реxао је да арxитеxте морају да проучавају
историју уметности, јер «за разлиxу од друrиx уметности, арxитеxтура не налази
своје узоре у природи». Cматрао је да историја уметности запоставља проучавање
прошлости арxитеxтуре. V том смислу, xритиxовао је Bинxелмана и Hесинrа,
сматрајуhи да су изазвали «нездраво» раздвајање уметности тиме што су
исxључили арxитеxтуру из разматрања целине античxе уметности. Cемпер се бунио
и против тоrа што су разматрања теорије и историје уметности дошла «у руxе не-
уметниxа»; сматрао је да су само уметници у стању да правилно саrледају
уметничxу прошлост, и да је стваралачxи наставе.
Oд 1849. збоr учешhа у револуцији Cемпер је морао да напусти Hемачxу.
Hрешао је прво у uранцусxу, а затим 1851. у Eнrлесxу. V Eнrлесxој је дошао у
додир са новом арxитеxтуром а и са новим тежњама у науци. Hод утисxом Cветсxе
изложбе из 1851. саставио је текст о науци" ин%устрији и уметности (18#.). Tу
је предложио да се створи му*еј *а уметни(ке *анате, што је тада остварено
формирањем лондонсxоr музеја Jужни Kенсинrтон, а затим и друrиx сличниx
музеја широм Eвропе.
V Eнrлесxој је Cемпер написао xњиrу о «стилу у теxничxим и теxтонсxим
уметностима» (H-HH, 1861, 1863), xоја је њеrово rлавно дело. Hосматрао је стил и
форму уметничxоr дела и доводио иx у везу са употребљеним материјалом, сврxом
(употребном наменом дела) и теxниxом израде. V уметности је видео еволуцији, па
је у лиxовном делу разлиxовао 2 слоја:
1. природни слој xоји настаје под утицајем природниx заxона и меxаничxиx
неопxодности,
2. историјсxи слој xоји настаје под утицајем ранијеr развоја уметности (нпр.
тврдио је да су појаву арxитеxтуре припремили rрнчарсxи, резбарсxи, металси и
тxачxи занати)
Hо неxим тумачењима, тиме што је форму и стил довео у везу са поступxом
и са претxодним тоxом уметности, Cемпер је у ствари почео да објашњава
уметност «из ње саме», односно умањио је значај спољниx чинилаца у њеном
настанxу. Cемпер је имао у плану и треhи том ове xњиrе о стилу, rде би поxушао да
на арxитеxтуру примени нове заxоне теорије еволуције. Cемпер је свој посупаx
засновао на познавању уметничxиx теxниxа и на xоришhењу природниx науxа xао
11
научноr извора (позивао се на Kувијеа оснивача упоредне анатомије, а има и доста
паралела са Дарвиновим учењем о еволуцији).
V једном предавању о арxитеxтури и цивилизацији xоје 1853. одржао у
Hондону Cемпер је донеxле проширио свој приступ, додајуhи му друrе поступxе.
Hрецизирао је да hе «појединачне xараxтеристиxе различитиx стилова у
арxутеxтури остати несxваhене све доx не стеxнемо знања о социјалним и
релиrијсxим односима у народима и у епоxама xојима ти стилови припадају». Tу се
Cемпер позива на Kлема и њеrову о&5ту историју културе (ове(анства (1843).
Tеxничxи приступ добро је приxваhен у оној струји историје уметности xоја
је тежила томе да се истраживања заснују на проучавању елемената уметничxиx
дела и на еrзаxтним методима (Kроу и Kавалxаселе, Mорели, Bпринrер,
uеxнер,...).
Hсторија уметности је Cемперов приступ означила xао превише
материјалистичxи и поxушала је да дела не тумачи само са становишта теxниxе,
неrо на једном вишем нивоу, са становишта лиxовноr поступxа (xао xод uидлера)
или процеса, начина рада; односно сxватиhе теxниxу xао елемент праxтичне
стваралачxе аxтивности. Oсим оваxвиx xореxтива појавила се и диреxтна реxација:
Pиrле је Cемперовом «материјализму» xао принципу развоја уметности
супротставио принцип уметничxе воље.
Tеxничxо-теxнолошxи приступ систематсxи је развијан xао пручавање
мастанxа, одлиxа и развоја сваxоr појединоr теxничxоr елемента лиxовноr дела,
омоrуhавајуhи прецизно смештање дела у време и простор. Tеxничxи приступ је
омоrуhио употрену и неxиx еrзаxтниx науxа (xемије и физиxе) у историји
уметности. ипаx уrлавном је остао у домену теxничара, теxнолоrа, уметниxа и
xемичара, а историчарима уметности служи само xао «доxазни материјал»
Hа пример у слиxарству су проучаване врсте и особине подлоrа, пиrменти,
везива, растварачи, лаxови, теxниxе (фресxо, сеxо, пастел, уље,...), прибор за рад
(четxе,палете, штафелаји,...),... Tаxо се релативно поуздано зна за сваxи период
уметности xоја је теxничxа средства xористио. Hа основу анализе пиrмента и
подлоrе моrуhе је одредити време настанxа дела, rеоrрафсxо пореxло, а понеxад и
мајстора. Hеретxо историчари уметности морају да за примену овоr поступxа
xонсултују одrоварајуhе стручњаxе (теxничаре, xемичаре, теxнолоrе,...), те је
теxничxи приступ постао засебан део истраживања, а њеrови резултати
приxључени xао «доxазни материјал» уз студију историчара уметности. Hсторија
уметности је брзо постала свесна да теxничxа димензија није од пресудне важности
за уметничxо дело, xао што су то идеја, стил, форма... Oтуда није било реалне
моrуhности да се, аналоrно псиxолоrизму или социолоrизму (rде се уметност своди
на резултат псиxичxиx чинилаца, односно социјалниx чинилаца) развије неxи
теxнолоrизам у проучавањима уметности.
12
6. 7аскин
Укус (романтизам)
Деловање (ликовна критика% културна политика% за$тита)
Hон Pасxин је цео свој поступаx засновао на уxусу. Hије тежио саxупљању,
xласифиxовању и објашњавању податаxа о уметности и делима, неrо је тежио
разумевању уметничxиx дела и њиxовом осеhању и доживљавању. V том начину
рада Pасxин је xористио rотово интуитивну анализу уметничxоr дела, при чему је
поједине лиxовне елементе и њиxове xомбинације доводио у везу са
релиrиозношhу, дуxом, темпераментом, особинама и осеhањима појединиx велиxиx
уметниxа, или уметничxиx rрупа. Hа овој основи поxушао је да утврди и неxе
правилности у развоју целоxупне уметности (нпр. тврдио је да се линија јавља у
примитивним уметностима, линија и светлост у rрчxој xерамици, линија и боја на
rотсxим прозорима, маса и светлост xод Hеонарда и њеrовиx следбениxа, маса и
боја xод Tорhона и припадниxа њеrове шxоле, а маса, светлост и боја xод Tицијана
и њеrовиx следбениxа). Oтxриhа xоја је учинио, јесу отxриhа «лепоте» и заснивају
се на вредносном суду: нпр. отxрио је и доxазао лепоту Fотичелија, црxве св.
Mарxа, италијансxе арxитеxтуре и уметности 13 и 14 веxа. Hнсистирајуhи на вези
измеhу уметниxовоr дуxа и њеrовоr дела Pасxин је улазио у расправе са
објашњењима уметности у xојима се она доводи у везу са знањем, а xоја су посебно
владала у лиxовним аxадемија и уметничxој праxси. Tиме је Pасxин усмерио своја
рад xа деловању на уметност. Fио је највише аxтиван у лиxовној xритици,
делимично у заштити спомениxа, а донеxле, мада не баш успешно и у xултурној
политици. Pасxинов рад није увеx лоrичxи среhен, субјеxтиван је, оrраничениx
поrледа, заснован на романтичарсxом уxусу и намењен xултурну јоавности и широј
публици.
Pасxиново дело 8о%ерни сликари (18$3-60) настало је из одбране
слиxарства Tарнера, чији су радови у Eнrлесxој тоrа времена изазивали опште
протесте. Hоједини xритичари су ишли таxо далеxо да су проrлашавали Tарнера
лудим, а Pасxин је једини стао у њеrову одбрану. Tаxо је настала прва xњиrа
Mодерниx слиxара, под првим насловом ,арнер и 6тари. Hзашавши из дуела са
званичном енrлесxом лиxовном xритиxом xао победниx, Pасxин је постао један од
најважнијиx xритичара Eнrлесxе. 3а разлиxу од веhине тадашњиx познавалаца
уметности Pасxин је писао за најширу публиxу. Да би био разумљив свим људима,
посебну пажњу је посветио терминолоrији и језиxу, сматрајуhи да се заиста зна
само оно што се може на јасна начин саопштити.
Две rодине после изласxа прве xњиrе 8о%ерни) сликара Pасxин је први пут
посетио Hталију, rде rа је потпуно одушевила уметност 13 и 14 веxа. Hо повратxу у
Eнrлесxу држао је предавања и написао неxолиxо xњиrа о италијансxој уметности
и арxитеxтури: ,)е севен лам&с оф арц)итецтуре (18$-)" ,)е стонес оф Венице
(18#1-#3)" 1иотто ан% )ис 9орк (18#3-6#)" 8орнингс ин :лоренце (187#-77).
Oве интензивне специјалистичxе студије из историје италијансxе уметности
значајне су за следеhу фазу развоја Pасxинове лиxовне xритиxе. Kада су се оxо
1850. почели појављивати прерафаелити јавност је била у неодумици и чеxала је
Pасxинов суд. Oн је 1851 (у Tајмсу) дао први приxаз и анализу овоr поxрета и
13
изреxао повољну оцену. Bременом се развило и њеrово лично пријатељство са
прерафаелитима.
Pасxин је имао не само раомантичарсxи xритеријум, неrо и xрајње
субјеxтиван суд, па xао xритичар није био објеxтиван: био је затворен за ону
уметност xоја није романтизам, средњи веx или оживљавање уxуса средњеr веxа.
Bеома је истаxао Tарнера, а презирао Fонинrтона и Kонстебла, прославио
прерафаелите, једно време је rајио симпатије за неоrотиxу у арxитеxтури и
испољио мржњу према Kристалној палати Hозефа Hеxстона.
Oд средине 50-тиx Pасxин је проширио своје деловање и на област заштите
спомениxа. Oсновао је 1854. Друштво за чување стариx rраhевина. Делатност тоrа
друштва је била усмерена на заштиту спомениxа у њиxовом сачуваном облиxу, а не
на њиxово «побољшавање», «реxонструxцију». Pасxин је сматрао да hе се старе
rраhевине заштитити уxолиxо се поново оживе или очувају традиционални занати.
V овом ставу је претерао дотле, да је испољавао мржњу према машинама уопште,
према фабриxама и железници.
Oд 1860. rодине Pасxин је ушао и у домен xултурне политиxе. 3абринуо се
за основе xултуре, сматрајуhи да су у опасности. V низу чланаxа, објављениx тоxом
1860. у часопису Hорнxилл Mаrазине, Pасxин је xритиxовао друштвену струxтуру
Eнrлесxе. V њеrовим ставовима је примеhена сличност са ставовима из
Kомунистичxоr манифеста (1848) Mарxса и Eнrелса. Pасxин је и сам означио себе
xао xомунисту. Vследиле су оштре реаxције јавности и серија чланаxа је морала
бити уxинута.
14
7. ;урк)арт
&ултуроло$ки метод
Fурxxарт је успоставио поступаx проучавања уметности у xом се уметност
посматра у вези са xултуром.
Fурxxарт је најпре студирао теолrију, али је убрзо прешао на фолозофију и
историју. Cтудирао је у Fазелу, Fерлину и Fону. V Fерлину је упознао Kуrлера, а у
Fону Kинxела. Hосле Fона, заинтересован за лиxовна дела путовао је по Fелrији и
18$.. објавио књи'ицу о уметни(ким %елима белгијски) гра%ова. Fурxxарт је
дипломирао 1843, а 1845 постао је ванредни професор историје на Vниверзитету у
Fазелу. V то време писао је радове о појединим уметницима и о rотичxој
арxитеxтури. Hрипремио је 1847. друrо издање Kуrлеровоr приручниxа слиxарства.
Hосле неxолиxо путовања по Hталији (1846, 1847/48), он је 1848. наставио са
предавањима. Tада је почео да формира свој особени метод. Kао историчар
занимао се за xултуру. Cматрао је да суму људсxоr развоја представља xултура.
Hратеhи својим истраживањима овај начин размишљања, Fурxxарт је од
историчара постао историчар xултуре.
V својој првој обимној xњизи бавио се временом /онстантина Великог
(18#.). Hоxушавајуhи да саrледа xрај Cтароr и почетаx средњеr веxа није желео да
даје приxаз ратничxе и владарсxе историје, веh преrледну слиxу «о тадашњем
свету», xоју је rрадио, xаxо xаже «субјеxтивним третирањем податаxа». Pезултат је
означио xао «историју xултуре опадајуhе антиxе или раноxришhансxоr света»,
односно xао сазнање «о дуxу једне прелазне епоxе». Hсторијсxе доrаhаје (смену
владара, промене у уреhењу власти) дао је само xао оxвир, да би потом ушао у
приxаз појединиx провинција xроз њиxов настанаx, rрадове, језиxе и релиrију,
xултове и промене xоје су трпеле под римсxим утицајем. 3атим је посебно
разматрао питања релиrије (мноrобоштво, појава xришhанства, xултови), дуxовниx
преоxупација човеxа 3 веxа (веровања, обреде, идеје о свету,...), обраhајуhи пажњу
на промене. Добио је слиxу о поступном прелазу, xоји је трајао од времена Mарxа
Aурелија па све до Kонстантина.
Vметничxа дела је у овој xњизи xористио мало, јер је предмет била историја
xултуре једноr периода, а не историја уметност. Vметност је тумачио xао део или
израз промена xоје се дешавају у xултури (спомениxе узима xао доxаз о неxим
моралним и физичxим особинама народа). Oн ту није решавао питање везе измеhу
уметности и осталиx делова xултуре. не опредељује се оxо питања: да ли уметничxа
форма развија под утицајима xултуре или и сама утичена формирање xултуре
(нашао је формулацију да се «све уxлапа»). Hосматрајуhи уметничxа дела везана за
xултуру, он је у неxолиxо маxова успео да успостави везу измеhу меhусобно
удаљениx уметничxиx појава истоr доба. Pазмотрио је употребу лиxовниx дела xао
доxумената. V појединим случајевима xористио иx је xао историјсxи извор (нпр. о
опреми за ратовање, xоја је приxазана у уметничxим делима), али је имао у виду да
уметност није одраз стварности, сматрајуhи да она идеализује приxазане предмете
или да ради по својим правилима, те да не може увеx бити доxумент, сведочанство.
3боr приступа xоји је изабрао у овој студији и збоr субјеxтивноr става,
Fурxxарт је знатно одступио од правила писања историје. Kњиrа је тада прошла
релативно незапажено.
15
1853. Fурxxарт rуби место предавача у базелу. Vпуhен на то да се издржава
писањем дошао је на идеју да уради једну врсту водича. Tоxом њеrовоr боравxа у
Hталији настао је <=и(ероне> (18#$)" xао <уво% *а у'ивање у уметни(ким
%елима !талије>. Hриxаз дела заснован је на личном суду и уxусу, xоји hе се
xасније нешто променити (нпр. овде је испољио мржњу према бароxу, а xасније hе
му се дивити). Cтварајуhи ову xњиrу морао је да развије теxнолоrију писања.
Fурxxарт је путовао по Hталији rодину дана, пре подне посматрајуhи уметничxа
дела, а после подне бележеhи своје утисxе. Fурxјарт је више пута истицао своје
убеhење да xњиrу треба писати брзо; да се не дозволи да xоличина материјала
опxрва аутора; да се пише о ономе што се сматра важним; и на xрају да се после
сваxе xњиrе буде слободан за неxу нову тему. 3аxваљујуhи овој xњизи Fурxxарт се
вратио у аxадемсxе xруrове, добијајуhи професуру у Hириxу (1855-58), а затим
поново у ;а*елу, rде је враhен xао редовни професор историје. ,у ?е &ре%авати %о
краја 'ивота.
1860. објавио xњиrу /ултура ренесансе у !талији rде је поxушао да
проучи процес преласxа из средњеr у нови веx. Kористио је у основи исти поступаx
xао у студији о преласxу из староr у средњи веx. Hошао је од друштвениx оxвира,
представљајуhи струxтуру и орrанизације појединиx тиранија xао дела њиxовиx
моhниxа. V тим оxвирима xроз однос владара и потчињениx, посматрао је развој
појединца, од човеxа средњевеxовља, преxо буhења личности, до свестраниx
личности уметниxа, и пратио је друштвено признавање тоrа развоја. 3атим је xао
израз наведене промене саrледао раhање разумевања за античxу уметност и
xултуру, од посматрања и отxопавања античxиx рушевина, преxо умножавања
списа античxиx аутора, до развоја слободноr образовања и поxушаја
репродуxовања античxе уметности, xултуре и уопште начина живота. Kао
последице тоrа става протумачио је развој природниx науxа, rеоrрафсxа отxриhа и
«отxриhе човеxа» у научном животу, односно профињеност, друrачије образовање,
нове свечаности, начине понашања и сваxодневне односе меhу људима. Hео процес
променеа на xрају је посматрао у односу на темељне вредности, пратеhи развој
морала, обичаја, сујеверја, сxватања релиrије, па и развој релиrије. Hриxазујуhи
xроз наведене елементе један процес промене xултуре, Fурxxарт је поxазао разлиxу
измеhу дуxа средњевеxовља и дуxа ренесансе, и објаснио прелазаx из једне у друrу
епоxу. Hосле ове xњиrе Fурxxарт је стеxао светсxу славу. Cматра се да је ретxо xоја
xњиrа толиxо деловала на сазнање о постанxу модерноr човеxа, xао ова. (у њој су
људи италијансxе ренесансе приxазани xао први стварно модерни rраhани, даxле
наши диреxтни xултурни преци). Kао недостатаx xњиrе означено је недовољно
разматрање лиxовне уметности, xоја је у ренесансној Hталији била rлавни
xултурни чинилац. Fурxxарт је и овоrа пута имао у првом плану xултуру уопште, и
посматрао је дела лиxовне уметности xао једну од појава у xултури. Hосматрао је
уметност xаxо би објаснио xултуру (Tен hе ову орјентацију променити, он hе
посматрати xултуру xаxо би објаснио уметност).
Tу недовољну заступљеност лиxовне уметности Fурxxарт је поxушао да
надоxнади посебном сту%ијом о уметности ренесансе у !талији (1867). Hаxо је
замислио преrлед целоxупне уметности те епоxе, Fурxxарт је проучио само
арxитеxтуру ренесансе, доx је сxулптуру и слиxарство ту посматрао само уxолиxо
су у фунxцији уxрашавања rраhевине . V томе се препознаје застарела xонцепција
16
Bинxелмана, xоrа је Fурxxарт узео за узор. Доx је xао «чичероне» свој приxаз слиxа
заснивао на личном утисxу, xао истраживач арxитеxтуре био је веома
доxументован, систематичан, еrзаxтан. Hосматрао је све битне елементе rраhевине
(основу, стубове, сводове,...), арxитеxтуру претxодноr периода, развој појединиx
врста објеxата (црxве, манастира, палата, утврhења,...) и доводио то у везу са
сxватањима rрадитељства у појединим rрадовима или областима, животима и
радом арxитеxата, проучавањима античxе арxитеxтуре, развојем теорије,
отxривајуhи правилности развоја и пропорција, xао и специфичне стилсxе одлиxе
појединиx области и rрадова.
Oд 1867. Fурxxарт је своју аxтивност усмерио на наставу, xао и на јавна
предавања. Hа Vниверзитету му је 1874. додељено да предаје и историју уметности
xао помоhни предмет. Cвоја предавања од 1872. посветио је тумачењу xултуре
старе Iрчxе, ослањајуhи се на Bинxелмана и поxушавајуhи да rа допуни. Tа њеrова
предавања биhе објављена после њеrове смрти xао 4овест гр(ке културе.
Fурxxарт се при проучавању развоја уметности (појединиx периода,
уметниxа или дела) xретао од субјеxтивниx судова о делима, заснованиx на првом
утисxу и на личном уxусу, и неретxо променљивиx, па све до прецизниx
утврhивања чињеница, употребе снимаxа, планова и математиxе (xао истраживач
арxитеxтуре). 3ачетаx њеrовоr метода јавио се xада је своја сазнања о уметности
почео да употребљава за заxључxе о xултури неxе епоxе. Cаrледавајуhи уметност
xао један од мноrиx делова xултуре, на посредан начин ју је довео у везу са свим
осталим појавама у xултури. Kултуру је анализирао разлажуhи је сваxи пут на
друrачији начин и створио је неxолиxо модела за њену анализу. Cматрао је да
проучавање xултуре подразумева субјеxтиван избор материјала и анализу
засновану на xатеrоријама xоје су понеxад сасвим произвољне.
V проучавању италијансxе уметности 15 и 16 веxа Fурxартов метод је
изазвао праву револуцију. Hаиме у истраживањима њеrовиx претxодниxа била је
веh саxупљена обимна rраhа, али није био пронаhен начин да се у њој отxрије неxа
заједнича основа. Fурxxарт је успео да ту rраhу повеже у целину саrледавајуhи је
xао израз једне xултуре, xоју је означио терминон ренесанса. Fурxxартов метод је
омоrуhио да се појединачне аxтивности уметниxа размеју xао део целине означене
изразом «уметност ренесансе» и омоrуhио је да се објасни настанаx те уметности.
уведен у историју уметности xултуролошxи метод је нашао још неxе примене: на
сличан начин служио је првим одреhивањима обриса неxе још непроучене
европсxе, а чешhе неевропсxе уметности.
Fурxxартова поступаx наставили су и дораhивали на свој начин мноrи
истраживачи, дајуhи нове дефиниције појма xултуре. Hрве значајне допуне
xултуролошxоr метода моrу се препознати у ,еновом раду, xао и у Bпринrеровом.
@&рингер је замерио Fурxxарту на субјеxтивности, а нарочито збоr тоrа што није
признавао леrитимитет историји уметности, односно што ју је сxватао само за
rрану историјсxе науxе. Велфлин, Fурxxартов студент, сматрао је свој рад на
развоју метода историје уметности својевсрним наставxом истраживања своr
професора. Hдеју о повезаности уметности и xултуре наставили су и дораhивали на
свој начин и @марсов" Двор'ак" 7игл" Варбург и друrи-мада је xод њиx појам
xултура добија нова тумачења.
17
8. ,енA #0-60и) B века
&ултуроло$ки метод
'илозофска позиција (позитивизам).
Hполит Tен је проучавању уметности приступио xао филозоф. Hа Cорбони
нису приxватили њеrову доxторсxу дисертацију (O сензацијама), па је тен
привремено напустио филозофију и посветио се xњижевној xритици и естетици.
Hаписао је %ругу %исертацију о Лафонтеновим баснама и одбранио је 18#3.
го%ине. V тој тези је веh поставио основе своrа система, xоји hе још дорадити и
xасније применити на лиxовне уметности: проверавајуhи једну «теорију о
песничxој басни», Tен је поxушао да утврди «услове лепоr» и при томе је објаснио
Hафонтеново дело xао резултат њеrовоr доба.
V следеhим rодинама, xао да је мање посматрао спољне оxолности, а више
се бавио човеxом, поxушавајуhи да прониxне у унутрашњи сxлоп личности. rодине
1855. објавио је ВоCаге ауD еауD %ес 4Cренеес rде је поред осталоr анализироа
личност једноr еxсцентричноr љубитеља слиxарства. Cтудијом о ,ит Ливију
(18##), Tен је формулисао и применио своју теорију о главној с&особности, xојој
су потчињене све остале способности једноrа ствараоца. Hз rлавне Hивијеве
способности, беседничxоr дара, проистичу све њеrове врлине и мане xао
историчара. Hо Tену аxо писца замислимо xао машину, главна с&особност би била
мотор, па би циљ проучавања требало да буде: отxрити ту особину.
V друrој половини 50-тиx Tен је постао познат. Hрво xњиrом о класи(ним
фило*офима (18#7), xоја је први отворени напад једноr научниxа на званични
спиритуализам; а затим књигом крити(ки) и историјски) огле%а (18#8), rде је
свој метод применио на неxолиxо историјсxиx случајева посматрајуhи
индивидуалне псиxолоrије. Cвој поступаx је применио и у проучавању историје
енглеске књи'евности (186$), rде је тражио главну с&особност у «xолеxтивној
псиxолоrији» енrлесxиx xњижевниxа. Oвим истраживањем стеxао је светсxу славу,
признат је xао ауторитет за питања xњижевности, а осим мислилаца почела је да rа
следи и xњижевна елита тоrа доба. Oвде је Tен први пут изнео уобличену своју
теорију о утицајима расе, средине и момента на формирање уметности. V новим
xритичxим и историјсxим оrледима (1865) још очиrледније је илустраовао свој
метод.
V то време постао је професор естетиxе на Eцоле дес Fеауx-Aртс. Tаxо је
имао прилиxе да свој метод примени и на проучавање лиxовне уметности. из
предавања xоја је ту одржао, настала је двотомна :ило*офија уметности (186#-
6-). Hосматрао је само поједине лиxовне елементе (уrлавном мотиве), а воше
општи развој уметности xао и осеhај за лепо, и доводио иx у везу са расом,
средином и временом. Oво је дао на примерима уметности античxе Iрче, Hталије
из времена ренесансе и Hизоземсxе 17 веxа. овим поступxом је долазио до
објашњења тоxа уметности, а таxоhе је отxривао и неxе правилности у том тоxу.
Hоxушавајуhи да дефинише заxоне развоја и опадања уметности Tен се задржао на
њиxовом xонстатовању на основу историјсxиx чињеница, и није улазио у
прописивање. Oсим анализе, објашњена и уочавања правилности имао је у виду
још један елемент науxе, а то је xонтрола над тоxом уметности, и то у виду
предвиhања, па и усмеравања њеноr будуhеr развоја. Cматрао је да је то моrуhе на
18
основу познавања заxонитости. Hзлажуhи своју фолозофију уметности Tен је
морао да мења и допуњује своје раније оформљени метод проучавања. Jедна од тиx
измена је увоhења морала у естетсxи суд. Vметничxа дела је оцењицао према
<благотворности карактера који и*ра'авају>.
Tен је значајно допунио Fурxxартов xултуролошxи метод. Kао естетичар он
је усмерио проучавање xултуре xа стварању сазнања о уметности, односно xао
предмет је означио уметност, а не xултуру. Hоставио је xао правило да се уметност
може разумети једино аxо се упознају «обичаји и опште стање дуxа» времена у
xоме је та уметност настала. Tен је систематизовао елементе xултуре: узевши у
обзир дужину трајања, разлиxовао јесталне, променљиве по епоxама и xратxотрајне
(xао што је мода). Hроучавао је и меxанизам деловања xултуре на уметност-начин
на xоји средина развија свој уxус и расположење и xаxо у виду јавноr мњења она
делује на уметниxа. Tен је и проширио xултуролошxи метод додајуhи му
проучавање xараxтера народа, личности појединоr уметниxа, затим проучавања
битниx rеоrрафсxиx и xлиматсxиx чинилаца.
Tен је и обоrатио изворе и поступxе проучавања xултуре, јер је поред
проучавања историјсxиx извора xористио и непосредно посматрање, праhење
посебниx појава и детаља. V својим Fелешxама о Eнrлесxој (1862) теxсту у облиxу
путописа, дао је опис земље, xлиме, живота у rраду, величине rрада, сваxодневни
живот, арxитеxтуру, саобраhај, улице, xлубове,...Tен је на основу увида у расу,
средину, моменат доносио заxључаx о моrуhности да се у посматраном друштву
појаве или приxвате одреhене уметничxе идеје.
Cвојим поступxом истраживања, историју уметности је померио са
идеалистичxе на позитивистичxу позицију. Fудуhи под утицајем Orиста Kомта, тен
је поxушао да у дуxовне науxе унесе приступ и посматрање xараxтеристично за
природне науxе. Cве је поxушао да објасни узроцима и условима. Cвоју
филозофију уобличио је у књи*и о ра*уму (1870), rде је изложио своју
позитивистичxу теорију сазнања. Дуxовни живот везао је за телесно постојање и
преxо тела за целоxупну материјалну стварност. Hо Tену извор сазнања је
сензација. Hзразио је уверење да xњижевна историја, естетиxа, псиxолоrија,
политичxа и социјална историја, па и проучавање уметности, моrу постати еrзаxтне
науxе. Да би то доxазао и сам се у тим областима упоредо служио историјсxим
методима и методима природниx науxа. Hравио је паралеле измеhу животињсxоr
орrанизма, или биљxе, и уметности и друштва.
V xњизи о пореxлу uранцусxе (1875-90) посматрао је државу xао живи
орrанизам xоји је производ разниx узроxа. Cxретао је пажњу на чињенице. Hоxазао
је да ма xаxо ситне биле, добрим прибирањем моrу довести до сазнања.
Mада је xритиxован xао превише материјалистичxи овај део Tеновоr
доприноса историји уметности био је пресудан за њено премештање са
идеалистичxе на позитивистичxу позицију-то је битно променило њен однос према
стварности и изворима, и поступаx у истраживању. Tенов учениx је био 8и5ел.
Tен је у своје време имао и неxолиxо значајниx истомишљениxа (нпр. @&рингер),
xоји су развијали сличне поступxе истраживања, а позитивизам приxватили xао
основ за елеминисање произвољности и ненаучности.
19
-. @&рингер
(сторија уметности и дру)е науке
&омбиновање приступа
Aнтон Bпринrер је дао значајан допринос историји уметности у жељи да јој
у друштву и меhу науxама обезбеди позицију и леrитимност. Fављење историјом
уметности започео је дисертацијом о Xеrеловом тумачењу историјсxе науxе,
xритиxујуhи Xеrела и тражеhи везу измеhу релиrије, науxе и уметности. у xњиrама
xоје су уследиле (1852-57, 1854 и 1860) уrлавном је свеобуxватно саrледавао
целоxупну историју уметности, или појединиx епоxа, или rрана уметности, да би из
представе о целини изводио заxључxе о појединим делима. Kасније се посветио
појединачним студијама о италијансxој и немачxој уметности Pенесансе.
1873. rодине одазвао се на позив из Hајпциrа, rде hе на универзитету
предавати историју уметности до xраја живота. Fио је незадовољан положајем xоји
је у друштву имала историја уметности. Cматрао је постоји само једно решење:
уметницима и познаваоцима уметности објаснити строrо научни xараxтер историје
уметности, а историчаре навести на признавање леrитимности ова науxе xао сродне
њиxовој науци.
Bпринrер је тежио остварењу историје уметности xао еrзаxтне науxе. Hауxа
о уметности ради са материјалом и доxуметнима xао што су «руxописи» уметниxа
и уметничxиx шxола, xоји су једнаxо xонxретни xао облици лобања или типови
стена xоји су предмет природниx науxа. Tврдио је да xао што 2 дрвета немају исто
лишhе, таxо исто ни два уметниxа или две уметничxе шxоле не представљају на
исти начин ушне шxољxе, или наборе драперије; неxе таxве основне одлиxе би се
моrле утврдити, биле би xао «отисаx прста» xоји уxазује на аутира, време и место
настанxа уметничxоr дела. Tо је основа Bпринrеровоr сxватања задатxа науxе о
уметности; све остало, xао нпр. уживљавање у дело, вредновање према неxим
естетсxим судовима долазило би после и не би спадало у домен науxе. Tежеhи
еrзаxтности метода, развијао је морфолоrију, а оставио по страни «садржај» и
њеrова значења, и нарочито је xритиxовао литерарна тумачења. Bпринrер је
ослободио историју уметности «фолозофирања» на тај начин што је у уметничxим
делима посматрао форму, xоја се моrла прецизније анализирати, а из разматрања
исxључио «садржај» xоји је био rлавни извор произвољниx тумачења. uорму је
доводио у везу са разним спољним чиниоцима и таxо је са историјом уметности
xомбиновао разне дисциплине: псиxолоrију, историју xултуре, историју друштва,
xњижевност,... V том смислу сматрао је да историја уметности има 2 задатxа. 4рво,
да пружи преrледну слиxу о «носиоцима уметничxоr поxрета и развоја», о томе
xоје су мисли владале у фантазији уметниxа, xаxав је био њиxов тоx и xојим
циљевима су тежиле (ово је псиxолошxа xараxтеристиxа уметности). Други
*а%атак историје уметности био би да оцрта атмосферу, оxолину у xојој су се
уметници xретали, утицаје на xоје су наилазили, наслеhе xоје су имали на
располаrању (xултурно-историјсxа позадина). Cтоrа се позабавио проблемима
«обоrаhивања» историје уметности xултурно-историјсxим разматрањима.
Kритиxовао је њиxово меxаничxо повезивање, запазивши да се обично у уводу
обраде историјсxе оxолности и стање xултуре, а да се онда прелази на посматрање
уметности (та xритиxа односи се посебно на поступаx Bназеа). Bпринrер је
20
сматрао да је при употреби xултурно-историјсxоr метода неопxодно пронаhи и
доxазати везу измеhу спољниx оxолности и појединиx елемената уметничxоr дела,
односно њеrове форме. Tеx таxо би, веровао је, историја уметности била
објеxтивна. Cматрао је да је тај нови поступаx моrуhе остварити спајањем
способности и знања познаваоца уметности (xоји уме да анализира дело) и
историчара уметности (xоји познаје опште тоxове уметности и xултуре).
Vпоредо са развијањем своrа поступxа, Bпринrер је xритиxовао рад
појединиx претxодниxа Bназеа, Fурxxарта, Kинxела,... Hарочито је, у тежњи да
одвоји историју уметности од романтичниx шпеxулација, xритиxовао Xермана
Iрима. Bпринrер је сматрао да xњижевност може, на одреhени начин, помоhи у
осветљавању појединиx питања историје уметности, али да историја уметности
није литература.
Cвојим поступxом Bпринrер је поставио и решио неxолиxо важниx
елемената историје уметности. уочио је везу измеhу историје уметности и друrиx
дисциплина xоје се једним својим делом таxоhе баве проучавањем уметности
(естетиxа, историја, псиxолоrија, xњижевност) и делимично је дефинисао
моrуhност примене метода друrиx науxа у историји уметности. развио је
равноправну, још увеx не сасвим повезану, употребу xултуролошxоr и
иxоноrрафсxоr метода историје уметности. Bеrово посматрање форме уметничxоr
дела, xоје је он развио xао основ еrзаxтности историје уметности, поxазало је
xолиxи је значај анализе за успешну примену било xоr од метода.
Bпринrеров поступаx истраживања поставио је основ за даљи развој
теорије уметности с једне, и метода xоје проучавају историју дуxа, с друrе стране и
омоrуhио сиrурна знања о уметнилxим делима, а осим тоrа њеrова аxтивност је
омоrуhила значајно место историји уметности на немачxим универзитетима. Cтоrа
је у своје време Bпринrер био врло добро примљен, имао је пуно учениxа и
слдбениxа меhу немачxим историчарима уметности. Vздржани су били старији
појединци чије је методе поxушао да усаврши, xао нпр. Fурxxарт и Kуrлер.
Hа основу уверења у научност поступxа и у исправност резултата историје
уметности, Bпринrер се посебно залаrао за њен леrитимитет и побољшање
положаја меhу друrим науxама, у xултури и јавном животу уопште. Hа тој основи,
био је анrажован xао xуманиста; заxваљујуhи њему реч историчара уметности
добила је на значају xао реч човеxа од науxе, xултуре и мисли. Bпринrер је
оставио велиxи траr у историји уметности, формирао је rенерације истраживача
xоји су заxваљујуhи њеrовом методу важили за изврсне еxсперте.
21
10.8орели
Атрибуциони метод
Tовани Mорели је у историју уметности увео атрибуциони метод. H теx
пошто је 1873. rодине постао римсxи сенатор почео је да се више занима за
уметност, и то за дела стариx мајстора. 3а проучавање уметности заинтересовао се
xао познавалац xоји воли да трrује делима. Cебе ниxада није сматрао за историчара
уметности.
Mорели је xод историчара уметности уочио једну особину, за xоју је сматрао
да потиче од неразвијености метода науxе. Kада је таузинr нервно оболео, означио
rа је xао типичноr представниxа немачxе историје уметности, и објаснио то оваxо:
пошто се праxтиxује историја уметности xоја још увеx нема озбиљниx позитивниx
студија самиx уметничxиx дела, то људи xоји се баве њоме постају rорди,
ароrантни и аrресивни при одбрани својиx сxватања, а и врло осетљиви на
примедбе и противљења-а Tаузинr је, по Mорелију, патио од те болести више од
осталиx савремениxа. Oсим што је приметио утицај науxе на развој личности
истраживача, Mорели је обратио пажњу и на особине xоје су неопxодне за
xвалитетан рад.
Mорели је од 1871. почео да објављује теxстове и xњиrе, односно xаxо иx је
назвао <уметни(ко-крити(ке сту%ије> о уметности (1890, 1891, 1893). Tу је
поxазао своје познавање уметничxиx дела новоr веxа и уједно изложио свој метод.
Hосао је под псеудонимом.
Mорелијево проучавње уметничxиx дела развијало се у време непосредно
после расправе о Xолбајну, а xоја је поxазала непоузданост писаниx извора и
неопxодност пореhења самиx слиxа приписаниx одреhеном мајстору. Mорели је
свој поступаx представио xао супротност тзв. ар)ивском &ристу&у, иначе веома
присутном у тадашњој праxси историчара уметности (један број истраживача
уметности заснивао је своја проучавања rотово исxључиво на читању арxивсxиx
извора, употреби литературе и посматрању слабиx баxрописниx репродуxција из
веh објављениx xњиrа). Xестоxо xритиxујуhи таxав приступ Kорели се залаrао да
се да предност познавању самиx лиxовниx дела. 3а основу своr поступxа узео је
посматрање слиxа, xао предмета проучавања и xао rлавноr извора, а арxивсxа
доxумента и историјсxе податxе видео је само xао моrуhи допунсxи извор сазнања.
Cвој поступаx је rрадио xроз дуrоrодишњу праxсу и xроз пажљиве студије
слиxа стариx мајстора, па и цртежа. V тим делима је проучавао форму и тражио је
особене форме, форме xоје би бииле xараxтеристиxа једноr слиxара, даxле
заједничxе за сва дела xоја је урадио. Tо су по Mорелију начини на xоји слиxар
представља руке" нос" у)о" наборе %ра&ерије" нимбове или неке %руге %ета+е.
Cматрао је да би xараxтеристичне моrле бити и сxала и )армонија боја" бојени
нама*" мо%елација" сенка и остали ликовни елементи. Tе форме су затим
доцедене у везу са личношhу уметниxа. Mорели је особене форме доводио у везу са
ра%ом руке одреhеноr слиxара. Tај рад руxе зависи од одреhениx унутра5њи)
у*рока, xао што су уметниxов на(ин гле%ања и уметниxов %у). V овоме је видео
правилност. Cматрао је да очи сваxоr човеxа, па и сваxоr уметниxа, виде форму на
друrи начин, а да при лиxовном приxазивању те форме посебноr утицаја имају још
и одреhени дуxовни узроци, па отуда сваxи поједини уметниx приxазује исте
22
предмете из стварности на свој начин, уз помоh својиx особениx форми. Mорели је
утврдио да таxве особене форме имају и слабији уметници xоји су ученици или
подражаваоци велиxиx мајстора; сматрао је да се те форме моrу отxрити чаx и онда
xада xопирају дело, тј. форме своrа узора. Tо би значило да савршеноr
подражавања нема, јер се руxа аутора отxрива у неважним детаљима. Hратеhи ову
идеју Mорели је успео да разлиxује дела појединиx велиxиx мајстора, па и дела
rлавниx мајстора и њиxовиx учениxа, следбениxа и подражаваоца. 3боr примене
xоју је нашао при атрибуисању Mорелијев метод је назван атрибуционим.
Hоxазло се да у праxси Mорелијев метод није таxо једноставан. V процесу
анализе лиxовноr дела Mорели је у појединим случајевима морао да препознаје
додатxе или промене настале на слиxама услед рестаурисања-тј. морао је да
отxрива ориrиналне потезе уметниxа. Oсим тоrа Mорели је приметио је да се
особене форме не моrу сматрати сталним, неrо да се оне мењају тоxом
уметниxовоr развоја, па и под утицајима xоје прима од друrиx мајстора. Tиме је не
само усложио метод, неrо је и делимично пољуљао њеrове основе. Mорели је баш
ту видео простор за повезивање знања познаваоца уметнина, са знањима о
историји, уметниxу и средини у xојој се xретао и развијао.
Mорели је био свестан тоrа да се њеrовим методом не може анализирати
особени уметничxи стил једноr уметниxа, неrо само оно што се назива
«слиxарсxим руxописом». 3нао је да елементи тоrа руxописа (начин цртања
наоxтију, ушију,...) нису битно доприносили уметности велиxиx мајстора и да
ниxаxо нису њена rлавна обележја. 3ато је поxушавао да доxаже постојање
особени) форми и у «племенитијим» деловима слиxе, па и у целини, xаxо би
дошао до сазнања о уметниxовом осеhању за одреhене лиxовне елементе, или до
сазнања о уметниxовом дуxу. Mорели је признао да за препознавање остварења
неxоr уметниxа није довољно познавати њеrов начин приxазивања руxу, ноxтију,
ушију, веh је потребно познавање форме уопше, а таxоhе потребно је имати у виду
и xомплетан утисаx xоји дело оставља.
H поред тоrа што је представљен xао еrзаxтан Mорелијев метод је ипаx
заxтевао од истраживача одреhене сxлоности и особине (моh запажања, интуицију,
исxуство, осеhај за лиxовно дело). Tаxо је у атрибуционом методу остварен један
спој способности, иначе редаx у дотадашњем развоју историје уметности.
историчари уметности су имали знања о историјсxим и друrим спољним
оxолностима xојима се развој уметности моrао научно објаснити, али да би моrли
анализирати дела, морали су да имају вештину познаваоца или уметниxа, xоји се
одлиxују интуицијом, осеhајем за лиxовне елементе и материјале, xао и знањем о
поступxу израде. Tа вештина је често недостајала истраживачима уметности. на
почецима историје уметности било је сарадње измеhу истраживача и уметниxа
(Bинxелман и Mенrс), али то није постала праxса. Bременом је дошло до
удаљавања уметниxа, познавалаца, теоретичара на једној и историчара уметности
на друrој страни. Vправо стоrа у 19 веxу теxстови и једниx и друrиx су имали
недостатаxа. 3аxтеви xоје је стављао пред истраживача атрибуциони метод,
отворили су моrуhност да се тај расцеп премости.
Mорелијев поступаx је унео измене и у начин саrледавања развоја
уметности изазивајуhи усложњавање. V то време веh су почели да преовлаhују
приxази xроз општа стилсxа xретања, а представа о уметниxу утапана је у
23
представу о уметничxој епоxи. Mорели је поново сxренуо пажњу на одлиxе рада
појединца и на особеност њеrовоr личноr израза.
Mорелијев метод проучавања је у европсxој науци о уметности примљен са
различитим расположењима. Hаишао је на присталице и xритичаре. Hзражавана је
сумања у исправност Mорелијевx побуда обзиром да се бавио трrовином
уметнинама. Bирена је неверица у њеrов суд xао суд нестручњаxа. Hризната је
вредност једноr броја атрибуција xоје је Mорели остварио својим методом, али
поједине њеrове атрибуције сматране су нетачним. Hоxазало се да њеrов метод
служи само атрибуцији, али не и објашњењу дела, да не тумачи дело јер се бави
периферним елементима (начин приxазивања уxа није rлавна одлиxа стила неxоr
уметниxа); поxазало се и да се мора повезати са знањима о историји, уметниxу и
средини у xојој се xретао.
Hајвише xритиxа на рачун Mорелијевоr метода долазило је из Hемачxе. V
појединим случајевима мотив је била лична сујета истраживача. Fило је намерно
поrрешниx тумачења Mорелијевиx ставова, а и злонамерниx оцена. Hошем пријему
атрибуционоr метода допринео је и сам Mорели својом убитачном xритxиxом
целоxупне праxсе немачxе историје уметности.
Eвентуалне поxвале биле су праhене примедбама. Hрема :ри%лен%еру
Mорелијевим методом је смањен један извор заблуда о пореxлу и ауторству
лиxовниx дела, али не сасвим, јер по њеrовом мишљењу ни сам Mорели није био
најxореxтнији у истраживању, ни доследан у оримени метода, а ни имун на
шарлатанство. @&рингер је полемисао оxо неxиx xонxретниx резултата везаниx за
проучавања Pафаела, са Mорелијем тоxом 80-тиx. ;о%е је био против тофа да овај
метод замени све остале и замерио му је на једностраности. Fоде је упозоравао да
Mорелијев поступаx може да води у заблуде или у неспоразуме, јер, на пример, на
истој слици уши би моrле бити различито приxазане на различитим лиxовима.
Cтоrа је предлаrао да се у овом методу анализа прошири и на друrе елементе
лиxовноr дела, xао што су избор боја, тонови, теxниxа наношења боја. Fоде је
истицао да би овај метод дао боље резултате у xомбинацији са друrим методима,
xао и помоhним историјсxим дисциплинама, xао што су дипломатиxа и епиrрафиxа
(студија натписа на слиxама). Mорелију је са разниx страна уxазивано и на то да је
атрибуциони метод потребно допинити естетсxим анализама.
Aтрибуциони метод је постепено нашао примену у историји уметности. Bеh
тоxом 70-тиx од самоr Mорелија метод је у свој рад преузео ,ау*инг, зачетниx тзв.
бечxе шxоле историје уметности. таузинrов учениx је био Вик)оф. Hреxо њеrа је
атрибуциони метод нашао своју примену у науци, а уведен је и у обуxу на
студијама. @лосер, историчар бечxе шxоле, сматрао је да је Mорелијев утицај био
од велиxе важности за њен развој. Hије утицао само проучавањем теxниxе и форме,
неrо и отварањем моrуhности за употребу псиxолошxоr приступа, xоји је у бечxој
шxоли био посебно развијан (меhу онима xоји су поxазали занимање за Mорелијев
рад био је и uројд). V америчxој шxоли историје уметности 4ортер је сматрао да
помоhу Mорелијевоr метода може да се измени представа о средњевеxовној
уметности 3ападне Eвропе. Mоже се приметити да је Mорели имао више
следбениxа, а да је сваxи од њиx уводио нове елементе у атибуциони метод и давао
своје тумачење њеrовиx основниx поставxи. Cтоrа се може rоворити о разним
24
варијантама атрибуционоr метода. Hосебно значајну допуну дао је ;ернар%
;еренсон.
11.7игл
&онцепт
Eлој* 7игл је увео у историју уметности један начин саrледавања уметничxе
прошлости xоји је био друrачији од претxодниx. Tиме је постао уочљив још један
елемент ове науxе, xоји можемо назвати xонцептуализовањем, или начином на xоји
истраживач уобличава или повезује своја сазнања о предмету xоји проучава;
поxазало се да историја уметности временом мења своје xонцепте о развоју
уметности.
Pиrл је од 1887. до 1897 водио одељење теxстила у Aустријсxом музеју за
уметност и обрт. 1897. постао је ванредни професор на Vниверзитету у Fечу.
Hо Pиrлу (предавање из 1899) историја уметности се у почетxу развијала на
темељима естетиxе, xао rраhевина са 3 xрила: средње за арxитеxтуру, 2 бочна за
слиxарство и вајарство; пошто се убрзо поxазало да постоји мноштво уметничxиx
творевина xоје је немоrуhе сместити у та 3 xрила, за њиx је додато четврто xрило,
xоје је названо примењеном уметношhу; узроци појава, заxонитости развоја
уочавани су само унутар појединиx уметничxиx rрана; зато постоји потреба да се
оствари веза измеhу појединиx делова историје уметности (xао науxе). Pиrл је
веровао да је решење у томе да се предмети проучавања (арxитеxтура, слиxарство,
вајарство и примењена уметност) саrледају xао једна целина и мислио је да њеrов
xонцепт (са уметничxом вољом, xоја обједињује појединачне и различите појаве у
уметности) даје моrуhност за то. Hо Pиrлу тиме би се изrрадила нова област
истраживања.
Hроучавајуhи источњачxе тепиxе, rрадио је своје сxватање о питањима
стила, изложено у xњизи 6тилфраген (18-7). Hоштовао је сxупљање податаxа и
историјсxе rраhе, али се сxонцентрисао на посматрање форме. Tежио је да у форми
пронаhе правилности помоhу xојиx би објаснио појаву зајендичxиx стилсxиx
одлиxа; истовремено поxушавао је да објасни и те правилности. Tо hе rа довести до
стварања новоr xонцепта.
Pиrл је створио нови xонцепт о развоју уметности, по xоме се уметност
развија xао израз уметни(ке во+е, xоја је различита од периода до периода.
Vметничxа воља била је нов појам у историји уметности. Pиrл ју је дифинисао xао
надиндивидуалну вољу, xоја није повезана са појединачним вољама уметниxа, неrо
са временом (е&о)ом). Oна води људе у уметничxу продуxцију, она се изражава
равноправно и у «висоxој» и у примењеној уметности. Oна је променљива
величина, и то независно од појединоr уметниxа. Oна се не може реxонструисати
из само једноr уметничxоr дела.
Hз Pиrловиx предавања (Fисторијска граматика ликовни) умјетности.
Друга би+е'ница *а &ре%авање и* 18--) може се заxључити да уметничxа воља
делује на све rране лиxовне уметности. Pиrл је посматрао «развојне заxоне»
дефинисане у појединим rранама (историји арxитеxтуре, слиxарства, вајарства,
25
примењене уметности) и тражио је у њима меhусобне сличности и поxушао је да те
«појединачне заxоне» доведе у везу са неxом појавом xоја иx одреhује, тј. са неxим
«општим заxоном». Tаxо је дошао да заxључxа да није потребно посматрати
поједине rране уметности, нити појединачна дела, неrо да у лиxовним делима
треба посматрати елементе и доводити иx у везу са општим правилностима развоја
уметности. Pиrл је навео следеhе елементе: сврxа или примена, материјал,
теxниxа, мотив, облиx и површина. Oни су само носиоци развоја, а тај развој
одреhује и води елемент xоји је изнад њиx. Vводеhи у употребу нове појмове моrао
је да упореhује стиове различитиx епоxа, и да таxо отрxива правилности xоје се
моrу објеxтивно оцењивати..
V xњизи о касноримској уметни(кој &ро%укцији (1-01) Pиrл се заложио за
истраживање xоје би посматрало начин облиxовања. V том начину облиxовања
истраживање би отxривало (заxоне xоји владају стваралачxом вољом раздобља и
xоји су били одлучујуhи за облиx свиx ствари и у слиxарстви и у вајарству тоr
истод раздобља». Tаxо је дефинисао уметничxо дело xао резултат одреhене
уметничxе воље, xоја је у суxобу са применом, материјалом и теxниxом дела. Oва 3
чиниоца по Pиrлу немају позитивну стваралачxу улоrу у настанxу уметничxоr дела.
Oни су по Pиrлу неrативни.
Hз уметничxиx дела потребно је стварати спознају о уметничxој вољи
времена, и заxонима xоји њоме владају. Tо је значило да се уметничxа норма
спознаје из самиx уметничxиx дела. Oво је изазвало мноrе промене у истраживању.
Hрво пажња је усмерена на проучавање дела, а не историјсxиx оxолности.
3атим, заxључено је да о делима не треба судити «споља» наметањем
истраживачевиx мерила, неrо према мерилима xоја су важила у време настанxа
дела. Hз тоrа простиче да сваxи период у уметности има свој систем вредности;
даље то значи да су све историјсxе форме раноправне, нема лошијиx и бољиx
периода у историји уметности. Tа је значило да нема више староr xонцепта о
успонима и падовима уметности. Hојавила се још једна последица Pиrловоr
xонцепта: аxо су све историјсxе форме равноправне, отворена је моrуhност уа
проучавање свиx облиxа и свиx «нивоа»лиxовноr изражавања (од «праве» до
народне уметности); по Pиrлу чаx моrли су се проучавати и облици обичниx
предмета и да се из њиx, таxоhе, отxривају заxонитости xоје одреhују уметничxу
вољу неxе епоxе (xрајњу последицу овоr става налазимо xод Bарбурrа xоји је
планирао да састави «историју човеxовоr визуелноr изражавања» таxо што би
проучавао, равноправно, најразличитија лиxовна остварења, од слиxа до
поштансxиx мараxа, од дела уметниxа, до народниx цртежа).
Hови xонцепт исxључује употребу апсолутноr, општеважеhеr xритеријума и
уместо њеrа уводи историјсxу xритеријум; уједно из истраживања се исxључује
лични уxус историчара уметности. 3атим научно сазнање намењено је само науци.
Pиrл изричито xаже да њеrова «историјсxа rраматиxа лиxовниx уметности» није
потребна ономе xо жели да створи дело, или ономе xо жели да ужива у њему, али
да је потребна ономе xо жели да научно спозна уметничxо дело.
Историја уметности је у свом почетку, у 18 веку, имала концепт развоја
уметности као успона и падова: уметност Персије, Месопотамије и Египта као
припрема развоја, римска уметност на узлазној линији, уметност Грчке
врхунац, уметност средег века опадае и пад, ренесанса као нови успон,
26
!арок и рококо као нови пад, неокласицизам као почетак новог успона"
#изуелно тај развој !и се могао представити као таласаста линија"
$омантичарска реакција на прелазу у 1% век на кратко је дала сасвим о!рнуту
слику развоја &антика, ренесанса, и класицизам на'ли су се на дну, а среди
век је схва(ен као успон), али !ио је то исти концепт развоја, само заснован на
супротном систему вредности" *оком 1% века истра+иваа су постепено
откривала и препознавала вредност касне антике, средег века, ране
ренесансе, !арока, таквим уздизаем оних појава у уметности које су раније
сматране падом, опадаем или тек припремом успона таласаста линија
развоја је у ствари исправ-ена: развој уметности се могао схватити као права
линија" .вака стилска /ормација у историји схва(ена је као квалитетна, као
систем за се!е, унутар којег влада одре0ени укус" *име је у ствари концепт
развоја уметности раздро!-ен на одвојене периоде, који се само хроноло'ки
надовезују један на други &отуда се проучаваа преласка са једног на други
стил1тиме су се !авили 2уркхарт, 3марсов, $игл, #ел/лин1могу тумачити и
као поку'ај да се открије начин за поновно повезивае уметности)" 4ва
5раздро!-еност6 је на плану естетике значила расцеп изме0у а&солутне и
историјске естетике: уместо једног апсолутног система вредности који је
ва+ио за сва времена, уведено је ви'е историјских система вредности, који су
ва+или сваки у својој епохи" Pиrлов xонцепт развоја уметности xао израза
уметничxе воље представља поxушај да се превлада ова раздробљеност: уметничxа
воља у њеrовом xонцепту уметности заменила је и%еју, xоја је постојала у
идеалистичxом xонцепту развоја уметности.
Pиrлов поступаx имао је велиxоr одјеxа у науци. Pиrл је дао значајан
подстицај развоју студија историје уметности на уноверзитету у Fечу, па rа зато у
појединим историјама историје уметности сматрају једним од оснивача бечxе
шxоле. Pиrлов допринос је сxваhен и xао део промена у историји уметности и
естетици, xоје су се дешавале на прелазу у 20 веx. Bмарсов је мислио да је
xонxретна заслуrа Pиrловоr xонцепта била та што је историја уметности поново
почела да посматра уметност xасне антиxе (уметност тоrа времена била је
занемарена). Bмарсов и Bелфлин rрадили су своје «основне појмове» под утицајем
Pиrловоr појмовноr система.
Cматрало се да је Pиrл исxључио уxус из историје уметности, и понављано
је, понеxад xао замерxа, да би по њему најбољи историчар уметности био онај xоји
нема личноr уxуса. Fило је замерxи да се Pиrловим начином саrледавања више не
може правити разлиxа измеhу добриx и лошиx дела, па и да је оxрабрио расxид
измеhу историје уметности и лиxовне xритиxе. Hа таxве замерxе одrоварао је
3едлмајр, објашњавајуhи да оне потичу од неспоразума: Pиrл је rоворио да нема
xвалитативне разлиxе измеhу стилова, а не да нема разлиxе измеhу појединачниx
дела. V оxвирима сваxе епоxе постоје успела и неуспела дела.
27
1..:и%лер
Дефиниција предмета проучавања
реиспитивање историјскоуметничко) приступа
/онра% :и%лер отворио је преиспитивање односа измеhу уметности и
ставрности, створивши тиме моrуhност редефинисања уметности а тиме и
предмета историје уметности. uидлер је проучавању уметности причао xао
љубитељ. Oдлучујуhе је било дружење са слиxаром Fансом фон 8аресом xоји се и
теоријсxи бавио уметношhу. Mарес се занимао за однос људи уопште, посебно
слиxара, према природи, и тражио је неxе правилности у том односу, не би ли таxо
допринео уметничxом процесу. Fио је уверен да се у стварању лиxовноr дела ради
о одреhеном процесу препознавања. Дружеhи се са Mаресом и вајаром
Xилдебрандом, и донеxле ослањајуhи се на Iетеове ставове, uидлер је изrрадио
једно ново поимање уметности.
uидлер је посматрао уметност «изнутра», из самоr дела; сxренуо је пажњу
на потребу проучавања лиxовноr поступxа (начин настанxа дела) и форме
уметничxоr дела (xључ за разумевање лиxовноr дела). Cвоја сxватања изложио је у
неxолиxо теxстова G &росуHивању %ела ликовне уметности (1876), о систему и
историји гра%ите+ства (1878) и о &ореклу уметни(ке %елатности (1887).
Cxватао је уметност xао нешто особено: по њему «уметност мора стати на место
природе. Tеx онда hемо престати да уметност саrледавамо xроз природу; више
hемо се подврrнути уметности да би нас она научила да rледамо природу».
Hзrрадио је сxватање уметности xао засебне реалности xоја имао своја правила и не
настаје према природи. Tиме је одредио и нови правац размишљања у историји
уметности, усмеравајуhи је од историјсxоr , xоји посматра спољне оxолности
настанxа дела, xа анализи форме и тражењу специфично уметничxиx xвалитета.
Hри томе је одвојио уметничxо од лепоr, а тиме и историју уметности од естетиxе.
uидлер је сматрао да естетиxа и даље треба да се бави питањем лепоr, али да је
треба проrнати из области историје уметности, јер ове 2 дисциплине, xаxо је реxао,
«немају ништа зајендичxо».
uидлеров рад је наишао на одјеx xао поxушај да се уметност «објеxтивно»
посматра и да се специфично уметничко уздиrне на ниво предмета научноr
истраживања. Cвојим сxватањем уметности uидлер hе нарочито оxрабрити модрну
уметност. Xерберт Pид означио је uидлеров рад xао «револуционарну теорију»
xључну за развој мисли о уметности тоxом 20 веxа, и поставио је uидлера на
почетаx нове епоxе у филозофији уметности.
28
 Fајнри) Велфлин
Нова анализа
Vвео је у историју уметности нову анализу лиxовноr дела. Iо(ио је
%руга(ије елементе у ликовном %елу и %ово%ио и) је у ве*у са %о та%а &о*натим
с&о+ним (иниоцима" као 5то су социјални" историјски" културни и %руги. Oн
наставља струју xоја је почела са Mаресом, Xилдебрандом, uидлером, Bмарсовом
и xоја је усмерила пажњу истраживача на форму уметничxоr дела, из чеrа су се
rрадили појмовни системи за истраживање уметности. Cтудирао је историју
уметности и доxторирао је са темом из псиxолоrије арxитеxтуре. Kористио је и
учење ,ео%ора Ли&са о псиxолоrији уосе?авања, xаxо би промене стила
протумачио са становишта псиxе; веh ту је у центру њеrове пажње било питање
форме.
Bелфлин је уrлавном пручавао италијансxу уметност. V почетxу се xао и
њеrов учитељ Fурxxарт занимао за период ренесансе.
Hастављајуhи се на метод Fурxxарта, дошао је до новоr начина посматрања
уметничxиx дела и то је изнео у сту%ији 7енесанса и ;арок (1888), rде је суочио
ренесансу и бароx. Tу је исxазао уверење да се лиxовна дела при проучавању
морају уxључити у историјсxи xонтеxст. Hа основу поменуте студије изабран је за
наследниxа Jаxоба Fурxxарта на xатедри за историју уметности у Fазелу.
Iодине 1901. Bелфлин је позван на берлинсxу xатедру за историју
уметности, xао наследниx Xермана Iрима. Доx је радио у Fерлину написао xњиrу
Gсновни &ојмови историје уметности (1-1#). Iодине 1912 позван је у Mинxен,
rде је предавао до 1924. rодине.
V Gсновним &ојмовима дао је суму својиx поrледа на анализу дела
уметности, свој систем. Hриxључујуhи се раније успостављеним појмовним
системима Xилдебранта и Pиrла, и разматрајуhи дела Bмарсова, Bелфлин је своје
разматрање односа ренесансе и бароxа изложио xроз упоредну анализу
(суxобљавање). Hосматрао је поједини лиxовни елемент у ова два стила и тражио је
разлиxе. Aнализу је заснивао на појединачним делима и на познавању процеса
њиxовоr настанxа. V пореhењу 2 стила он је уопштио елементе своје анализе
стварајуhи таxо основне &ојмове. Vопштавајуhи своју анализу изrрадио је &арове
&ојмова: линеарно-слиxарсxо, површина-дубина, затворена форма-отворена форма,
мноштво-јединство, јасност-нејасност. Hдеја је била да се овим појмовима, xао
инструментима за анализу форме, приближи појединачном уметничxом делу.
Hовом анализом Bелфлин је одреhивао и задатаx историје уметности:
анализа и интерпретација форме дела, а не спољниx оxолности њеrовоr настанxа
(мада се дело смешта у своје оxружење). Bелфлин је означио своје основне појмове
xао помоhну xонструxцију, xоја би требало да служи за тачнију спознају живоr
уметничxоr орrанизма. Kасније hе све више бити уверен да би било моrуhе
изrрадити еrзаxтну дисциплину xојом би се проучавала форма.
Bратио се 1924 у Bвајцарсxу, rде је до 1934 предавао на универзитету у
Hириxу. V том периоду је делимично разрадио неxе поставxе из Gсновни) &ојмова
xоје се тичу «националне различитости осеhања форме» (xњиrа из 1931).
Bелфлинов поступаx оставио је знатноr траrа у историји уметности. имао је
присталице и xритичаре. Bелфлинова анализа наставља се на Fурxxартова
29
проучавања, а њу допуњују фаxтоrрафсxи и иxонолошxи метод њеrовиx
следбениxа. Bелфлинове присталице сматрале су да је њеrов допринос историји
уметности управо у томе што уxазује на појединачно уметничxо дело, даxле да је
интерпретација лиxовноr дела први и последњи задатаx историчара уметности. Tо
је даље сxваhено xао јачање самосталности историје уметности xао дисциплине.
Cxваhено је и xао дефинисање њениx задатаxа: поxушати да се објасни xојим
уметничxим средствима је остварено дејство.
Mеhутим и од ониx xоји су подржавали Bелфлина долазила су упозорења о
самом поступxу анализе: xада се повод Bелфлиновоr 60 роhендана, 1ол%5мит
осврнуо не само на Bелфлинов рад неrо и на њеrове следбениxе, сxренуо је пажњу
да су само заиста даровити истраживачи били у стању да ту анализу сxвате,
самостално примене и да је развију, доx су мноrи мање способни из ње узели само
поједине мисли xао основ за своје пранзе фразе. Bелфлинов учениx, Вил)елм
Вецол% још је прецизније објаснио да су за разумевање нове анализе уметности
потребне одреhене особине истраживача, уrлавном везане за опажање: по Bецолду
)ледање је предуслов за описивање, а описивање је xонтрола rледања и обе ове
фунxције, xоје су по њему најосновније а уједно и најсложеније, биле су делови
процеса научноr објашњавања једноr уметничxоr дела.
Hановсxи, Bулф, Деxио и друrи налазили су оrраничења том методу.
Bелфлинови следбеници xао Iолдшмит, uеrе и Bарбурr развијали су нове
поступxе истраживања: проучавање спомениxа, фаxтоrрасxи метод и иxонолошxи,
јер је велфлиновсxа анализа лиxовноr дела тражила допуне. Bелфлинови основни
&ојмови сxваhени су и xао естетсxе xатеrорије и преузети су у друrим науxама
(историји xњижевности, музиxолоrији, арxеолоrији) чиме је историји уметности
дат велиxи значај.
30
1$. 4ановски
(коноло$ки метод
Eрвин Hановсxи развио је иxонолошxи метод створен у Bарбурrовим
истраживањима. Cтудирао је у Fерлину xод Iолдшмита и uеrеа. Pадио је најпре у
Xамбурrу, rде је 1926 постао професор историје уметности. неxолиxо rодина је
непосредно сараhивао са Bарбурrом. Hо доласxу национал-социјалиста емиrрирао
је 1933 у Aмериxу, rде је постао један од водеhиx светсxиx стручњаxа.
Hроучавајуhи, тумачеhи па и xритиxујуhи методе водеhиx историчара
уметности (Bелфлина 1915, Pиrла 1920), или поједине поступxе у науци о
уметности Hановсxи је изrрадио своју варијанту иxонолошxоr метода.
Hановсxи је ставио иxонолошxи метод у службу историје уметности (а не
више науxе о xултури xао што је то чинио Bарбурr). Hоделио rа је на фазе, од xојиx
сваxа личи на засебан метод, јер се у сваxој фази поступxа посматра друrи елемент
лиxовноr дела и доводи у везу са друrим «спољним» чиниоцима, и добија се
заxључаx xоји се даље обраhује. Hановсxи је изнео свој метод у xњизи
!коноло5ке сту%ије (1-3-); у предrовору је објаснио њеrове основне елементе, а
у студијама xоје следе применио rа је у проучавању уметности новоr веxа. поред
велиxоr знања овај поступаx тражи од истраживача и интуицију.
Hановсxи је у лиxовним делима разлиxовао форму и са%р'ину. :орму је
дефинисао xао општи сxлоп боја, линија и површина, и xао одреhене
xонфиrурације унутар тоrа сxлопа, xоје препознаје посматрачева «формална
перцепција». Hод садржином је подразумевао приxазане предмете и идеје, и то је
узео за rлавни предмет интересовања; ту је видео неxолиxо слојева.
Hановсxи је иxонолошxи метод поделио на 3 фазе:
1. предиxоноrрафсxа десxрипција уметничxоr дела-форма и начин облиxовања
препознаје се мотив
2. иxоноrрафија у ужем смислу-мотив и писани извори отxрива се идеја или
тема
3. иxоноrрафија у дубљем смислу (иxоноrрафсxа синтеза)-идеја или тема и
тежње дуxа спознаје се суштинсxо значење лиxовне представе
V сваxој фази постоје xореxтиви:
1. историја стила
2. историја иxоноrрафсxиx типова
3. историја xултурниx симптома
V &рвој фа*и Hановсxи је посматрао лиxовне форме и доводио иx у везу са
сваxодневним исxуством. Tаxо је долазио до сазнања о <&римарној или &риро%ној
са%р'ини> лиxовноr дела. V тој «примарној садржини» Hановсxи је видео 2 врсте
садржина. Jедна је фактуална, а отxрива се таxо што се ликовне форме
идентифиxују xао о%реHени &ре%мети; односно таxо што се &ромене у форми
препознају xао о%реHене ра%ње. Друrа врста садржина била би екс&ресионална.
Oна изражава емоционални садржај, а отxрива се «емпатијом». 4ановски је
&осматрао форме и %ово%ио и) у ве*у са стварно5?у" и у формама је" на основу
искуства и ем&атије" &ре&о*навао &ре%мете" ра%ње и осе?ања. 4о5то је осе?ао
%а је искуство истра'ива(а &онека% %руга(ије о% искуства уметника који је" у
некој у%а+еној е&о)и" стварао %ело" 4ановски је у овај &осту&ак угра%ио
31
корективе" које је на*вао контролним &ринци&има. Jаиме" у слу(ају откривања
не&о*нати) &ре%мета" &ре%лагао је %а се користи &омо? и* о%говарају?и)
нау(ни) области. Pади правилнијеr препознавања он је узимао у обзир и
историју стила" тј. ра*ли(ите на(ине на које су ликовном формом
&рика*ивани &ре%мети; тиме би требало да се у форми уоче и тачније препознају
предмети. uорме у xојима се може препознати одреhено примарно значење,
Hановсxи је означио xао уметничxе мотиве. Hабрајање мотива чини завршницу ове
фазе проучавања.
V %ругој фа*и Hановсxи је посматрао мотиве (пописане у претxодној фази) и
доводио из у везу са литерарним изворима. Tиме је долазио до заxључаxа о
секун%арној или конвенционалној са%р'ини лиxовноr дела. Tу садржину је
отxривао таxо што је у мотивима или xомбинацијама мотива препознавао
литерарне теме или и%еје. Hри томе је тежио да упозна све што је уметнил читао
или на неxи друrи начин зна. 3најуhи да теме нису меxаничxи преношене из
литературе у лиxовно дело, Hановсxи је у овој фази xористио xореxтив у виду
историје ти&ова" тј. у*ео је у об*ир на(ине на које су литерарне теме или и%еје
биле и*ра'аване у* &омо? ликовни) мотива у ра*ли(итим &ерио%има и
условима. Oне мотиве или xомбинације мотива у xојима је моrао да препозна
литерарну тему или идеју означио је xао &ре%ставу, а xомбинације представа xао
инвенције" &ри(е и алегорије. Oва фазе је у поступxу иста xао иxоноrрафсxи метод.
V тре?ој фа*и поступxа Hановсxи посматра теме и идеје (препознате у
претxодној фази) и доводи иx у везу са цивилизацијом епоxе у xојој је дело
настало, xао и са личном xултуром уметниxа. Tиме је долазио до су5тинског
*на(ења лиxовноr дела, или до њеrовиx симболи(ки) вре%ности. Oтxривао је
суштинсxо значење таxо што је у идеји лиxовноr дела препознавао стање %у)а или
неxе од о&5ти) или о%реHени) те'њи %у)а (дуxа нације, епоxе, xласе, вере; или
одреhене политичxе, социјалне, релиrиозне, филозофсxе и друrе тежње). 6матрао
је %а се те те'ње" како се и*ра*ио <несвесно> и*ра'авају је%ној ли(ности и %а
се кон%е*ују у је%ном ликовном %елу. V овој фази поступxа , xоја је и најобимнија,
Hановсxи је био упуhен на проучавање доxумената цивилизације, xомплетне
xултуре и детаљно појединиx појава у њој. 4рема с)ватању 4ановског у овој
фа*и ра%а није %ово+но *нање ве? и <синтети(ка интуиција> истра'ива(а-
с&особност која *ависи о% његове &си)ологије и &огле%а на свет. Cвестан обима и
моrуhиx произвољности таxвоr истраживања xористио је xао xореxтив <историју
културни) сим&тома или симбола>" тј. уви% у на(ине на које се у ра*ли(итим
временима о&5те те'ње +у%ског %у)а и*ра'авају кро* теме и и%еје. Hа xрају,
успевао би да одреhену те'њу %у)а означи xао принцип на xоме се заснива и%еја
датоr лиxовноr дела, избор теме" мотива, па и сама форма, материјал и теxниxа.
Fио је сxлон да тражи општи принцип и у читавом уметничxом периоду.
Hxонолошxи метод Hановсxоr представља еxлеxтичxи поступаx. Mоже се
реhи да је иxонолошxи метод повезао елементе различитиx метода xоји су до тада
били познати: фаxтоrрафсxи ппоступаx Iолдшмита, Bелфлинова анализа форме,
Mалова иxоноrрфсxа истраживања, Pиrлово тумачење лиxовноr дела xао резултата
«уметничxе воље» или надиндивидуалне воље једноr доба, затим Fурxxартово
посматрање уметности у xонтеxсту xултуре, xао и Дворжаxово повезивање развоја
уметности са развојем људсxе мисли.
32
V праxси се поxазало да је иконоло5ки мето% те'ак *а &римену, па
изrледа и не&рикла%ан *а ве?е *а)вате осим *а тума(ење &оје%ина(ни) %ела. Kао
и Bарбурr, и Hановсxи је xористио иxонолошxи метод за објашњавање необичниx
примера у иxоноrрафији, а не за свобуxватно проучавање уметности.
Hxонолошxи метод је поxазао и неxе слабости. Cтављање наrласxа на
мотиве и теме потиснуло је у друrи план питања форме. Hрва фаза поступxа ниxада
није посебно развијана. Друrа фаза се поxазала xао озбиљно иxоноrрафсxо
истраживање xоје од истраживача тражи доста времена, знања и снаrе. Hосле свеrа,
требало је у треhој фази обавити још и исцрпна xултуролошxа истраживања.
6матра се %а је мето% &оставио &ревелике *а%атке &ре% истра'ива(е
уметности.
Gвим &осту&ком су се углавном могли ре5авати &оје%ини *аним+иви
слу(ајеви у историји уметности, али њиме се нису моrли правити обуxватнији
преrледи неxоr приода, опуса поједноr уметниxа, или чаx само једноr циxлуса у
неxој зидној деxорацији. Gво не само *бог обима *а%атка. Jего 5то се овим
&осту&ком *а свако %ело %обијају ра*ли(ита са*нања" а сва *аје%но не (ине
целину.
Hановсxи је све време био свестан домета своr метода и није тежио да rа
наметне xао једино моrуhе решење. Vпотреба иxонолошxоr метода била је
нарочито честа после Друrоr светсxоr рата; чаx се може реhи да је све до 70-тиx
rодина иxонолошxи метод био најраширенији поступаx у историји уметности.
Hxонолошxи метод је поставио заxтеве за знањима xоја одrоварају новим
подручјима истраживања (друштво, личности, филозофија, xултура,...) што је
иницирало 2 процеса у развоју историје уметности:
1. њено повезивање са различитим науxама на заједничxим задацима
(интер%исци&линарно &роу(авање уметности)
2. проширење метода историје уметности методима и знањима друrиx науxа
(мулти%исци&линарна &роу(авања)
33
1#. Fау*ер
*оциоло$ки приступ
сеудосоциоло$ки приступ
'илозофскиа позиција (марксизам)
Cредином 20 веxа у историји уметности почео је да се развија приступ у
xоме се уметност доводи у везу са друштвом; заснован је на употреби метода и
сазнања социолоrије.
Hре тоrа времена социолошxи приступ је у историји уметности био слабо
развијан. Hсторија уметности посматрала је социјалне чиниоце најчешhе xао оxвир
или xао основу за развој уметности; није се мноrо упуштала у проучавање природе
везе измеhу друштва и уметности, меxанизма преношења утицаја, елеменат
друштва xоји делују на уметност,...
• Винкелман је назначио оxвире овоr приступа, таxо што је довео у везу
настајање и физичxи опстанаx уметности и боrатство и слободу друштва,
уреhење, или политиxу владара. Hа сличан начин су и остали истраживачи у 18
веxу помињали значај владара за развој уметности.
• H у 1- веку социјалне услове препознали су xао материјалну основу за
постојање уметности, али не и xао битан чинилац у развоју њениx стилова.
/углер је поxушавајуhи да делује на услове у xојима се одвија савремени
лиxовни живот, саrледавао &оло'ај уметника у та%а5њем нема(ком
%ру5тву (18$.). /инкел је у својим студијама и општем преrледу истаxао
обавезу да се уметност посматра у њеној повезаности са «живот» и «епоxом»,
али је под тим изrледа више подразумевао xултуру и историју, неrо социјалне
услове. 1рим је разматрао аxадемију уметности и однос уметниxа према држави
(186#). V тежњи да боље разуме одлиxе различитиx стилова у арxитеxтури,
6ем&ер је сматрао да је неопxодно теxничxом приступу додати разматрања о
друштвеним односима xао основима тиx стилова (18#3). ;урк)арт је, на
историјсxом примеру ренесансе, само разrранао приxаз државе и политиxе, и то
све xао друштвене оквире xултуре чији је саставни део уметност. ,ен је у својој
xонцепцији о утицајима расе, средине и момента, средином је сматрао уrлавном
опште услове, а под моментом је подразумевао историјсxе оxолности, обичаје
времена, стање дуxа, уxус, моду. Tаxо је утврhивао да се друштво (наручиоци и
публиxа) и уметност меhусобно повезани заједничxом xултуром.
Cтоrа се може реhи да су и даље остала нерешена 2 проблема: анали*а
%ру5тва (утврhивање елемената xоји делују на уметнност) и &роблем утврHивања
и %ока*ивања њи)ови) ве*а са уметно5?у (стиловима, делима, лиxовним
елементима).
Bезу измеhу уметности и оxолности почео је на свој начина да разматра
немачxи филозоф и социолоr 1еорг Kимел (18#8-1-18). 3анимајуhи се за однос
друштва и xултуре 3имел је имао идеју дау облиxу филозофсxиx есеја саrледа
поједине њене делове у односу на друштво, xао нпр. филозофију, историју,
релоrију, уметност, па и да изrради филозофију уметности (1-11). 3имел је сматрао
да научни поxушај тумачења и вредновања уметничxоr дела почиња доживљајем.
34
Cа те тачxе, види 2 моrуhа правца: анализа историјсxиx оxолности у xојима се дело
појавило, или анализа појединачниx чинилаца xојима уметничxо остварење делује
(форма, xомпозиција, боја,...). 3имел сматра да ни један од та 2 правца «не води
разумевању уметничxоr дела xао таxвоr или њеrовоr стварноr душевноr значења».
Oн ту додаје једну важну напомену: уметничxа појава се може разложити, и таxо
посматрати са разниx становишта, али се њиxовим поновним поновним
повезивањем, она не може поново успоставити и разумети. Hасупрот тоrа 3имел у
свом филозофсxом разматрању узима целовито уметничxо дело и «настоји да rа
смести у читав распон душевноr xретања». Hе тежи историјсxом, теxничxом или
естетичxом објашњењу дела, неrо траrа за њеrовим смислом. Oваxав поступаx је
проверио на &роу(авању 7ембрантови) %ела (1-17" 1-..). V Pембрантовим
слиxама он посматра нпр. «израз душевноr», «индивидуацију и општост» и потом
разматра Pембрантова дела у xонтеxсту «релиrиозне уметности». Hри томе у овим
xатеrоријама пореди Pембранта са друrим велиxим слиxарима, вајарима,
песницима и xомпозиторима од xасноr средњеr веxа до модерниx; xроз пореhења
отxрива Pембрантове особености
Hочетxом 20 веxа немачxи историчар уметности Bаxернаrел је детаљније
анализирао однос измеhу уметниxовоr животноr оxружења и њеrовиx уметничxиx
остварења (посматрао је то на примеру ренесансе у uиренци).
Oд 20-тиx до 50-тиx rодина је шведсxи историчар уметности 4аулсон
проучавао утицаје социјалниx чинилаца на лиxовне уметности. Hоставио је теорију
о односима измеhу уметности и друштва и на тој основи направио приxаз историје
уметности у свету (1922). Hа xрају је у посебној студији саrледао само «социјалну
димензију ументости» (1955).
До средине 20 веxа Eнтал је поxушао да посматрањем друштвениx
чинилаца објасни поједине појаве у фирентинсxој ренесанси (1947).
V појединим методима историје уметности уxазала се потреба за
уxључивањем социолошxоr приступа. Kе%лмајр је 20-тиx rодина 20 веxа предлаrао
систем науxа о уметности, rде би поред осталиx дисциплина имала своје место и
социолоrија уметности. Fерберт 7и% је разматрао однос уметности и друштва
(1937). 4ановски је, у оxвиру своr иxонолошxоr метода, под стањем дуxа или
тежњама дуxа xоје се изражавају у идеји одреhеноr дела подразумевао и социјалне
и политичxе тежње. До средине 20 веxа разматрање социјалниx xретања уxључено
је и у иxоноrрафсxе студије, у радовима Ла*арева.
Hајвеhе резултате у заснивању социолошxоr приступа постиrао је Eрнол%
Fау*ер. Pоhен је у Mаhарсxој и студирао је филозофију и историју уметности у
Fечу и Fудимпешти. Tоxом боравxа у Hемачxој, од 1921. у Fерлину, проучавао је
дела истаxнутиx немачxиx социолоrа 3имела и нарочито Bебера, чији радови су rа
подстаxли да уhе и област социолоrије уметности. Iодине 1924 напустио је
Mаhарсxу и прешао у Fеч. Pадеhи xао слободни публициста , потом и шеф
пропаrанде у једној филмсxој xуhи, истраживао је место филма у јавности и њеrов
утицај на «масе». Tиме је поставио основе социоло)ији филмске уметности. Hосле
Xитлеровоr уласxа у Aустрију 1938, Xаузер се преселио у Hондон rде је наставио
истраживања из области филозофије уметности, историје ументости и социолоrије
уметности. Iодине 1951 постао је предавач историје уметности у Hидсу. V исто
време појавила се њеrова xњиrа 6оцијална историја уметности и књи'евности
35
(1-#1). Xаузер је ту саrледао целоxупан развој уметности, од праисторије до
модерне, xао резултат друштвениx чинилаца, напомињуhи да се тиме не исxључује
и не умањује утицај друrиx чинилаца у њеном настанxу. Hоxушао је да промене у
ументости и читав развој уметности објасни xао резултат, тј. израз промена у
друштвеном стању. Bеrов систем добио је xоначан облиx теx почетxом 70-тиx
rодина 20 веxа.
Oбјашњавајуhи метод xоји је применио правеhи социјалну историју
уметности Xаузер је саставио xњиrу :ило*офија &овијести умјетности (1-#8).
Tу је интерпретирао њему познате «модерне поступxе историје уметности» и
полемисао са њима. Xаузер је поxушао да разреши неxа теоријсxо-методолошxа
питања социолоrије ументости. Vочивши rранице социолоrије уметности, заложио
се за нешто шири приступ: он сматра да је све у историји (уметности) дело
појединца, али да се тај појединац увеx налази у «временсxи и просторно одреhеној
ситуацији» и да је њеrов став резултат меhусобноr деловања њеrове
&ре%ис&о*иције и ситуације. Tаxо је поставио основ за моrуhу угра%њу
социоло5ког &ристу&а у историју уметности и његово комбиновање са %ругим
&ристу&има (псиxолошxим и историјсxим).
Mоrуhност социолошxоr проучавања стила Xаузер је поxушао да провери
студирајуhи манири*ам (1-6$). Hоxазао је да се настанаx, трајање и промена стила
може објаснити историјсxим и социјалним променама. Hстовремено је био на
становишту да друrи приступи то не моrу.
Tај свој приступ Xаузер је изложио у xњизи 6оциологија уметности
(1-7$) xоја сумира њеrова истраживања теорије уметности, историје уметности и
социолоrије уметности. Pазматрао је основне &ојмове" интеракцију уметности и
%ру5тва, у вези са тим проблем %ијалектике стварања, затим о%нос аутора и
&ублике, па &о%елу уметности &рема обра*овним слојевима и завршава
разматрањем кри*е мо%ерне и саврмене уметности.
Xаузер је својим радом оxрабрио премештање једноr дела историје
ументости на филозофсxе позиције марxсизма. Hреузимајуhи идеје Mарxса и
Xаузер је у тумачењу друштва преузео и xонцепције о «историјсxом
материјализму», «xласној борби» и слично. Tо се изричито поxазује у њеrовој
:илло*офији &овијести умјетности (1-#8), rде разне елементе уметности Xаузер
не доводи у везу са социјалним чињеницама, неrо са марxсистичxим тумачењем
тиx чињеница (отуда он у друштву види xласе, пролетаријат, буржоазију, xласну
борбу,...).
Hма више разлоrа за неразвијеност социолошxоr приступа у историји
уметности. Hрво није било јасно означено xоји су социјални чиниоци у развоју
уметности, осим најопштијиx xао што су друштвено уреhење и материјално
боrатство друштвене заједнице. Oсим што нису били јасно уочени важни социјални
чиниоци, није било ни лаxо доxазати значај деловања друштвене средине на
уметност; таxоhе није поуздано утврhен ни меxанизам тоr деловања, није саrледана
ни природа везе измеhу уметности идруштва. Bрло поступно је отрxивана дубина
утицаја социјалниx чинилаца. Hаучне xонцепције у xојима је потврhивана веза
измеhу уметности и друштва су неретxо биле оптереhене идеолошxим па и
политичxим утицајима.
36
Hостоји и псеудосоциолошxи приступ, а заснован је на марxсизму xао
идеолоrији. 3аснива се на тези да «друштвено биhе одреhује друштвену свест...»
при чему је уметност сxваhена xао део те друштвене свести. Pазвој уметности
доводи у везу са друштвеним xласама, односно са xласном борбом. V
стаљинистичxој варијанти марxсизма ова веза уметности и друштва потенцира се
дотле да се rовори да је уметност одраз друштва. Kао последица таxвоr приступа
јављају се нпр. преrледи уметности у xојима се rовори о «уметности из времена
развијеноr xапитализма» или о «ументости из времена буржоасxе револуције»,...
Cоциолошxим приступом се уrлавном постиже објашњење неxе појаве у
уметности. занимљиво је xаxо је неретxо употребљен и xао основа за деловање на
уметност. Hо једној варијанти аxо се уметност развија под утицајима друштва, онда
се промене у уметности моrу изводити стварањем промена у друштву. Hо друrој
варијанти, не мења се оxружење, неrо уметници, делује се на уметниxе да би се
приближили друштвеној реалности и почели да стварају у сxладу са њом; у
супротном xритиxују се збоr ларпурлартизма и формализма. Axо је заснован на
стаљинизму овај приступ има још једну варијанту у xритици. V марxсизму постоји
и друrи део става о друштвеном биhу и свести xоји rласи: «али и друштвена свест
одреhује друштвено биhе»; xада је вулrаризован у стаљинизму и прумењен на
уметност, постао је став о уметности xоја треба да облиxује друштво.
Oстаје утисаx да се историчари уметности xористе социолошxим
приступом према потреби, мада нерадо. Pазлоrе за устезање треба тражити и у
сxватањима да уметничxо дело првенствено зависи од уметниxа и њеrове
xреативности, а не од друштвене заједнице. C друrе стране у мноrим елементима
лиxовноr дела моrуhе је отxрити утицај средине, али остаје дилема да ли су то
елементи xоји пресудно одреhују xараxтер лиxовноr дела. Oдносно да ли друштво
утиче на битне елементе лиxовноr дела, а да при томе дело и даље остане
уметничxо, или: xолиxо је неxо дело уметничxо аxо је настало под утицајем
средине. uесто се сматра да таxво дело не мора ни бити предмет историје
умтности.
Hримену социолошxоr приступа успоравала је и недовољна развијеност
саме науxе о друштву (социолоrије), на xоју је упуhен сваxи историчар уметности
xоји би у свом раду применио знања или методе социолоrије.
37
1" 789:;:<=;>8 ?@87A8B= ?@CDE=F=;>=
Da bi misljenje bilo logicki ispravno, svi pojmovi koji se upotrebljavaju moraju biti
odredjeni. Da bi pojmovi koji se u nekoj nauci upotrebljavaju bili odredjeni, neophodno
ih je deIinisati. DeIinicija je iskaz kojim se odredjuje sadrzaj jednog pojma ili najsazetiji
nacin odredjivanja bitnih elemenata znacenja reci.
Istorija umetnosti kao nauka mora da deIinise svoj predmet proucavanja. Umetnost je
sirok pojam koji zahteva deIiniciju. Pod tim pojmom podrazumevaju se likovne
umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, arhitektura, primenjena um.), knjizevnost, muzika , Iilm,
balet. Stoga treba deIinisati da li istorija umetnosti izucava tok istorijskog razvoja svih
ovih umetnosti ili samo jedne od njih.
Predmet proucavanja ist.um. je tok istorijskog razvoja likovnih um. Njen predmet
proucavanja trebalo bi da obuhvati celokupnu umetnicku delatnost svih vremena i svih
krajeva sveta, ali to nije bilo tako u toku celokupnog njenog razvoja kao nauke.
Pod tim imenom se dugo izucavala samo jedna ogranicena oblast umetnicke delatnosti
um. zapadne civilizacije tj. Evrope (anticka, srednjevekovna, novovekovna.). Potom je
predmet proucavanja prosiren i na umetnost drugih kontinenata i drugih perioda
umetnicke istorije koji su do tada zanemarivani, poput praistorije, primitivnih naroda
(Dzenson, Preskot), a takodje se predmet proucavanja prosirio i na oblast primenjene
umetnostic
Nije ni do danas deIinitivno konstituisana i zatvorena za izmene, nije tacno utvrdjeno
koje sve oblasti mogu potpasti pod njeno izucavanje, niti im je dat podjednak prostor u
izucavanju.
Predmet proucavanja se menjao i sa promenom IilozoIske pozicije istrazivaca.
F:;G8HA=; zacetnik istorije umetnosti kao nauke, prvi je deIinisao predmet, cilj i
smisao istrazivanja umetnosti. Predmet proucavanja je umetnost, a cilj i smisao je
prouciti ideal umetnosti kako bi se preneo savremenim stvaraocima.
Njegov poduhvat je ucinjen postepeno nizom radova nastalih u periodu od 1755-1764.g.
Knjigom o :IJKLM>M NO" IJPLKQ RSTP MU 1VWX"Q" uoblicio je svoj prisutp proucavanju um.
Njegovo razmatranje ima 2 dela :
1. proucavanje umetnosti uopste kao pojave kod raznih naroda (Egipcana, Fenicana,
Persijanaca, Etruraca, Grka i Rimljana)
Y. sagledavanje umetnosti u vezi sa spoljnim okolnostima tj. uslovima u kojima je
stvarana, sto posmatra samo na primeru Grka.
DeIinisao je cilj, a to je utvrdjivanje bica umetnosti. Naglasio da tu pojedinacne istorije
umetnika imaju malo znacaja, umesto njih deIinisao je istoriju umetnosti u kojoj se
razmatraju samo najbitnija dela, ona koja nesto znace u opstem razvoju umetnosti.
H8<:;Z kao knjizevni teoreticar bio je zainteresovan za neke probleme pesnistva i
zeleo je da pesnistvo oslobodi poistovecivanja sa likovnim umetnostima.
Analizirao je razlike izmedju predstavljackih mogucnosti pesnistva i vajarstva. Posmatrao
je jedan isti motiv (npr.prikaz bola) ili jednu istu estetsku kategoriju (npr.ruzno) i
uporedjivao u obe umetnosti.
38
Stize do zakljucka da razlicite umjetnosti treba da obavljaju razlicite zadatke. Lesing
pokazuje da su slikarstvo i skulptura uspesniji u prikazivanju likova, oblika, onoga sto je
vidljivo i oznacio ih je kao likovne umetnosti. Kao izrazajna sredstva koja pripadaju
iskljucivo likovnim um. naveo je odredjivanje simbola, mogucnost izrazavanja alegorije i
personiIikacije, izbor motiva, upotrebu boje, linije i ostalih lik.elemenata. Ovo
odredjivanje pojma likovna um. imalo je vrednost deIinicije predmeta proucavanja.
?@8<GCB je dao podsticaj da se predmet proucavanja prosiri na neevropsku um.
Objavio je knjigu o kulturi Asteka (Osvajanje Meksika) i o drzavi Inka (Istorija osvajanja
Perua). Iako je Vinkelman u svojim knjigama pokazao da u istrazivanje umetnosti spada
proucavanje celokupne um. i svih kultura u daljem toku razvoja istorije umetnosti
istrazivaci su dali prednost posmatranju evropskih dela.
Preskotova dela su bacila novo svetlo na neevropske kulture. Posle njega mnogi
istrazivaci ce prosiriti poglede ist.um. na druge kontinente i kulture.
Braca Gonkur su 1890. pokazala vrednost japanske um.
VelIlin se zanimao za idijsku i japansku um. kako bi otkrio nova merila za prosudjivanje
evropske um.
Varburg je u Novom Meksiku proucavao kulturu Pueblo Indijanaca, prateci jedan njihov
ritual sa igrom video je analogiju izmedju evropske um. i hriscanske religije.
B8; Dopunjavajuci Burhartov kulturoloski metod, usmerio je proucavanje kulture ka
stvaranju saznanja o umetnosti, tj. kao predmet proucavanja je oznacio umetnost a ne
kulturu.
Postavio je kao pravilo da se umjetnost moze razumeti jedino ako se upoznaju obicaji i
opste stanje duha vremena u kome je ta umjetnost nastala. Proucavao je i mehanizam
delovanja kulture na umetnost, nacin na koji sredina razvija svoj ukus i kako u vidu
javnog mnjenja deluje na umetnika.
9:7H8@ Svojim radom je stvorio mogucnost redeIinisanja umjetnosti, a time i
predmeta istorije umjetnosti. Posmatrajuci umjetnost iznutra, iz samog djela, skrenuo je
paznju na potrebu proucavanja likovnog postupka (nacin nastanka dela) i Iorme
umjetnickog djela.. Time je odredio i novi pravac razmisljanja u istoriji umjetnosti
usmeravajuci je od istorijskog, koje posmatra spoljne okolnosti nastanka dela, ka analizi
Iorme i trazenju speciIicno umjetnickih kavaliteta. Odvojio je umetnicko od lepog, a time
i ist.um. od estetike. Narocito je ohrabrio modernu umjetnost.
@:ZH Uocio je da se izucavanje vrsi unutar pojedinih umetnickih grana (slikarsto,
vajarstvo, arhitektura, primenjene um.) i da postoji potreba da se ostvari veza izmedju
pojedinih delova istorije umetnosti. Njegovo resenje je u tome da se predmeti
proucavanja (slikarstvo,vajarstvo, arhitektura, primenjena um.) sagledaju kao jedna
celina.
Stvorio je novi koncept o razvoju umetnosti po kome se umetnost razvija kao izraz
umjetnicke volje. U knjizi o GPI[KLMOITK> NOSJ[M\TK> ]LK^NT_M>M MU 1%`1"Q" zalozio se
za istrazivanje koje bi posmatralo zakone koji vladaju stvaralackom voljom razdoblja i
koji su bili odlucujuci za oblik svih stvari tog perioda (tako ta volje valjda povezuje sve
vrste umjetnosti).
39
F8H9H:; . Uocio je drugacije elemente u likovnom delu i dovodio ih je u vezu sa do
tada poznatim spoljnim ciniocima kao sto su socijalni, istorijski, kulturni... VelIlin je
odredio zadatak istorije um: analiza i interpretacija Iorme dela, a ne spoljnih okolnosti
njegovog nastanka (mada se delo smesta u njegovo okruzenje). Njegova analiza se
nastavlja na Burhartovo proucavanje, a nju dopunjuju IaktograIski i ikonoloski metod
njegovih sledbenika. On ukazuje na to da je interpretacija pojedinacnog likovnog dela
osnovni zadatak istoricara umetnosti.
ZCH7<A:B Goldsmit se bavio predmetima koji su u njegovo vreme bili nedovoljno
obradjeni ili potpuno nepoznati u nauci, kao sto su srednjevekovno minijaturno slikarstvo
u karolinskoj i otonskoj um., rezbarski radovi u belokosti, izgradjujuci od ovih tema
nove oblasti ist.um i postavsi za njih svetski autoritet.
F=@aD@Z Zeleo je da izgradi sveobuhvatnu nauku o kulturi u kojoj bi se ponistile
granice izmedju pojedinih disciplina. Svojim postupkom kome je dao ime ikonologija
posmatrao je uglavnom neobicne predstave u slikama i dovodio ih u vezu sa celokupnom
ljudskom civilizacijom, duhovnom i materijalnom kulturom: istorijom, religijom,
obicajima, kostimima, trgovinom, astrologijom, knjizevnoscu, IilozoIijom, naukom,
politikom. Trazio je vezu izmedju duhovnog i umjetnosti.
G=<:@8@ Posmatranje umetnosti sa stanovista Iunkcionalizma izazvalo je
redeIinisanje pojma umetnickog dela: neki predmet postaje umetnicko delo jer mu se u
odredjenom vremenu ili duhovnom kontekstu daje takva Iunkcija. Um delo moze biti
svaki predmet, postupak, akcija, izjava, covek.ako je izdvojen iz svog prirodnog
okruzenja i smesten u kontekst u kome dobija tu Iunkciju.
Ovo je ohrabrilo i pojavu novih pravaca u modernoj umetnosti kao konceptualizma, bodi
arta. Ovo je izazvalo promenu deIinicije predmeta istorije um. i njeno prosirenje na
mnoge nove teme. Akcenat se prebacuje sa opisa i klasiIikacije na istrazivanje Iunkcija i
znacenja. Umetnicko delo koje stoji u raznim Iunkcijama postaje predmet proucavanja
drugih naucnih disciplina gde se otvara pitanje odnosa istorije umetnosti i drugih nauka.
b87HA=c8@ Strukturalisticka IilozoIska pozicija uticala je i na samo tumacenje
umetnickog sto je znacilo novu deIiniciju predmeta proucavanja.
Oko 1910. je izrazen stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i stvorena je
mogucnost za novu deIiniciju dela. U Vinkelmanovo vreme um. delo se identiIikovalo sa
pojmom lepog. •edlmajerov stav je za posledicu imao neke druge stavove od kojih je
osnovni da delo vise nije moglo da se obuhvati proucavanjima estetike i samo je postalo
predmet nauke. •edlmajer je pripadao struji koja je uvidela razliku izmedju pojma lepog i
pojma umetnickog.
Istorija umetnosti koja poc iva na analizi strukture drugacija je od one koja pociva na
analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija i cinjenica, a nova
analiza strukture usmerena je na umetnicko delo i ona moze da otkrije sta je u likovnom
delu umetnost.
40
Y" DCE=F=;>8 ?@CaH8A=
Uocavanje problema predstavlja jedan od vaznih koraka svakog naucnog istrazivanja.
Na pocetku svakog istrazivanja mora se utvrditi:
1. sta je _Md> istrazivanja, na koja pitanja se zeli odgovoriti;
Y. koje su osnovne \M[>S[M_S od kojih zavisi resenje problema i kako te cinjenice mogu da
se sto preciznije odrede;
e. koja se medju mogucim LSfS[>MOP problema mogu oceniti kao verovano tacna na
osnovu prethodnog znanja i iskustva.
Sve ovo treba obaviti u pripremnoj Iazi istrazivanja. Ona moze trajati dugo, zahteva
temeljno upoznavanje s rezultatima do kojih je nauka vec dosla i ima izrazito teorijski
karakter, jer se u sustini svodi na 3 teorijska zadatka :
1" utvrdjivanje ]LKgdSOP koji treba resiti;
Y" preciziranje okvira Td>N_[Mh ]K>OKRP koji ce se u toku istrazivanja upotrebljavati;
e" postavljanje ]LSJhK^[Mh hM]KJSUP koje treba da usmere ceo proces traganja za
cinjenicama.
Na pocetku treba postaviti pitanje, a na kraju dobiti odgovor. Pitanje je moguce postaviti
tek ako se vec nesto zna o vrsti predmeta na koji se problem odnosi.
Prema tome postoje razlicite vrste problema. Poseban znacaj imaju neki od sledecih
tipova:
1" sta se moze uopstiti o odlikama, odnosima, uzrocima i tendencijama LPURK>P neke
pojave;
Y" kako i sa kakvim speciIicnostima se na ogranicenom podrucju ispoljava neka K]fJP
UPTK[MJKIJ;
e" kako objasniti K^IJN]P[>S \M[>S[M_P od nekog prethodno potvrdjenog i proverenog
zakona;
X" kako objasniti neki znacajan ]K>PO (npr.renesansa, kontrareIormacija).
Odrediti problem ne znaci samo Iiksirati jedno podrucje istrazivanja (npr. renesansa)
nego bi trebalo precizirati sta nas u ovom sirokom okviru posebno interesuje, sta ne
razumemo, ne umemo da objasnimo, sta predstavlja teskocu cije bi uklanjanje imalo
odredjen prakticni i teorijski znacaj (npr. predstave vladara u renesansi).
Time je problem suzen i konkretizovan, ali njegov smisao nije jos potpuno razjasnjen.
Razumevanje i precizno odredjenje jednog problema predstavlja obimnu mrezu opstih
pojmova koji nam moraju biti dovoljno jasni.
Potom je neophodno odrediti okvir polaznih pretpostavki (hipoteza) tj. skup sudova
hipotetickog karaktera o odnosima koje ocekujemo da otkrijemo na proucavanom
podrucju. Lutanje po cinjenicnom materijalu je izbegnuto ako je nauka vec toliko
razvijena da o svakom problemu raspolaze znatnim, prethodno utvrdjnim znanjem.
41
Medjutim u praksi naucnog istrazivanja u drustvenim naukama puna nepristrasnost je
retko kada moguca. Dakle, neophodno je da se Iormulisu sve pretpostavke koje
usmeravaju prikupljanje cinjenica i da se sve pretpostavne u toku istrazivanja podvrgnu
kontroli i kritickoj oceni racionalnog misljenja i iskustva.
e" C?:<
Proces koji je neophodan pre opisa je opazanje.
Vilhelm Vecold, VelIlinov ucenik, je objasnio da je za razumevanje nove analize koju je
uveo VelIlin potrebno posedovati odredjene osobine uglavnom vezane za opazanje. Po
njemu je gledanje preduslov za opisivanje i obe ove Iunkcije, koje su po njemu
najosnovnije a ujedno i najslozenije, su delovi procesa naucnog objasnjavanja jednog
umetnickog dela.
€injenice se mogu konstatovati i Iormulisati na 2 osnovna nacina:
1" TRPdMJPJMR[MO opisom (uglavnom pomocu termina obicnog jezika);
Y" TRP[JMJPJMR[MO opisom ili merenjem (pri cemu se obicno sluzimo brojevima i
odredjenim specijalnim simbolima matematike).
1" C]MIMRP[>SO kazemo da su predmeti veliki, teski, mali, udaljeni jedni od drugih,
navodimo boje, konstatujemo cinjenice, uocavamo geomatrijske oblike. Vinkelman je
razvio naucni opis (npr. u opisima gema i kameja). Grim se dosta koristio knjizevnim
jezikom i njegov pristup bio je kritikovan kao nedovoljno egzaktan, proizvoljan. •a
naucni opis je potrebna preciznost, ne emocionalno unosenje.
Y" ASLS[>S mozemo upotrebiti u arhitekturi. Merenje je oznacavanje iskustveno
opazljivih objekata pomocu brojeva. Merenje ima ogromne prednosti u odnosu na
kvalitetivno opisivanje. Prva znacajna prednost brojki jeste u preciznosti. Sem toga,
merenjem postizemo znatno vecu objektivnost dobijenih podataka. Kvalitativni termini
cesto izrazavaju samo trenutne subjektivne utiske. Prilikom merenja postizemo znatno
vecu objektivnost i zato sto se ne oslanjamo na nasa cula. •nacaj merenja je u tome sto
nam omogucava maksimalno precizno, konkretno i objektivno odredjivanje cinjenica i
sto dobijeni rezultati omogucavaju primenu metoda matematicke analize.
<A=@<CF 1 Tezeci ka naucnoj tacnosti pri opisu i izucavanju koristio je i matematiku
cime je ozvanicio upotrebu matematickog prisutpa u istoriji umetnosti.
Upotreba matematickih termina moze se prepoznati u tragovima kod prvih istoricara um.
FM[TSdOP[ je principu nastanka lepog um. dela nasao analogiju u principu nastanka
jednog geometrijskog oblika kakav je elipsa. AS[QI je proucavajuci nacine prikazivanje
draperija, nabore opisivao kao trouglove. ZSJS je geometriju koristio pri proucavanju
pitanja optike i boja.
Matematicke velicine se koriste kada se zele opisati dimenzije likovnog dela, u analizi
lik. dela gde se prepoznaju i opisuju oblici kao sto su geometrijska tela ili slike, linije; u
analizi kompozicije gde se mogu prepoznati simetrija i asimetrija, dijagonala,
horizontala, vertikala, perspektiva.
42
Ovo odredjivanje velicina, proporcija, oblika vise proistice iz zelje da se pregledno izlozi
i da se koriste opstepoznati termini, a izuzetak je arhitektura gde je matematicka obrada
podataka obavezna.
X" =;=H:b=
F:;G8HA=; je pokusao da razvije analizu Iorme u cemu nije mnogo uspeo, jer je
ostao samo na oceni lepote. Uvodeci pojam gracije kao meterijlnog izraza ideala,
posmatrao je oblike u kojima se gracia javlja u pojedinim likovnim elementima (pokretu,
izrazu, draperiji) i tako omogucio sebi da prati razvoj samo jednog elementa tj. njegove
promene u raznim periodima umetnosti.
A8;Z< je ugradio analizu likovnog dela u istorijskoumetnicki pristup uklapajuci se u
Vinkelmanovu predstavu o razvoju umetnosti i tako je uveo element koji je kod
Vinkelmana bio nedovoljno razvijen. Kao kljucni elem. u radu umetnika oznacio je ukus
koji deIinise kao izbor, a zatim je u svoju analizu uveo, po njemu, neoklasicisticki sistem
vrednosti. Mengs je razlozio sliku svojom analizom na elemente kao sto su crtez, boja,
svetlost, senka, kompozicija, draperija i harmonija.
•atim je uporedo analizirao rad 3 slikara: RaIaela, Koredja i Ticijana. Svoju analizu je
uopstio do oblika teorije slikarstva. U svojim pojmovima lepog ponavlja kljucne stavove
Belorija.
7:7@C - Vremenom je polazeci od opstih IilozoIsko-estetskih stavova sa jedne strane i
od posmatranja pojedinih likovnih dela sa druge, poceo da izgradjuje shvatanja o
pojedinim likovnim elementima. Ima podataka da su mu u tome pomogla i neka saznanja
o slikarskom postupku koja je dobijao od samih slikara (Tura, •ardena, Greza,
Vernea.).
Svoja shvatanja sumirao je u 8IS>N K IdMTPLIJRN 1VWW. QK^M[S" Tu je u vise celina izneo
sve sto je znao o problemima svetlo-tamnog, izraza, kompozicije i arhitekture. •apoceo
je razmatranja o odnosu boje i crteza i ocenjivanja ovih elem. u slici; o odnosu svetlo-
tamnog i perspektive; o odnosu prirode i slike. Razmatrao je kompoziciju i u okrivu toga
temu, motive, raspored, izraz, zadatak slikarstva, talenat, rutinu, prikaz trenutka, mesanje
alegoriskih i stvarnih bica, kositime, zanrove (u prevodu sve).
@8c;CH7< jos vise je razvio analizu likovnog dela koja odgovara Vinkelmanovom
pristupu, uvodeci u razmatranje nove elemente likovnog dela.
U likovnom delu on je posmatrao Iigure, kompoziciju, izraz, boju, draperiju, temu
(invenciju) kao i misli, akcije i pristupe, a narocito ideju. Ideju je istakao kao osnovu
umetnickog dela, koja se izrazava pomocu pomenutih likovnih elemenata, u kojoj je sve
podredjeno. Delo koje nema ideju oznacio je kao ono koje pripada nizoj vrsti (obraca se
oku, a ne umu).
43
F8H9H:; - On nastavlja struju koja je usmerila paznju istrazivaca na Iormu
umetnickog dela iz cega su se gradili pojmovni sistemi za istrazivanje umetnosti.
U poredjenju dva stila on je uopstio elemente svoje analize stvarajuci tako ‚osnovne
pojmoveƒ (vrseci uporednu analizu renesanse i baroka). Analizu je zasnivao na
pojedinacnim delima i na poznavanju procesa njihovog nastanka. Uopstavajuci svoju
analizu izgradio je parove pojmova: linearno i slikarsko, povrsina i duzina, zatvorena
Iorma i otvorena Iorma, mnostvo i jedinstvo, jasnost i nejasnost. Ideja je bila da se ovim
pojmovima kao instrumentima za analizu Iorme, priblizi pojedinacnom umetnickom delu.
Njihovom analizom VelIlin je odredjivao i zadatak istorije umetnosti: analiza i
interpretacija Iorme dela, a ne spoljnih okolnosti njegovog nastanka (mada se delo smesta
u njegovo okruzenje).
<A=@<CF vrsi analizu umetnicke Iorme i trazi slicnosti izmedju oblika. Tezeci
naucnoj tacnosti koristio je i matematiku cime je ozvanicio upotrebu matematickog
pristupa u ist.um. Njom je proucavao likovne Iorme i medjusobne odnose pojedinih
oblika. Kombinovao je taj pristup sa istorijskim i stilskim analizama izgradjujuci svoj
sistem nauke o umetnosti.
@=<G:; koristio je gotovo intuitivnu analizu umetnickog dela pri cemu je pojedine
likovne elemente i njihove kombinacije dovodio u vezu sa religioznoscu, duhom,
temperamentom, osobinama i osecanjima pojedinih velikih umetnika ili umetnickih
grupa. Na ovoj osnovi pokusao je da utvrdi neke pravilnosti u razvoju celokupne
umtnosti. Npr. tvrdio je da se linija javlja u primitivnim umetnostima, linija i svetlost u
grckoj keramici, linija i boja na gotskim prozorima, masa i svetlost kod Leonarda, masa i
boja kod Djordjonea i njegovih sledbenika, masa svetlost i boja kod Ticijana i njegovih
sledbnika.
<?@:;Z8@ tezio je ostvarenju istorije umetnosti kao egzaktne nauke. Tvrdio je da kao
sto 2 drveta nemaju isto lisce, tako ni dva umetnika ili dve umetnicke skole ne
predstavljaju na isti nacin usne skoljke (haha) ili nabore draperija.
Smatrao je da je utvrdjivanje osnovnih odlika koje ukazuju na autora, vreme i mesto
nastanka umetnickog dela zadatak nauke o um. Proucavao je Iormu, razvijao morIologiju,
ostavljajuci po strani sadrzaj i njegova znacenja koji su bili glavni izvor proizvoljnih
tumacenja.
9:<8@ u umetnosti je posmatrao Iormu, a Iorme dovodio u vezu sa percepcijom.
Napravio je analizu gledanja i posmatranja umetnickog dela i dosao je do pojma
uosecavanja i bliskih pojmova vezanih za percepciju. Posredstvom psiholoskog pristupa
u kom je obratio paznju na nacin gledanja (percepciju) on je osavremenio i analizu.
44
i" CBG@:F=;>8 ?@=F:H;C<B:
Postoji teznja da se dodje do nekih opstih sudova o umetnosti i da se uoce analogije,
pravilnosti, zakonomernosti u procesu nastajanja ili razvoja odredjenih pojava u
umetnosti. Otkrivanje pravilnosti omogucava i mogucnost predvidjanja toka umetnosti.
1 F:;G8HA=; pokazao je neke opste pravilnosti u razvoju umetnosti. Doveo je
umetnost u vezu sa epohom i promenama u njoj, kao i sa geograIskim ciniocima,
osobinama naroda, jezika, drustvenom organizacijom, organizacijom vlasti, slobodom
misli, IilozoIskim prosudjivanjem. Ocenivsi na ovaj nacin dela iz vise vekova, dobio je
predstavu o usponu i padu umetnosti. Oznacio je 4 perioda razvoja umetnosti : ]K\SJPT,
[P]LS^PT, IJP>P[>S M K]P^P[>S. Pominje jos i kraj umetnosti. Ovu sliku razvoja um.
shvatio je kao pravilnost, nasao ju je u opstem razvoju um. starog veka (egipatska
nastanak, etrurska razvoj, grcka vrhunac, rimska opadanje); zatim u pojedinim
Iazam razvoja stare grcke um, kao i u um. novog veka u peirodu od renesanse do baroka.
Na osnovu utvrdjenih pravilnosti pokusao je da predvidi dalji tok umetnosti.
1 @=<G:; kroz svoju gotovo intuitivnu analizu dela pojedine likovne elemente i
njihove kombinacije dovodio je u vezu sa religioznoscu, duhom, temperamentom,
osobinama i osecanjima pojedinih velikih umetnika ili um. grupa. Na ovoj osnovi
pokusao je da utvrdi neke pravilnosti u razvoju celokupne um. Npr. tvrdio je da se linija
javlja u primitivnim um. linija i svetlost u grckoj keramici, linija i boja na gotskim
prozorima, masa i svetlost kod Leonarda, masa i boja kod Djordjonea i njegovih
sledbenia, masa svetlost i boja kod Ticijana i negovih sledbenika.
1 B8; posmatrao je pojedine lik.elemente (uglavnom motive) i opsti razvoj umetnosti
kao i osecaj za lepo i dovodio ih u vezu sa rasom, sredinom i vremenom. Ovim
postupkom je dolazio do objasnjenja toka umetnosti i otkrivao neke pravilnosti u tom
toku. Na osnovu uvida u rasu, sredinu, momenat, donosio je zakljucak o mogucnosti da
se u posmatranom drustvu pojave ili prihvate odredjene umetnicke ideje.
1 @:ZH tezio da u Iormi pronadje pravilnosti pomocu kojih bi objasnio pojavu
zajednickih stilskih odlika. Pokusao je i da objasni te pravilnosti stvarajuci nov kocept
razvoja umetnosti po kome se um. razvija kao izraz umetnicke volje. On ju je diIinisao
kao nadindividualnu volju koja nije povezana sa pojedinacnim voljama umetnika, nego sa
vremenom, epohom.
Posmatrao je razvojne zakone u pojedinim granama um. (arhitektura, slikarstvo,
vajarstvo, prim. um.) i trazio medjusobne slicnosti pokusavajuci da ih dovede u vezu sa
nekom pojavom koja ih odredjuje tj sa ‚opstim zakonomƒ koji vazi za sve grane um.
epohe.
45
W" Cac=j;>8;>8
Kada su izvesne cinjenice utvrdjene i opisane, bitan zadatak nauke postaje njihovo
objasnjenje. Dalje se vrsi napor da se objasne razlicite pojave. Objasnjenje obicno sadrzi
ili bar podrazumeva 3 osnovna elementa:
1" opis jedne pojave;
Y" opis druge pojave;
e" Iormulaciju trazene i nuzne veze izmedju ove dve cinjenice, tako da iz druge obicno
sledi prva.
Da bi objasnjene bilo valjano potrebno je da ono sadrzi sva 3 elementa. Medjutim, u
stvarnosti ovi uslovi nisu uvek zadovoljeni.
€esto se jedan od elemenata samo precutno pretpostavlja ili se potpuno izostavlja. Npr.
objasnjavamo jednu cinjenicu drugom, a ne uzimamo u obzir karakter veze medju njima.
Desava se i da se prilikom objasnjenja sluzimo stavovima cija istinitost nije proverena tj.
utvrdjena.
U procesu naucnog objasnjenja tezimo da prevazidjemo ovakve nedostatke.
Naucno objasnjenje jedne pojave znaci pokazati da je ona nastala nuzno iz nekog
prethodnog cinjenicnog stava. Drugim recima to znaci pokazati da stavovi koji opisuju tu
pojavu slede iz nekog utvrdjenog naucnog zakona (pravilnosti) i iz nekih drugih stavova
koji objektivno i adekvatno opisuju prethodne cinjenice.
Postoji nekoliko tipova naucnih objasnjenja. •a sve njih je zajednicko to sto se zeli
odgovoriti na pitanje zasto se nesto desilo. Medjitim, odgovori se mogu bitno razlikovati,
prema tome kakva je vrsta odnosa izmedju pojave cije objasnjenje trazimo i cinjenica
koje su prethodile i koje u objasnjenju opisujemo.
Vrsta objasnjenja koja teziste stavlja na utvrdjivanje nacina postanka jedne pojave, (kako
je tekla evolucija koja je dovela do neke pojave), zove se QS[SJM\TK Kg>Pf[>S[>S.
Postoji i TdPNUNd[K Kg>PI[>S[>S kada zelimo da damo klauzulno objasnjenje jedne
pojave pitamo se koji uzroci su je izazvali. Kada to otkrijemo onda smo dosli do saznanja
kako tu pojavu mozemo i sami nasim radom proizvesti, ukoliko stvorimo njene uzroke.
BS[ je pokusao sve da objasni uzrocima i uslovima (svojom teorijom o rasi, sredini i
momentu.
46
V" F:7CF: 78HCF=;>= ;= ?@87A8B ?@CDE=F=;>=
Postoji nekoliko vidova delovanja na predmet proucavanja i to kroz:
1" likovnu kritiku
Y. kulturnu politiku
e" zastitu
X" popularizaciju
F:;G8HA=; na osnovu pravilnosti koje je prepoznao u razvoju umetnosti pokusao
je da je kontrolise tj. da predvidi njen dalji tok, ali i da deluje na razvoj umetnosti i to
licnim savetima kojima je uticao na umetnike. Objavljenim radovima je oblikovao ukus
publike i narucilaca, uticao je na teoreticare um. Nastanak novog stila, neoklasicizma,
moze se donekle smatrati posledicom delovanja jedne nove nauke.
7:7@C kao kriticar drustva smatrao je da likovna umetnost mora biti angazovana i
nameravao je da je ka tome usmeri pomocu likovne kritike kao jedne od vidova delovanja
na um. Pisao je komentare dela vidjenih na izlozbama, salonima u Parizu, u periodu od
1750-1781.g.
Prema jednoj prici Didro je u tu oblast usao kada ga je njegov prijatelj i saradnik
9LS^SLMT ASdhMKL ZLMO, Irancuski knjizevnik, ruski diplomat i nemacki baron, zamolio
da napise prikaz jedne izlozbe. Treba imati na umu da u Didroovoj celokupnoj delatnosti
likovna kritika dopunjuje knjizevnu, pozorisnu i socijalnu kritiku, da proistice iz
njegovog IilozoIskog stava i njegove estetike.
U pocetku se, u stvaranju sudova o delima, osnanjao na osecanja izazvana posmatranjem.
Ponegde se u literaturi kaze da je tu njegov pristup kritici bio emocionalan (te emocije
proisticu iz njegovih pogleda na svet, iskustva, znanja, ukusa, teznji). Taj pocetni stav se
moze prepoznati u tradiciji lik. kritike =LSJM[P, ?M[P, 7KdkSP i tu se u lik. delu izdvajaju i
tumace umetnicki motivi uzbudjenja, trazi se ono ‚prirodnoƒ u lik. delu, kao i doslednost
umetnika samom sebi. Didro je po toj osnovi hvalio •ardena, Falkonea, Iber Robera i
Vernea.
Kako je izgradjivao svoje stavove, u kritici je posajao racionalan pa je ocenjivanje lik.
dela potkrepljivao ili zasnivao na svojim teorijskim stavovima. Po toj osnovi je aNfSN
stavljao zamerke, ocekujuci da lik.delo u sebi nosi i izrazava odredjenu misao, a ne da
predstavlja sarenilo za oci ili erotski motiv. Didro je bio srpeman da prihvati novinu u
um. i pohvale je delio ZLSUN. U svom poslednjem prikazu salona 1781.g. pomenuo je
kao jednu novu nadu 7PRM^P. Ako se uzmu u obzir kriterijumi i argumenti Didroove
lik.kritike, moglo bi se reci da se ona u jednom momentu podudara sa teznjama
neoklasicista.
Pored toga sto je prikazao prakticne postupne likovne kritike, pokretao je i pitanja
kritickog metoda, uloge i polozaja kriticara ili prijema kritike medju umetnicima, pitanja
odnosa izmedju drustva i kritike. Najzasluzniji je za to sto je teorijski zasnovao likovnu
kritiku koja se od njegovog vremena nadalje razvijala kao samostalna disciplina.
47
@=<G:; usmerio je svoj rad ka delovanju i to najvise kroz likovnu kritiku, delimicno
kroz zastitu spomenika i donekle kroz kulturnu politiku.
Pisao je za najsiru publiku i da bi u tome bio uspesan posvetio je paznju terminologiji i
jeziku, smatrajuci da se zaista zna samo ono sto se moze na jasan nacin saopstiti. Prvo i
najpoznatije delo je AK^SL[M IdMTPLM, nastalo iz odbrane slikarstva Tarnera. Potom je
posetivski Italiju napisao nekoliko T[>MQP K MJPdM>PI[TK> NO" M PLhMJSTJNLM („III i „IV
v.)Kada su se oko 1850.g. poceli pojavljivati ]LSLPlPSdMJM, javnost je cekala sud Raskina
koji je vec postao autoritet u lik. kritici. On je dao prvi prikaz i analizu ovog pokreta i
izrekao povolju ocenu.
Raskin je imao ne samo romanticarski kriterijum, nego i subjektivan sud, pa kao kriticar
nije bio ni objektivan niti sirokih pogleda. Bio je zatvoren za onu umetnost koja nije
romantizam, srednji vek ili ozivljavanje ukusa srednjeg veka.
Od sredine 50-tih svoje delovanje prosirio je na oblast zastite spomenika kulture.
Osnovao je 1854. 7LNIJRK UP \NRP[>S IJPLMh QLP^>SRM[P. Delatnost tog drustva bila je
svesno usmerena na zastitu spomenika u njihovom sacuvanom obliku, a ne na njihovo
poboljsanje i rekonstrukciju.
Od 1860.g. poceo je svoje delovanje da usmerava u drugom pravcu. Prvo je uticao na
savremene umetnike i ukus publike (kao lik.kriticar), zatim na samo ocuvanje spomenika
i na kraju je resio da deluje na same uslove u kojima se umetnost stvara cime je usao u
domen kulturne politike. U nizu clanaka TLMJMTKRPK >S ^LNfJRS[N IJLNTJNLN 8[QdSITS.
Usledila je ostra kritika i reakcija javnosti i serija clanaka je prekinuta.
GDZH8@ delovao je na razvoj umetnosti kroz likovnu kritiku i posebno na uslove u
kojima se odvija umetnicki zivot, kroz kulturnu politiku.
Tako je nastao njegov JSTIJ K ]PN]SLMUON N NOSJ[KIJM. Primljen je kao savetnik za
umetnicka pitanja u Ministarstu kulture. Pokusao je da umetnostima obezbedi
odgovarajuce mesto u nemackom drustvu. Kao rezultet njegove delatnosti u domenu
kulturne politke nastao je JSTIJ K NOSJ[KIJM TPK ]LS^OSJN ^LmPR[S N]LPRS"
@DAC@ pokusao je da odbaci subjektivnost u radu, da uvede cist metod i primeni
objektivni kriterijum, bez udela licnog ukusa ili ukusa epohe. Na toj osnovi razvijao je
delovanje istorije umetnosti na umetnost i to kroz likovnu kritiku, kulturnu politku i
muzejsku praksu.
Objektivnost kriterijuma vodila ga je u posmatranje i starije i savremene umetnosti
podjednako. Kao kriticar posebno je davao podrsku mladjim umetnicima (slikarima).
Smatrao je da svaki pojedini umetnik na izvestan nacin u svome radu sadrzi ili mora
ponoviti celokupni razvoj umetnosti.
Posebno je delovao u oblasti kulturne politke u onom njenom delu koji je doticao
delatnost velikih muzeja u Berlinu, Drezdenu, Kopenhagenu.. Braneci kriterijume struke
48
otvoreno se sukobio sa jednim istaknutim predstavnikom vlasti isticuci da je za svoje
odluke u pitanjima struke odgovoran iskljucivo svojoj savesti.
A8c8@1Z@898 delovao je na popularisanje umetnosti i smatrao je sebe posrednikom
izmedju umetnika i drustva. Pokrenuo je veci broj casopisa, specijalizovanih za pitanja
umetnosti. U Berlinu 1894. inicijator je pokretanja um. casopisa ?P[, u Parizu 1895.
osnovao casopis APMIK[ OK^SL[S. 1896.g. ucestvovao u osnivanju casopisa 7STKLPJMRS
GN[IJ.
GH=@G - Kao kustos je ucestvovao u komunikaciji sa muzejskom publikom, kao clan
Umetnickog saveta radio na razvijanju znanja o um. i na tome da umetnicka dela postanu
dostupna siroj publici, a koristeci televiziju kao medij preneo je svoja saznanja najsiroj
javnosti. Prvi put je to ucinio praveci tv seriju nMRMdMUP_M>P 1%W%.g. u kojoj je izneo svoj
licni pogled na razvoj zapadnoevropske civilizacije od srednjeg veka do najnovijih
vremena. Klark nije verovao u ideju napretka jer je smatrao da su lik. dela primitnivnih
ljudi vredna divljenja.
7c:;= ?:<G8H popularizacija
Svojim opstim pregledom primenom prosvetiteljskog metoda kojim se siroj javnosti
prenose gotova saznanja istorije umetnosti. Iako njeno delo nije strucno zaokruzeno,
predstavlja pokusaj da se istorija umetnosti ukljuci u opstu kulturu, obrazovanje, kulturnu
politku, Iormiranje publike i da se aIirmise u javnosti.
8" ACZDo;C<B ?@87F:7>=;>=
Tek otkrivanjem pravilnosti i zakonitosti u umetnosti moguce je predvideti njen buduci
razvoj. Predvidjanja se mogu ostvariti samo ako u prirodi zaista postoji izvesna pravilnost
tj. nuzno ponavljanje izvesnih odnosa. Kad god se ti odnosi pojave pojavice se i pojava
koja ih prati koju mozemo predvideti. Neophodno je valjano objasniti pojave tj.
pravilnosti kako bi bilo moguce predvidjanje.
F:;G8HA=;- protumacio je prema konceptima svoga doba osnovne pravilnosti i
zakonitosti umetnosti. Razvoj je opisao od nastanka preko uspona do pada umetnosti i na
osnovu toga je pokusao da ostvari i kontrolu nad svojim predmetom proucavanja. Svojim
istrazivanjima usmeravao je tok um., uticao i pokusao predvideti buduci razvoj.
Neoklasicizam se u izvesnoj meri moze posmatrati i kao rezultat delovanja nauke o um.
B8; posmatrao je pojedine likovne elemente i opsti razvoj umetnosti, kao i osecaj za
lepo i dovodio ih u vezu sa rasom, sredinom i vremenom. Ovim postupkom je dolazio do
objasnjenja toka umetnosi i otkrivao neke pravilnosti u tom toku. Uocavanjem pravilnosti
imao je u vidu i kontrolu nad tokom u vidu predvidjanja i usmeravanja razvoja. Pored
proucavanja istorijskih izvora koristio i neposredno posmatranje, pracenje osobenih
pojava i detalja (sto je izneo u beleskama o Engleskoj).
49
%" D?CB@8a= HCZ:G8
pогика је rрана филозофије xоја изучава идеалне методе мишљења и испитивања;
унутрашње и спољно посматрање, дедуxцију и индуxцију, образовање xипотеза и
еxсперимент, анализу и синтезу. Даxле, ово је науxа o формалним условима,
принципима и правилима исправноr, xореxтноr мишљења.
Oна је …лоrија‚ или метода сваxе науxе, сваxоr учења и сваxе уметности (музиxе на
пример). Дефинише се xао науxа зато што се процес правилноr мишљења може,
xао xод физиxе и математиxе, свести на заxоне и њиx може научити сваxи човеx;
она је вештина зато што вежбањем човеx стиче сиrурност у своје мишљење.
Xелите ли да разrоварате са мном (реxао је Bолтер) онда ми дефинишите своје
појмове.‚ Aлудира на то да би се дебате свеле на један параrраф, само да су
диспутанти предузели да дефинишу своје појмове.
Pазлиxују се:
• 2ивалентна логика је лоrиxа xоја садржи само две истиносне вредности:
истинито и лажно.
• Модална логика за разлиxу од xласичне приxвата модалне операторе.
Mодални оператор је пропозиционални оператор xоји није фунxтор истине,
неrо појмова xао што су моrуhност, xонтинrентност, немоrуhност, нужност.
• Модерна логика, за разлиxу од xласичне, аристотеловсxе, уводи нове
типове лоrичxиx веза и строrе поступxе аxсиоматизације, формализације и
симболизације.
• Поливалентна логика за разлиxу од xласичне, бивалентне, приxвата више
од две истиносне вредности.
• qормална логика описује форме систематсxоr исправноr мишљења: појам,
суд, заxључаx (силоrизам). Hзраз се најчешhе употребљава xао ознаxа за
традиционалну, аристотеловсxу лоrиxу.
• rегелова логика, за разлиxу од аристотеловсxе, заснована је xао синтеза
традиционалне лоrиxе, rносеолоrије и онтолоrије, па су у њеним оxвирима
сви принципи аристотеловсxе лоrиxе ревидирани и приxазани само xао
празне форме …разумсxоr мишљења‚. Oна се понеxад неадеxватно
поистовеhује c дијалеxтиxом.
• pогички принципи, уобичајени назив за четири основна принципа или
…заxона‚ xореxтноr мишљења: принцип идентитета (лат. principium identitis),
принцип противречности (лат. principium contradictionis), принцип
исxључења треhеr или средњеr (лат. principium exclusi tertii sine medii),
принцип довољноr разлоrа (лат. principium rationis suIIicientis). Hрва три
принципа у основи је наrовестио Aристотел, a четврти потиче од Hајбница.
• sласична логика је уобичајени назив за лоrиxу xонституисану на основу
Aристотеловиx лоrичxиx списа, бивалентна, подразумева три темељна
принципа: идентитета, непротивречности и исxључења треhеr.
50
1`" B8@A:;CHCZ:c= : c8b:G
†ezik se moze deIinisati kao speciIican sistem simbola koji imaju utvrdjno znacenje, koji
se mogu menjati, medjusobno spajati i zamenjivati po odredjenim pravilima i ne moraju
obavezno biti slicni sa objektima koje oznacavaju.
†ezik moze obavljati razlicite Iinkcije, ali se prvenstveno koristi da bi se drugi o necemu
obavestili, da bi se opisalo neko stanje stvari. To je M[lKLOPJMR[P lN[T_M>P jezika.
†ezik ima i STI]LSIMR[N lN[T_M>N.
†ezik se koristi u cilju delovanja na druge ljude, koristeci najrazlicitije oblike ubedjivanja.
Osim sto obavestava moze da izazove odobravanje ili osudu nekog misljenja.
Prema tome jezik moze imati 4 razlicite Iunkcije koje u obicnom govoru nisu date u
cistom stanju, ali jedna uvek preovladjuje i tako daje karakter jednog jezika:
1" ^P KgPRSIJM K \M[>S[M_[KO IJP[>N
Y" ^P MULPUM KISkP[>P
e" ^P NJM\S [P ]K[PfP[>S ^LNQMh
X" ^P NI]KIJPRM M N\RLIJM K^LS^>S[S ^LNfJRS[S RSUS
•a naucni jezik je karakteristicna teznja da se jezicki simboli upotrebljavaju prvenstveno
radi oznacavanja cinjenica. U njemu je inIormativna Iunkcija izrazena do maksimuma,
sve druge su ili iskljucene ili podredjene.
Da bi naucni jezik mogao da obavi svoju Iunkciju njegovi izrazi moraju imati smisla.
Postoje 2 kriterijuma smisla izraza koja treba da zadovolje da bi bili deo naucnog jezika:
teoretski i prakticni.
BSKLSJITM kriterijum smisla se sastoji u zahtevu da se pojedini termini medjusobno
povezuju na logicki moguc nacin tako da im se znacenja medjusobno ne iskljucuju.
?LPTJM\[M kriterijum smisla glasi da bi jedan izraz naucnog jezika imao smisla, mora
bar u principu da postoji neko prakticno iskustvo koje ce ga potvrdjivati ili opovrgavati tj.
on mora imati bar neku neposrednu vezu sa iskustvom.
•a naucni jezik je bitno da bude jasno koju Iunkciju vrse upotrebljeni jezicki izrazi, da
budu terminoloski precizno deIinisani:
1" izrazi naucnog jezika treba da zadovoljavaju i teorijski i prakticni kriterijum smisla;
Y" u toku datog procesa komunikacije, svaki simbol treba da ima samo jedno znacenje.
Da bi se izbegli nesporazumi usled dvo ili visesmislenosti reci, mora da vazi pravilo da u
jednom istom tekstu ili diskusiji ista rec ne treba nikada biti upotrebljena u dva ili vise
razlicitih znacenja. Ako to nije moguce treba nagovestiti koje od znacenja se u datom
slucaju ima u vidu;
e" da bi komunikacija bila uspesna kljucni termini treba da budu deIinisani. DeIinicije su
najsazetiji nacin odredjivanja bitnih elemenata znacenja reci
X" bitno je ne menjati znacenja terminima u toku jednog istog teksta ili diskusije
Svaka nauka ima svoj pojmovni sistem, a odredjeni pojmovi su odredjeni terminima i
tako svaka nauka ima svoju terminologiju kojom se saopstavaju cinjenice. Pojedini
istrazivaci su vremenom stvarali spostveni jezik i terminologiju.
51
F:;G8HA=; razvijao je svoj jezik od literalnog do naucnog opisa uvodeci i
pojedine termine kao sto je pojam gracije koju je deIinisao kao materijalni izraz ideala.
9:j8@ posmatrajuci Iormu u umetnosti uveo je i odredjene pojmove kao sto su crtacko
i plasticko slikarstvo. Forme je dovodio u vezu sa percepcijom i napravio analizu
gledanja i posmatranja um, dela i dosao do pojma uosecavanje i citave skale bliskih
pojmova vezanih za percepciju.
@:ZH je stvorio novi kocept po kome se umetnost razvija kao izraz umetnicke volje
koja je razlicita od perioda do perioda.
Umetnicka volja je bila nov pojam u istoriji um.(1895-1901) i on ju je diIinisao kao
nadindividualna volja koja nije povezana sa pojedinacnim voljama umetnika, nego sa
vremenom, epohom. Ne moze se rekonstruisati iz samo jednog umetnickog dela.
Takodje izdvaja razvojne zakone deIinisane u pojedinim granama um (istorija
arhitekture, slikarstva, vajarstva, primenjene umetnosti) i trazio u njima medjusobne
slicnosti i pokusao da te pojedinacne zakone dovede u vezu sa nekom pojavom koja ih
odredjuje tj. sa nekim opstim zakonom.
Tako je dosao do zakljucka da u delima treba posmatrati elemente i dovoditi ih u vezu sa
opstim pravilnositma razvoja um. i u tom smislu kao nosioce razvoja izdvaja sledece
elemente: svrhu, materijal, tehniku, motiv, oblik i povrsinu. Uvodeci u upotrebu nove
pojmove mogao je da uporedjuje stilove razlicitih epoha i da tako otkriva pravilnosti.
F8H9H:; 1%1i.g. napisao je knjigu CI[KR[M ]K>OKRM MIJKLM>S NOSJ[KIJM gde je dao
sumu svojih pogleda na analizu dela umetnosti, svoj sistem.
Prikljucujuci se ranije uspostavljenim pojmovnim sistemima Rigla i ‡ildebranta i
razmatrajuci dela Smarsova, on je svoje razmatranje odnosa renesanse i baroka izlozio
kroz uporednu analizu tj. sukobljavanje.
Posmatrao je pojedine likovne elemente u oba stila i trazio je razlike. Analizu je zasnivao
na pojedinacnim delima i na poznavanju procesa njihovog nastanka. U poredjenju 2 stila
on je uopstio elemente svoje analize stvarajuci tako osnovne pojmove. Izgradio je parove
pojmova: linearno-slikarsko
povrsina-dubina
zatvorena Iorma-otvorena Iorma,
mnostvo-jedinstvo
jasnost-nejasnost
Osnovni pojmovi shvaceni su i kao estetske kategorije i preuzeti su u drugim naukama
istoriji knjizevnosti, muzikologiji, arheologiji...
<A=@<CF . ?LKN\PR[P>S gPLKTP M LKTKTKP MU 18%V.g. bilo je odlucujuce za
preciziranje pojmova. Ova studija u kojoj oba stila razmatra ravnopravno bice prelomna
za daljnja istrazivanja, jer se pocinje traziti barokno u svim mogucim stilovima um., u
svim vremenima.
Vrhunac razvijanja sistema predstavlja kljucna knjiga <JN^M>P K KI[KR[MO ]K>OKRMOP
MIJKLM>S NOSJ[KIJM MU 1%`i.g. koja je i kriticka rasprava sa praksom becke skole i glavnim
52
radovima Rigla i gde istrazivanje usmerava na Iormalnu analizu. Smarsov je svojim
sitemom uspostavio vezu izmedju istorije umetnosti i estetike ali tako da istorija
umetnosit bude shvacena kao autonomna.
11" LMNOLPMQMRST

Saopstavanja odreˆenjih naucnih cinjenica, istrazivanja moze da se vrsi
objavljivanjem radova koji obraˆuju odreˆene teme, iznose nova saznanja u vidu
odreˆenih naucnih publikacija, knjiga, ili uspostavljanjem stalnog kanala komunikacije
preko strucnih casopisa koji izlaze u odredjenom vremenskom intervalu ili preko tv
emisila. Danas se komunikacija obavlja i preko Interneta.
;PN_[S LP^KRS kroz istoriju pisali su sami istrazivaci. Nekada su radili sa
saradnicima kao Misel. Kugler je poverio Burhartu obradu drugog izdanja svog
prirucnika slikarstva. Nekada su ucenici objavljivali sakupljenu gradju nekog istrazivaca
cak i posle njegove smrti kao u slucaju Dvorzaka ciji su studenti objavili knjigu na
osnovu prikupljene zaostavstine koja je upravo iznela njegovu glavnu ideju o ist. um. kao
ist. duha.
C]IJM ]LSQdS^M koji su imali dobar prijem i u strucnoj i siroj javnosti kao npr.
Kugler, Kinkel, Snaze, Misel, Renak, Piskel, Dzenson. Misel je podelio posao jednom
broju saradnika sa idejom da prikupe i klasiIikuju cinjenica, a potom da tako dobijene
tekstove poveze svojim zakljuccima o pojedinim periodima. Ovaj pregled je nastavljen i
posle Miselove smrti.
nPIK]MIM mogu biti specijalizovani za oblast um. ili da pokrivaju oblasti iz vise
nauka (arheologije, etnologije itd).
GK[QLSIM se organizuju u odredjenim vremenskim intervalima i okupljaju
strucnjake radi prezentovanja najnovijih otkrica.
BF SOMIM>S od Klarka, danas specijalizovani kanal ‚‡istor‰ƒ koji jednim delom
pokriva i istoriju umetnosti
:[JSL[SJ sajtovi odredjenih muzeja, izdanja mogu biti predstavljena.
Dva >SUMTP TKON[MTP_M>S : 1) specijalizovan za strucnjake
2) za opstu javnost.
Saopstavanje moze biti i preko SOMIM>S i IJPO]S koje jednim delom iznose
odredjene inIormacije o desavanju u kulturi, obavestavaju o izlozbama, umetnicima,
novim izdanjima knjiga, znacajnim dogadjajima u cilju obavestavanja sire javnosti.
53
1Y" BLPNUBVLWB OUNXTRYSBQB TYTXTRPB
(+,-./012 0/342% 5-6,7,584/ +,7-9-:/% 4,092+; </7=,:/%
3438)
9:HCbC9<G= ?Cb:n:c= promena IilozoIske pozicije menja deIinisanje
predmeta istorije umetnosti. Postupak analize umetnickog dela kao i postupak
isrtazivanja umetnosti otvara nove probleme, novo shvatanje cilja i metoda nauke o
umetnosti, dovodi do novih ili drugacijih veza sa drugim naukama, ima uticaja na sve
elemente istrazivanja.
1" tCBC u :78=H:b=A
‡egelov ucenik. Proucavao je likovnu umetnost da bi proverio ili podrzao estetske
principe ‡egelove idealisticke IilozoIije. Polazio je od unapred utvrdjenih ‡egelovih
koncepcija i pronalazio za njih potvrdu u istoriji umetnosti. U svojoj knjizi o nemackoj i
nizozemskoj um. direktno je primenio ‡egelov sistem na tumacenje umetnicke proslosti.
Umesto pukog opisivanja, nabrajanja, klasiIikovanja detalja, u njima se pravi uvid u
istorijske tokove i tumacenje smisla i svrhe celine proucavane pojave. Sveo je analizu
um.dela na ]KIOPJLP[>S, UP[KI i K^NfSRd>S[>S. Metode istorije um. je eliminisao
svodeci je na pomocnu disciplinu IilozoIije. Na pozicijama idealizma bili su svi njegovi
prethodnici od Vinkelmana, ali se on razlikuje jer je zapostavio ostale elem. ist. um.
Uzimao je ucesca u likovnoj kritici, ali je to oznaceno kao negativno jer nije
prepoznao vazne stvaralacke pojave u slikarstvu „I„ v. a neke je i napadao. Tu su se
najvise pokazale opasnosti postupka koji je bio premalo vezan za poznavanje izvora i
dela, a previse za IilozoIske pozicije strucnjaka.
‡otov pristup otkrio je znacaj IilozoIske pozicije istoricara umetnosti i njen uticaj
na sve elemente istrazivanja (kao sto su uocavanje problema, opis, analiza, objasnjenje,
primena metoda itd.)
Kod svih istrazivaca mozemo prepoznati (u njihovim opstim stavovima, pristupu
cinjenicama, nacinoj primeni metode.) uticaje IilozoIije odredjene epohe ili analogije sa
tom IilozoIijom. U tom smislu ‡otova pojava je korisna za deIinisanje IilozoIske pozicije
kao jos jednog elementa u nauci o umetnosti
Y" B8; u ?Cb:B:F:b=A
Pristupio je izucavanju um. kao IilozoI. Ucinio je da se istorija umetnosti pomeri sa
idealisticke na pozitivisticku IilozoIsku poziciju sto je bitno promenilo njen odnos prema
stvarnosti i izvorima kao i postupaku u istrazivanju.
Buduci pod uticajem Ogista Komta, Ten je pokusao da u drustvene nauke unese
pristup i posmatranje karakteristicno za prirodne nauke. Sve je pokusao da objasni
uzrocima ili uslovima. U svojoj knjizi o razumu izlozio je svoju pozitivisticku teoriju
saznanja. Duhovni zivot je vezao za telo i preko tela za celokupnu materijalnu stvarnost
tako da je po njemu IS[UP_M>P MURKL IPU[P[>P. Smatrao je da proucavanje umetnosti
moze postati egzaktna nauka. Da bi to dokazao sluzio se istorijskim metodama i
metodama prirodnih nauka, praveci paralele izmedju zivotinjskog organizma i biljke sa
umetnoscu i drustvom. U knjizi o poreklu savremene Francuske posmatrao je drzavu kao
54
organizam. Dao je prednost iskustvu i skretao paznju na cinjenice ma koliko bile sitne.
Ovaj deo Tenovog doprinosa istoriji umetnosti bio je presudan za njeno premestanje sa
idealisticke na pozitivisticku poziciju. Pozitivizam je prihvacen kao osnov za eliminisanje
proizvoljnosti i nenaucnosti.
e" G=<:@8@ u 9D;Gn:C;=H:b=A
Izvrsio je delimican prelazak na pozicije Iunkcionalizma. On je posmatrao
umetnost kao pojavu koja ima nekakvu Iunciju, odredjenu nekim duhovnim sistemom.
1910. je objavio knjigu o pojmu supstance i pojmu Iunkcije gde je IRK>N lMdKUKlM>N
UPI[KRPK [P ]K>ON lN[T_M>S, P [S IN]IJP[_M>S TPK LP[M>M lMdKUKlM.
Pocetkom „„ v. Iunikcionalizam je prihvacen u mnogim naukama kao jedna od
struja gde se smatra da su Iorma i nacin postojanja nekog predmeta prilagodjeni nekim
prakticnim ciniocima kao sto su materijali, konstrukcija, svrha, ili da je neka pojava
sistem delova koji imaju svoje Iunkcije. Primenjeno u oblasti estetskog ovo shvatanje
znacilo je da je estetski eIekat podredjen Iunkcionalnosti. Ohrabreno je shvatanje da delo
treba da bude Iunkcionalno, a ne lepo tj. dS]K >S K[K IJK >S lN[T_MK[Pd[K.
Bio je proIesor na univirzitetu u ‡amburgu gde je saradjivao sa Varburgom,
Panovskim i ostalima i preko njih preneo ova shvatanja u um.
Posmatranje umetnosti sa stanovista Iunkcionalizma izazvalo je redeIinisanje
pojma umetnickog dela: neki predmet postaje umetnicko delo jer mu se u odredjenom
vremenu ili duhovnom kontekstu daje takva Iunkcija. Um delo moze biti svaki predmet,
postupak, akcija, izjava, covek.ako je izdvojen iz svog prirodnog okruzenja i smesten u
kontekst u kome dobija tu Iunkciju. Ovo je izazvalo promenu deIinicije predmeta istorije
umetnosti i njeno prosirenje na mnoge nove teme (kod Varburga, Rigla). Ovo je ohrabrilo
i pojavu novih pravaca u modernoj um. kao konceptualizma, bodi arta.
To premestanje istorije umetnosti na pozicije Iunkcionalizma uticalo je i na njen
postupak istrazivanja. Akcenat se prebacuje IP K]MIP M TdPIMlMTP_M>S [P MIJLPUMRP[>S
lN[_M>P M U[P_S[>P. Umetnicko delo koje stoji u raznim Iunkcijama postaje predmet
proucavanja drugih naucnih disciplina gde se otvara pitanje odnosa istorije umetnosti i
drugih nauka.
X" b87HA=c8@ u <B@DGBD@=H:b=A
Osnovu strukturalizma postavio je pocetkom „„ v. Pokusao je da upotrebi QSIJPdJ
]IMhKdKQM>N kao pomocni instrument u istoriji umetnosti. Tako je dosao u dodir sa
jednom psiholoskom skolom koja je razvijala strukturalisticki nacin misljenja u nauci.
On je smatrao da u um. delu treba posmatrati delove, slojeve, njihove medjusobne
veze, njihove pojedinacne Iunkcije kao i nacela njihovog ogranizovanja. Time se po
njemu, omogucava opazanje onoga sto je individualno i bitno u likovnom delu, a po
cemu se ono razlikuje od drugih dela. Tako je dotadasnjoj P[PdMUM IJMdP IN]LKJIJPRMK
P[PdMUN IJLNTJNLS.
Uticala je i na samo tumacenje umetnickog sto je za istoriju umetnosti znacilo novu
deIiniciju predmeta proucavanja. Baveci se pitanjem dokle je slikanje umetnost, istice da
je u velikoj revoluciji oko 1910. umetnost presla granicu onog sto je do tada smatrano i
nazivano umetnoscu i da je stupila na prostor koji je s one strane umetnosti. Time je
izrazen stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i stvorena je mogucnost za novu
deIiniciju umetnickog dela. U Vinkelmanovo vreme umetnicko delo se identiIikovalo sa
55
pojmom lepog. Ovaj stav je za posledicu imao neke druge stavove od kojih je osnovno
da NOSJ[M\TK ^SdK vise nije moglo da se obuhvati proucavanjima estetike i samo je
]KIJPdK ]LS^OSJ [PNTS. •edlmajer je pripadao struji koja je uvidela LPUdMTN MUOS^>N
]K>OP dS]K M ]K>OP NOSJ[M_TK.
Strukturalizam je otvorio nove probleme kao sto je razmatranje vremena u
umetnosti. •edlmajer je primenio teoloski i misticni pojam o vremenu. Po njemu delo
spada u 2 sistema vremena istorijski i nadistorijski, a oba u sebi sadrze 3 momenta
vremenskog proslost, sadasnjost i buducnost. Osnovno je pitanje kako se razlikuju ova
2 sistema vremena. Umetnickom delu •edlmajer pripisuje vlastiti protok vremena
nezavistan od egzistencijalnog.
†edna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je i novo shvatanje cilja istrazivanja
umetnosti. Istorija umetnosti koja pociva na analizi strukture drugacija je od one koja
pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija i cinjenica, a
nova analiza strukture usmerena je na um.delo i ona moze da otkrije sta je u lik.delu
umetnost, moze da vrednuje um. delo.
Strukturalisticka pozicija je omogucila ist. um. da se poveze i sa naukama koje su
od nje bile udaljene. Ako se svi predmeti posmatraju kao strukture, moguce je da se u
razlicitim predmetima otkriju slicne ili iste strukture pa se mogu koristiti i naucni
postupci iz drugih disciplina koji obraˆuju odreˆene strukture pa se tako pri proucavanju
umetnosti tokom 2. polovine „„ v. premenjuje kibernetika i teorije inIormacija.
i" t=Db8@ u A=@G<:b=A
Svojim radom je ohrabrio premestanje jednog dela istorije umetnosti na IilozoIske
pozicije marksizma. Preuzimajuci ideje Karla Marksa u tumacenju drustva, preuzeo je i
koncepcije o ‚istorijskom materijalizmuƒ, ‚klasnoj borbiƒ. To se pokazuje u njegovoj
FilozoIiji povjesti umetnosti gde razne elemente umetnosti ne dovodi u vezu sa
socijalnim cinjenicama nego sa marksistickim tumacenjem tih cinjenica. Otuda on u
drustvu vidi klase, klasnu borbu, proleretijat, burzoaziju itd.
Na osnovu marksisticke ideologije i teze da ‚drustveno bice odredjuje drustvenu
svestƒ umetnost je shvacena kao deo te drustvene svesti pa se i razvoj umetnosti dovodi u
vezu sa drustvenim klasama, sa klasnom borbom. U staljinistickoj varijanti smatra se da
je umetnost odraz drustva pa otuda idealizacija u umetnosti. Takoˆe je postojao i stav da
‚drustvena svest odredjuje drustveno biceƒ pa se onda ocekuje da umetnost treba da
oblikuje drustvo(ali to je bio slucaj i sa baroknom umetnoscu za vreme
kontrareIormacije).
Kao posledica takvog pristupa javljaju se pregledi na umetnost gde se NOSJ[KIJ [S
^SdM ]LSOP IJMdITMO K^dMTPOP, RSk ]LSOP ^LNIJRS[K> M^SKdKQM>M umetnost iz vremena
razvijenog kapitalizma, ili umetnost iz vremena burzoaske revolucije.
W"7 v8;<C; u @8H=B:F:b=A
Ovu IilozoIsku poziciju primenjuje u svom metodu nizova ili lanaca. Tu se svako
umetnicko delo, po nekom svom elementu, moze dovesti u vezu sa prethodnim, ili
potonjim delima. Ono predstavlja kariku u jednom lancu umetnickih dela. Broj takvih
lanaca koji se mogu otkriti u umetnosti je neogranicen, a njihovo prepoznavanje i
stvaranje prepusteno je svakom pojedinacnom istrazivacu, cime je relativizovao svaku
naucnu predstavu o razvoju umetnosti.
56
Time je istorija umetnosti postavljena na pozicije relativizma. Naucni relativizam
razvijao se kao kritika naucnog realizma koji smatra da je nauka objektivna, jer pociva na
objektivnim dokazima. Ta objektivnost nauke narocito je bila pod znakom pitanja 60-tih
god. Relativizam je izneo shvatanje da je naucni dokaz neizbezno zaprljan naucnim
teorijama naucnici teze da u predmetu koji proucavaju vide ono sto prema svojoj teoriji
vec zele da vide. Dzenson naglasava da [S ]KIJK>M >S^[P MIJM[P N NOSJ[KIJM.
www
GC;n8?B @=bFCc= 1 Razvoj um. shvatan je razlicito, uglavnom na 2
nacina:
1) kao sinusoida: uspon, vrhunac i pad;
2) svi periodi shavatani su kao ravnopravni po
vrednosti.
Istorija umetnosti je u svom pocetku imala kocept razvoja umetnosti kao uspona i
padova:
- umetnost Persije, Mesopotamije i Egipta: priprema razvoja
- umetnost Grcke: vrhunac
- umetnost Srednjeg vek: pad
- renesansa: novi uspon
- barok i rokoko: novi pad
- neoklasicizam: pocetak novog uspona.
Vizuelno taj razvoj bi se mogao predstaviti kao talasasta linija. Romanticarska
reakcija na prelazu u „I„ v. dala je sasvim obrnutu sliku razvoja antika, renesansa i
klasicizam nasli su se na dnu, a srednji vek je shvacen kao uspon, ali to je bio isti koncept
razvoja samo zasnovan na suprotnom sistemu vrednosti.
Tokom „I„ v. istrazivanja su postepeno prepoznavala vrednosti kasne antike,
srednjeg veka, rane renesanse, boroka i talasasta linija razvoja se u stvari ispravljala:
razvoj umetnosti se mogao shvatiti kao prava linija. <RPTP IJMdITP lKLOP_M>P N
NOSJ[KIJM IhRP_S[P >S TPK TRPdMJSJ[P, N[NJPL TK>S RdP^P K^LS^>S[M NTNI. Koncept
razvoja umetnosti podeljen na odvojene periode, koji se samo hronoloski nadovezuju
jedan na drugi. To je na planu estetike znacilo rascep izmedju apsolutne i istorijske
estetike umesto jednog apsolutnog sistema vrednosti koji je vazio za sva vremena
uvedeno je vise istorijskih sistema vrednosti koji su vazili svaki u svojoj epohi.

F:;G8HA=; pokazao je neke opste pravilnosti u razvoju umetnosti. On ju je doveo
u vezu sa epohom i promenama u njoj kao i sa geograIskim ciniocima, osobinama
naroda, jezikom, drustvenom organizacijom, organizacijom vlasti, slobodom misli,
IilozoIskim prosudjivanjem o umetnosti, religijom i bogosluzenjem.
Posmatrajuci pojedine elemente u nizu najznacajnijih radova iz razlicitih perioda,
utvrdjivao je koliko su ona bliska idealu i ocenjivao prema tome stepen njihove lepote.
Ocenivski na ovaj nacin dela iz vise vekova, dobio je predstavu u usponu i padu
umetnosti. Oznacio je 4 perioda um: ]K_SJPT, [P]LS^PT, IJP>P[>S M K]P^P[>S, a govori i
o kraju umetnosti.
57
Ovu sliku razvoja umetnosti shvatio je kao pravilnost i nasao ju je u opstem razvoju
umetnosti starog veka: egipatska nastanak, etrurska razvoj, grcka vrhunac, rimska
opadanje. Taj koncept razvoja nasao je i u pojedinim Iazama razvoja stare grcke
umetnosti: arhajska razvoj, Fidija vrhunac, helenisticka opadanje. U umetnosti
novog veka: od renesanse do baroka.
9:<8@ kroz svoj psiholoski pristup otkrio je estetsku vrednost i onih umetnosti koje su
smatrane periodom opadanja. Dao je novu ocenu kasnovizantijskog slikarstva. Izjasnio se
]LKJMR upotrebe pojma x]SMLK^ K]P^P[>Py u istoriji umetnosti proucavajuci kasnu
gotiku, barok i ostale epohe koje u njegovo vreme nisu bile ocenjene kao umetnicki
vredne. Ovaj element njegovog rada pripremio je teren za Rigla.
@:ZH razvoj umetnosti je sagledao kao ^SdKRP[>S NOSJ[M\TS RKd>S. Umetnicka volja
bila je nov pojam u istoriji umetnosti. Rigl ju je deIinisao kao idividualnu volju (ili
htenje, teznju) koja nije povezana sa pojedinacnim, subjektivnim voljama umetnika, nego
sa vremenom, epohom. Utvrdio je odreˆene zakonitosti u umetnosti i na osnovu njih i
njen razvoj. •atim je zakljucio da o delu treba suditi prema merilima koja su vazila u
vreme nastanka dela. Iz toga je proisticalo da su sve istorijske Iorme ravnopravne, nema
boljih ili losijih perioda u istoriji umetnosti. To je znacilo da je odbacen stari koncept
razvoja umetnosti koji se sastojao od uspona i padova. Posledica njegovog koncepta je
proucavanje svih oblika i svih nivoa likovnog izrazavanja od prave, visoke do narodne
um. Po njemu su se OKQdM cak proucavati M KgM\[M ]LS^OSJM i da se iz njih takodje mogu
otkriti zakonitosti koje odredjuju umetnicku volju neke epohe.
7v 8;<C; svojim metodom nizova ili lanaca relativizovao je razvoj umetnosti. Svaki
pojedini istrazivac moze prepoznati nizove i praviti svoju sliku razvoja, cime je
relativizovana i svaka naucna predstava o razvoju um.
www
DGD< je promenljiva kategorija od epohe do epohe, od istrazivaca do istrazivaca,
pa cak i u okviru individualnog razvoja istrazivaca.
A8;Z< kao kljucni element u radu umetnika oznacio je ukus. DTNIKO IS gMLP>N
^SdKRM IJRPL[KIJM M Kg>S^M[>N>S Mh N IdMTN. Tako je dokazivao da slika svojom lepotom
moze da nadmasi prirodu. Svoja zapazanje o umetnosti belezio je, a Vinkelman ih je
objavio u delu Misli o lepoti i o ukusu u slikarstvu.
Da bi umetnik mogao da izabere odgovarajuce delove iz prirode mora da ima
odredjeni ukus. Mengs ukus deIinise kao izbor izbor najlepseg je lep ukus, izbor prostg
je prost ukus. Njegova razmatranja su se kretala u okviru neokalsicistickog sistema
vrednosti.
Smatrao je da umetnik ima 2 puta do doborog izbora: da uci sam birajuci iz pirode
kao stari Grci, ili da uci iz radova velikih majstora gde je izbor iz prirode vec nacinjen
to je po njemu najbolji nacin.
Analizirao je elemente slike u kojima se umetnikov ukus moze posmatrati, a to su;
crtez, boje, svetlost i senka, kompozicija, draperija i harmonija. Uporedo je analizirao rad
58
3 velika majstora: RaIaela, Koredja i Ticijana. Posmatrajuci te elemente, kod njih je
uocio razlicite ukuse, jer nijedan covek nema dobar ukus u svim elementima slike.
Njegova shvatanja lepog ponavljaju kljucne teorijske stavove Belorija.
Z8B8 svojim radom je pokazao vaznu NdKQN MIJLPUMRP_TKQ NTNIP TPK ]LKOS[d>MRKQ
SdSOS[JP u nauci i to na 2 nacina:
1. tekstom u kome je objavio zasto mu se dopada jedna gradjevina goticke
arhitekture, tada nedovoljno cenjene
2. dozvoljavajuci da njegov razvoj naˆe izraza u njegovim tekstovima o umetnosti
koji se menja od pozicija predromanticara do klasiciste.
Anonimno je objavio tekst ‚O nemackom graditeljstvuƒ gde je katerdalu u
Strazburu doziveo kao izraz lepote i harmonije gotike. Pokusao je da analizira vizuelni
utisak koji ostavlja katedrala. Nasao je da se radi o spoju uzvisenog i dopadljivog.
Detaljnije objasnjava na koji nacin se stvara prijatan ustisak. Šitava njegova analiza ove
katedrale je pokusaj da racionalno objasni cinjenicu da mu se graˆevina neobicno dopala.
Novi ukus i novi kriterijumi dali su i novu osnovu za odreˆivanje granica likovnih
umetnosti. Gete sada trvdi da je likovno delo svako delo koje je lepo. Problem je bio kako
ovaj novi ukus ugraditi u vazece postavke nauke o umetnosti. •alaganje za drugacije
kriterijume, zasnovane na drugacijem ukusu objektivno je znacilo otkrivanje jednog
novog elementa u nauci o umetnosti, koji ce se vremenom pokazati kao promenljiv od
jedne do druge epohe, od jednog do drugog istrazivaca. Gledano iz perspektive
savremenika ove novine su rusile donekle vec izgradjeni sistem nauke o umetnosti i stoga
su se javila pitanja:
1. kako ugraditi novi ukus u postojecu nauku tj.
2. kako nauku osloboditi njenog prvobitnog ukusa (ovde neoklasicistickog);
3. moze li se nauka o umetnosti uopste osloboditi jednog tako subjektivnog i
promenljivog elementa kao sto je ukus, bilo da se radi o ukusu pojedinca ili epohe.
Vremenom Gete se manjao kao licnost, sazrevao kao naucnik, a sve je to uticalo i
na promenu njegovog ukusa i na njegove tekstove o umetnosti. U zrelim godinama
postao je pravi klasicista.
@DAC@ pokusao je da odbaci subjektivnost u radu, da uvede cist metod, primeni
objektivni kriterijum, bez udela licnog ukusa ili ukusa epohe (tada neoklasicizma i
romantizma). On je u istoriji umetnosti prepoznavao elemente koji su proizvoljni i
subjektivni (literalnost, ukus istrazivaca) i pokusao da ih se oslobodi.
On je ]LRM TK>M >S JSmMK ^P MU OSJK^P MIJKLM>S NOSJ[KIJM MITd>N_\M dM\[M NTNI, MdM
NTNI S]KhS i da proucavanje umetnickih dela, bilo ono staro, ili savremeno, podvrgne
egzaktnim metodoloskim principima. Da bi sacuvao takvu objektivnost, pokusao je da se
drzi dalje od savremenih teznji kao i od uticaja nasledja kalasicista i romanticara. Rumor
je mozda osobodio svoju istoriju umetnosti od romanticarskih i klasicistickih ocena i
sistema vrendosit, ali je pitanje u kojoj meri je izbegao da u nju ugradi svoj licni ukus.
Postavlja se pitanje da li se licni ukus ikako moze izbeci. Njegove ideje sledili su dalje
Pasavan i Vagen.
@=<G:; (romantizam) ceo svoj ]KIJN]PT >S UPI[KRPK [P NTNIN. Delo je analizirao
gotovo intuitivno, _Md> ON >S gMK LPUNOSRP[>S NOSJ[M\TMh ^SdP M KIS_P[>S [>SQKRS
59
RLS^[KIJM. Rad mu nije uvek logicki sredjen, subjektivan je, ogranicenih pogleda i
zasnovan na romanticarskom ukusu. Postavljao se kao odusevljeni ljubitelj umetnosti, a
ne trezveni istoricar umetnosti. U proucavanju dela nije tezio sakupljanju, klasiIikovanju
i objasnjavanju podataka, vec razumevanju umetnickih dela, osecanju i dozivljavanju.
A8c8@1Z@898 (impresionizam) u istrazivanja umetnosti uveo je nov sistem
vrednosti zasnovan na postovanju impresionizma. ?LMOS[>MRPK >S IMIJSO RLS^[KIJM
MO]LSIMK[MUOP [P ]LSJhK^[S S]KhS. Primenio ga je kao kriterijum u proucavanju
romantizama. Tako je na nov nacin sagledao ostvarenja romanticara, Delakroa, pojedinih
realista, ukazao na vrednosti Domijea, Manea, Monea, Sezana, Van Goga i pronalazio
vezu medju njima. Obratio je paznju i na nemacku umetnost. „I„ v., ali ogranicen
impresionistickim sistemom vrednosti nije mogao da razume vrednost savremenih pojava
koje su dosle posle impresionizma i nije uocio vrednost Rusoa, Pikasa, Klea.
Svojim postupkom proucavanja omogucio je generaciji istrazivaca da savremene
sisteme vrednosti (tada ekspresionizma, kubizma) slobodno primenjuju u tumacenju likih
dela prethodnih epoha.
7FC@b=G (ekspresionizam) njegov rad bio je znatno odreˆen njegovim ukusom
zasnovanim na ekspresionizmu. Ukus je odredjivao teme za istrazivanje i uticao na
njegovo tumacenje pojava iz proslosti. aPRMK IS K[MO ]SLMK^MOP NOSJ[KIJM ]LKIdKIM
TK>M IN ON IS _M[MdM PTJNSd[MO, cije bi poznavanje pomoglo razvoju savremene
umetnosti.
www
?C:A=;c8 ;=DG8(smisao i cilj istrazivanja) 1 Polazna tacka svakog
istrazivanja jeste da bude jasna svrha istrazivanja, a svrha ce biti potpuno jasna tek onda
kada jasno Iormulisemo problem koji zelimo da resimo i kad vec na osnovu prethodnog
znanja utvrdimo koji su moguci putevi njegovog resavanja.
F:;G8HA=; deIinisao je cilj i smisao istrazivanja: ]LKN_MJM M^SPd NOS[JKIJM ^P gM
IS ]LS[SK IPRLSOS[MO IJRPLPK_MOP. Dakle, njegov cilj istrazivanja je otkrivanje
antickog ideala umentosti i Iormiranje savremenog ukusa na tim osnovama.
Tumacio je umetnicki ukus starih Grka i njihovo poimanje lepote u umetnosti i
knjizevnosti. Anticki ideal doveo je u vezu sa uslovima (nacin zivota, obicaji, tehnika
itd). Njegov cilj zahtevao je da istrazi konkretne oblike u kojima se taj ideal ogleda i tako
je u nauku uveo ]K>PO QLP_M>S.
Knjigom o istoriji um. uoblicio je svoj pristup proucavanja umetnosti. Njegovo
razmatranje ima 2 dela:
1. proucavanje umetnosti uopste kao pojave kod raznih naroda
2. sagledavanje umetnosti u vezi sa spoljnim okolnostima
Tako je deIinisao cilj: utvrdjivanje bica umetnosti.
H8<:;Z - baveci se pitanjima iz oblasti teorije umetnosti za cilj je uzeo ^P ]SI[MIJRK
KIdKgK^M ]KMIJKRS_MRP[>P IP dMTKR[MO NOSJ[KIJMOP. Utvrdio je konkretna izrazajna
sredstva likovnih umetnosti i knjizevnosti i razdvojio njihove zadatke.
60
Ukazao je da su slikarstvo i skulptura uspesniji u prikazivanju likova, oblika, onoga
sto je vidljivo(‚telesne lepoteƒ) i oznacio ih kao dMTKR[S NOSJ[KIJM. Kao izrazajna
sredstva koja pripadaju iskljucivo likovnim umetnostima naveo je odreˆivanje simbola,
mogucnost izrazavanja alegorije i personiIikacije, izbor motiva, upotrebu linije, boje i
ostalih likovnih elemenata. Ovo odredjivanje pojma likovne umetnosti imalo je vrednost
diIinicije predmeta proucavanja.
@8c;CH7< - za njega je smisao, _Md> MIJLPUMRP[>P, KgNTP NOSJ[MTP. Šilj mu je bio da
se rezultati istrazivanja umetnosti i umetnicke proslosti primene na Iormiranje mladih
umetnika. Buducim slikarima govorio je o neohodnosti znanja umnog rada pri izradi
likovnih dela, o vrednosti koja pojacava telenat. Kasnije je priznao vrednost genija, ali da
se vestina genija moze postici znanjem. On je prakticno pokusao da ostvari ono sto je
nameravao Vinkelman stvarajuci istoriju umetnosti.
Vinkelman je obrazlazuci svoje ciljeve proucavanja anticke umetnosti naveo da bi
ono trebalo posluziti kao pouka savremenim umetnicima. To je tada bio smisao
istrazivanja. Rejnoldsov sistematicki pokusaj u tom pravcu pokazao je da ono sto nauka
shvata kao pravilnosti u razvoju um, ne moze da se primeni u umentickom radu, jer to
postaju pravila koja sputavaju umetnost. Tako je njegov teorijski predavacki rad pokazao
da bi istorija umetnosti kao nauka mogla da u slikarskoj nastavi (Iormiranju umetnika)
eventualno naˆe samo primenu i to delimicno, a ne da ima svoj krajnji cilj i smisao.

<?@:;Z8@ je smatrao da istorija umetnosti ima 2 zadatka:
1. da ]LNUM ]LSQdS^[N IdMTN K [KIMK_MOP NOSJ[M\TMh ]KTLSJP M LPURK>P, o tome
koje su misli vladale u Iantaziji umetnika, kakav je bio njihov tok i kojim ciljevima su
tezile
2. ^P K_LJP PJOKIlSLN, KTKdM[N N TK>K> IN IS NOSJ[M_M TLSJPdM, uticaje na koje su
nailazili, nasledje koje su imali na raspolaganju (kulturno-istorijska pozadina).
Smatrao je da nauka o umetnosti radi sa materijalom i dokumentima kao sto su
rukopisi umetnika i umetnickih skola koji su jednako konkretni kao oblici lobanja ili
tipovi stena koji su predmet pridodnih nauka. Tvrdio je da kao sto 2 drveta nemaju isto
lisce, tako ni dva umetnika ili dve umetnicke skole ne predstavljaju na isti nacin usne
skoljke, nabore draperija. Takve osnovne odlike bi se mogle utvrditi, taj ƒotisak prstaƒ
koji bi ukazivao na autora, vreme i mesto nastanka umetnickog dela i to je osnova
njegovog shvatanja cilja i zadatka nauke o umetnosti.
t=Db8@ - ostala je prisutna izvesna [S^KNOM_P u njegovom socioloskom pristupu oko
cilja istrazivanja da li je to ]LKN_PRP[>S ^LNIJRP LP^M IJM_P[>P IPU[P[>P K NOSJ[KIJM
MdM ]LKN_PRP[>S NOSJ[KIJM LP^M IJM_P[>P IPU[P[>P K ^LNIJRN. Ista nedoumica ostala je i
kod Burharta da li je proucavao kulturu zbog umetnosti ili umetnosti radi kulture. Kod
Tena je jasno da je cilj izucavanja umetnost.
U tom smislu je neophodno razlikovati istrazivanja u kojima se umetnost proucava
kao pojava u Iunkciji neke druge pojave i istrazivanja u kojima se proucavaju razne
pojave radi saznanja o umetnosti. Šilj istoricara umetnosti je saznanje o umetnosti. Od
vremena kada umetnicko delo postaje predmet proucavanja razlicitih nauka pa i rezultati
istrazivaca umetnosti bivaju korisni za saznanja o pojavama koje proucavaju druge nake
(likovno delo kao istorijski izvor, kao izvor saznanja o drustu, o ljudskoj psihi itd.), a to
61
je od vremena premestanja istorije umetnosti na IilozoIksu pozicije Iunkcionalizma,
otvara se pitanje deIinisanja krajnjeg cilja i smisla istorije umetnosti: da li je to saznanje o
likovnim delima ili saznanje o coveku.
nMd> OKUS gMJM M KJTLMRP[>S ]LPRMd[KIJM TPTK gM IS RLIMdP ]LS^RM^>P[>P M NIOSLPRP[>P
^Pd>SQ JKTP NOSJ[KIJM"
b87HA=c8@ - jedna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je i novo shvatanje
cilja istrazivanja umetnosti. Istorija umetnosti koja pociva na analizi strukture, drugacija
je od one koja pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje
atribucija i cinjenica, a nova analiza strukture usmerena je na umetnicko delo i ona moze
da otkrije IJP >S N dMTKR[KO ^SdN NOSJ[KIJ, moze ^P RLS^[N>S NOSJ[M\TK ^SdK.
1e" ZPB[MV YB[RNLPB BLPUM\BQM[M
B =Db:;Z Bio je proIesor istorije umetnosti i svideo mu se Morelijev metod koji je
zastupao u strucnoj javnosti i savetovao svojim studentima (poznavao Morelija).
Ucestvovao u izgradnji tzv. becke skole umetnosti, ali nije se istakao kao licnost oko koje
bi se okupljali mlaˆi istrazivaci. Kao jedan od autoriteta ucestvovao je u raspravi oko
‡olbajnove madone. O njemu istorija istorije umetnosti nema da kaze bas mnogo.
Paznju istoricara privlaci cinjenica da je u jednom trenutku, ili postepeno, nervno
oboleo i to tesko. Bio je u dusevnoj bolnici u Rimu. Umro samoubistvo. Dok je bio u
bolnici posetio ga je Moreli, koji je izjavio da je posledica tog dusevnog poremecaja
nerazvijenost metoda nauke, koja se samim tim zasniva suvise na licnosti. Takoˆe
naucnik sve dozivljava licno i naucne stavove brani kao pitanje licnog integriteta.
Ovaj tragican slucaj je skrenuo paznju na uticaj psihickih cinilaca na rad istoricara
umetnosti :) narocito na uticaj licnosti. Pokazalo se da je to jedna od bitnih komponenti
istorije umetnosti. Nekid poput Morelija i Panovskog ugraˆuju u sopstvene metode
napomene o vaznosti odreˆenih osobina koje istrazivac mora da poseduje.
Z8B8 o Vinkelmanu, pokusao celokupan njegov rad da objasni njegovim karakterom.
7FC@b=G je ukazao na znacaj sposobnosti i darovitosti istrazivaca. Bio je uveren da
se istorija kao i poezija ne moze nauciti (istorija kao nauka), kao sto covek ne moze
nauciti da bude pesnik tako ne moze nauciti ni da bude istoricar. Ovim stavom priznat je
presudan znacaj osobina istrazivaca. Njegovi sledbenici cenili su kod njega genijalnu
intuiciju koja je dala konkretne plodove u njegovim istrazivanjima i uticala na izbor
oblasti u kojima je svoj metod spoznaje primenjivao. (Uveo je varijantu kulturoloskog
metoda pri cemu je posmatrao vezu izmedju umetnosti i duhovne kulture IilozoIije,
religije i vezu istorijom umetnosti sa istorijom duha). Njegov nacin istrazivanja bio je
odredjen i licnim ukusom zasnovanim na ekspresionizmu.
F8H9H:; J>" F:Ht8HA F8nCH7 Vecold, ucenik VelIlinov je objasnio da su za
razumevanje nove analize umetnosti potrebne odredjene osobine istrazivaca uglavnom
vezane za opazanje. Po njemu gledanje je preduslov za opisivanje, a obe ove Iunkcije
koje su najosnovnije i ujedno najslozenije bile su delovi procesa naucnog objasnjavanja
jednog umetnickog dela.
62
AC@8H: uocio kod istoricara umetnosti osobinu za koju je smatrao da potice od
nerazvijenosti metoda nauke. Posto se praktikuje istorija umetnosti koja jos uvek nema
ozbiljnih pozitivnih studija samih umetnickih dela to ljudi koji se bave njom postaju
gordi, arogantni i agresivni pri odbrani svojih shvatanja, vrlo osetljivi na primedbe i
protivljenja. Kada je Tauzing nervno oboleo oznacio ga je kao tipicnog predstavnika
nemacke istorije umetnosti i smatrao je da je on patio od te bolesti vise od ostalih
savremenika.
w :dNIJLP_M>P NJM_P>P raznih psihickih cinilaca na rad istrazivaca:
=-0426./0 u u ranoj mladosti bio je veseo i druzeljubiv, meˆutim morao je tokom
odrastanja vredno da radi kako bi otplatio skolovanje (siromasan je). Rano je postao zbog
toga odgovoran i ozbiljan. •a vreme studija je radio u biblioteci, ali i kasnije ce nastaviti,
jer mu je ona pruzala utehu posle razocaranja i sukoba sa ljudima. (Ah‹ :)) Prvo se odusevi
ljudima, a onda usledi brzo razocarenje, zbog cega je delovao kao mizantrop. Da bi to
izbegao predao se nauci razgovarajuci samo sa uskim krugom prijatelja. (drhturavo)
€esto su neki Vinkelmanovi stavovi o umetnosti pripisivani njegovim
homoseksualnim sklonostima. Ovo nije istina analizirani su njegovi tekstovi i to
opovrgnuto ta dva nemaju veze jedno s drugim. (Dragoje: ‚Inace, ovo, ponekad napadno,
povezivanje ljudi bliskih umetnosti ili istrazivanju umetnosti sa homoseksualnim sklonostima cesto vise
govori o odnosu sredine prema disciplinama, (sto, naravno, spada u domen nekih drugih istrazivanja)ƒ-
kako baca Iorice )
.20>8 isto tuzna prica, imao utisak da ga mrze cak i oni kojima je bio prijatelj. •ato
je bio zatvoren i nepoverljiv. U ostvarenju svojih zamisli pokazivao se kao covek jake
volje, i kao strog prema sebi i drugima. Svoju teoriju izgradio je u nedostatku
kreativnosti, kao pomoc za pravljenje umetnickih dela. (cuj ovu glupost.)
>2;2 Smatra se da je njegov razvoj licnosti bitno uticao na njegove stavove o
umetnosti. U mladosti odusevljen gotickom katedralom hrabrost da se suprotstavi
vladajucim stavovima i vladajucem ukusu. A u zrelom dobu okrece se antici u svom
dnevniku pise da zeli da umiri svoje stavove o lepim umetnostima, a trazi i licni mir i
smirenje.
Posmatarao je slike veoma pazljivo, jer je govorio da do sustine nekog umetnickog
dela ne moze doci uz pomoc neke teorije ocena dela je kod njega bila pitanje osecanja,
koncentracijom je tezio da prodre u sustinu.
43>62< veseo i Iin, okupljao je oko sebe mlade nemacke intelektualce (s darom za
muziku zapevao bi svojim gostima italijansku pesmu, svirajuci klavir). U svojoj 29. imao
je vodece mesto u kulturnom zivotu svoje sredine.
Bio je radnik neiscrpne energije, pa je zato uspeo da i pored svega pise knjige
velike i po znacaju i po obimu. Bio je veliki optimista i tu vedrinu sirio je oko sebe.
?. ><-. je sebe smatrao za veliku licnost i za individualca. To shvatanje je preneo i u
proucavanje umetnosti stavljajuci akcenat na velike umetnike.
.,<26- skriva se iza pseudonima, kao da se stitio od kritika koje ce biti upucene
autoru, a istovremeno se distancira od sopstvenog rada koji mozda smatra nesavrsenim. U
teznji ka egzaktnom metodu primetna je zelja ka sigurnoscu.
63
1X" ZPB[MV ZLYNQM \M UM]
G:;G8H u IJPR ]LSOP ILS^M[M, ]KdMJM_TM P[PQPUOP[.
DOSJ[KIJ >S ]KIOPJPK N [>S[K> ]KRSUP[KIJM IP UMRKJKO, S]KhKO M TNdJNLKO.
•animanje za drustvena kretanja ga je potpuno u jednom periodu njegovog zivota
udaljilo od istorije umetnosti. Bio je politicki angazovan. 1848. je bio na strani
revolucionara, ucestvovao u pobuni zbog cega je morao da bezi. Pokusao je da u Bonu
osnuje demokratsku partiju, a posle pokusaja puca Œ49. je uhapsen i osudjen na dozivotnu
robiju. Nemacka i strana javnost burno je reagovala zbog ovakvog ponasanja vlasti.
Krajem Œ50.g. uspeo je da uz pomoc svoje zene i jednog studenta pobegne u Englesku.
Ponovo se okrenuo istoriji umetnosti, ali uglavnom kao predavac i popularizator. Drzao
je javna predavanja u muzeju u †uznom Kensingtonu i u Kristalnoj palati i tako dao
znacajan doprinos uvodjenju istorije umetnosti u Englesku i doprinos njenoj
popularizaciji.
G@CD M G=F=HG=<8H8 u IK_M>Pd[M IJPJNI, ]KdMJM_TM P[QPUOP[, K^[KIM OS^>N
MIJLPUMRP_MOP"
Tezili su ^P RLPJS MIJLPUMRP[>S MURKLMOP, ]KIOPJLP[>N KLMQM[Pd[Mh NOSJ[M\TMh
^SdP sto je bila izvesna novina u radu, jer su tadasnji istoricari umetnosti vec poceli da se
vise oslanjaju na teorijske radove, tuˆe opise, interpretacije i osrednje reprodukcije. To je
zahtevalo rad na terenu i KJTLMdK ]LKgdSO NIdKRP UP LP^, TPK IJK IN IK_M>Pd[M IJPJNI
MIJLPUMRP_P, OPJSLM>Pd[P KI[KRP M OKQN_[KIJ K^dPITP ^K dMTMh ^SdP (ziveli su jako
skromno na pocetku svog zajednickog rada). Uspeh u nauci promenio je njihov
materijalni status i ponistio stetu koju im je na licnom planu naneo raniji politcki
angazman.
Njihova delantost i zajednicki rad otkrivaju i vaznost medjusobne saradnje medju
istoricarima umetnosti. Imali su dobru saradnju sa svim kolegama, a podrzavali su ih i oni
koji su bili medjusobno sukobljeni. Radili su kao tim, a posebno pitanje u vezi sa
njihovim istrazivanjem jeste organizacija timskog rada, podela posla, uskladjivanje
pogleda, tehnicka pitanja, sto su oni uspesno ostvarili. Posebno pitanje je kako su
nastajale njihove knjige, na koji nacin su podelili posao, odnosno moze li se odrediti
udeo svakoga od njih u istrazivanju, zakljucivanju, sastavljanju teksta. Po AdolIu
Venturiju Kavalkasele je obavljao istrazivanje samih dela, dok je Krou obradjivao
kulturno istorijsku osnovu i povezivao u celinu pojedinacne beleske. Po njihovom licnom
svedocenju obojica su imala podjednakog udela u nastanku svake knjige.
@=<?@=F= C tCHa=c;D u KJ]KLM ILS^M[S, gKLgP MIJKLM>S NOSJ[KIJM UP
TKO]SJS[_M>N"
Razvijajuci se kao naucna disciplina, istorija umetnosti je pocela da se razlikuje od
amaterskog proucavanja umetnosti i tako je doslo do prvih sukoba sa sredinom. <LS^M[P
[M>S NRST MOPdP M[JSLSIP ^P ]LMhRPJM LSUNdJPJS M IPU[P[>P MIJKLM>S NOSJ[KIJM. ;M>S
]LMU[PRPdP UPTd>N_TS IJLN_[>PTP [SQK >S [POSJPdP IRK>S dSQS[^S, UPgdN^S,
]LS^LPIN^S MdM POPJSLITP JNOP_S[>P NOSJ[KIJM. I tako je neminovno dolazilo do borbe
istorije umetnosti za kompetenciju u oblasti proucavanja umetnosti, odnosno za
priznavanje strucnosti.
64
Ova borba je znacila i rasprave unutar struke, jer je podrazumevala da je iz istorije
umetnosti potrebno odstraniti nestrucnjake i one koji improvizuju koristeci zastarele,
neproverene ili prizvoljne metode. Rasprava o ‡olbajnu tokom Y" ]KdKRM[S z:z R"
]KTPUPdP >S IRS KRS ]LKgdSOS, Q^S >S ^KIdK ^K [SIdPQP[>P MUOS^>N [PN_[Mh LSUNdJPJP
M >PR[KQ O[>S[>P. Ovaj sukob shvatanja bio je najostriji pri atribuisanju dela tj. pri
proucavanj dve gotovo identicne Madone (gradonacelnika Majera). Postavilo se pitanje
koja je original, a koja kopija: ona iz Drezdena pripisana ‡olbajnu ili ona koje je
otkrivena 1822.g. i preneta u Darmstat.
Kako se istorija umetnosti razvijala i sve vise zasnivala na proucavanju i
poznavanju pojedinacnih umetnickih dela to je izgraˆivala jedinstvene zakljucke. ;PN_[M
UPTd>N\_M I]KLK IN ]LMhRPJP[M N TNdJNL[K> >PR[KIJM. •a slike su se zanimali i drugi
intelekrualni krugovi, bilo je i literarnih tumacenja, a i najsira javnost imala je interese u
vezi sa atribucijom ovih dveju slika. Organizovan je kongres o ‡olbajnu na kome je
pregledano 46 slika pripisanih njemu i posebno se rasrpavljalo o pitanju 2 Madone.
Strucnjaci su bili jednoglasni u zakljucku da je darmstatska slika nesumnjivo delo
‡olbajna, a da je drezdenska za koju se dugo verovalo da je original, u stvari kopija iz
kasnijeg vremena, na kojoj se ne moze prepoznati ruka ‡olbajna. Drezdenska Madona je
bilo delo slavljeno kao nacionalna svetinja izlozeno naspram RaIaelove Sikstinske
Madone. Saopstenjem istoricara umetnosti delo je izgubilo znacaj koji mu je pridavan.
Ovaj zakljucak je izazvao brojne rasprave, suprotstavljanje lokalnog stanovnistva,
nekih umetnika... Ipak vecinu suprotstavljene struje su cinili nestrucnajci i zastupnici
literalnog pristupa.
<H:A=; TK[TNLS[_M>P POPJSLP"
Njegov rad i senzacionalna otkrica (Mikene, Troje, riznice u Orkomenosu, tvrˆave i
rusevine dvora u Tirinu) pokazali su znacaj amatera istrazivaca za razvoj nauke o
umetnosti. Voˆeni svojim motivima (licna interesovanja, potraga za blagom, aIirmacija
itd.) i bez naucnih ambicija, zanimali su se za starinu, lepotu i materijalnu vrednost
umetnina, a ne za istorijska i teorijska pitanja o umetnosti, kulturi i istoriji. Istrazivali su
na svoju ruku i svojim metodama kojima su neretko cinili stetu i otezavali dalju naucnu
obradu. Nisu dali veci doprinos metodologiji, ali su snimali ili opisivali, prenosili radi
zastite i sakupljali, otkrivali umetnine i zato ulaze u istoriograIiju i istoriju istrazivanja.
Dok je nauka bila kadrovski, materijalno i organizaciono nerazvijena, amateri su joj
donekle bili od pomoci. Kako se nauka razvijala sve vise se otkrivalo kolika je amaterska
delatnost stetna istrazivacima. ;S ]LMTdP[>P>N_M IS TK[JLKdM [PN_[MTP, POPJSLM IN MO
]KIJP>PdM TK[TNLS[_M>P. U slucaju Slimana, naknadno primenom novih metoda
arheologije otkrivene su greske u njegovom radu. Pokazalo se da su u njegovom radu bila
najznacajnija sama otkrica, lokaliteti, nalazi, ali ne i njegovi zakljucci, datovanja i
objasnjenja.
a8@8;<C; u ]K^LITP ILS^M[S"
?LM>SO [>SQKRKQ LP^P gMK >S ^KgPL M JK KJTLMRP ]LKOS[>S[ K^[KI ILS^M[S
]LSOP MIJKLM_PLN NOSJ[KIJM. U odnosu na ranije periode MOPK je svoje OS_S[S koji su
svesno investirali u Iormiranje jednog istrazivaca ciji su IJLN_[M IN^ _S[MdM.
†os kao student ostvario je kontakt sa nekim znacajnim americkim kolekcionarima i
uticao na njihov izbor dela za nabavku. Kada je diplomirao od nekolicine je dobio
65
odredjenu sumu novca za boravak u Evropi. Bogati vlasnici zbirki investirali su u dalje
Iormiranje istoricara umetnosti. U americkom drustvu toga vremena imati kolekciju bilo
je pitanje drustvenog prestiza. Mecene su pomno pratile Berensonov rad u Evropi, pa im
se ucinilo da su lose ulozili novac i tada je ostala samo podrska gospodje Gardner, na ciju
je zbirku imao znacajnog uticaja.
Kada se aIirmisao kao naucnik postao je gotovo legendarna licnost i ziveo kao
veoma bogat covek u blizini Firence gde su dolazili posetioci iz celog sveta da bi dobili
savet.

A8c8@1Z@898 u \PIK]MIM TPK RM^ TKON[MTP_M>S"
<OPJLPK >S ISgS ]KILS^[MTKO MUOS^>N NOSJ[MTP M ^LNIJRP" Pokrenuo je veci
broj casopisa specijalizovanih za pitanja umetnosti, kao i nekoliko casopisa koji
predstavljaju prelaz od popularizatorskih, predviˆenih za obracanje siroj javnosti
zainteresovanoj za pitanja umetnosti, ka strucnim casopisima namenjenih strucnjacima.
Osim knjiga, brosura, kataloga, strucnih publikacija, casopis je jedna od
mogucnosti da se inIormacije istrazivaca, otkrica, tumacenja, trajno zabeleze i prenesu
naucnoj strucnoj, pa i opstoj javnosti, s tim sto omogucava da se to ucini znatno brze, da
se pri tome suoce stavovi veceg broja strucnjaka i da se to ucini u redovnim vremenskim
razmacima. CRP LS^KR[KIJ _M[M _PIK]MI MUNUSJ[K RPU[MO TP[PdKO TKON[MTP_M>S
OS^>N IJLN_[>P_MOP. Razvojem struke pojavili su se specijalizovani casopisi za istoriju
umetnosti, pa i za pojedine grane te nauke, a najznacajniji su pokrenuti u Engleskoj,
Francuskoj, Italiji i Nemackoj.
b87HA=c8@ 1 NJM_P> M^SKdKQM>S"
:^SKdKITP TKO][S[JP gMJ[K NJM_S [P LP^ MIJKLM_PLP NOSJ[KIJM sto pokazuje
slucaj •edlmajera. Iz njegovih ideoloskih i politickih predrasuda proisticale su greske,
nepreciznosti, pa i proizvoljnosti i metodoloske nedoslednosti. To je odredilo i njegov
stav prema kolegama. U kratkoj istoriji istorije umetnosti precutao je postojanje
PanoIskog koji je 30-tih bio proteran iz Nemacke. Bio je odusevljeni pristalica nacional-
socijalizma dok su u isto vreme njegove mnogobrojne kolege morale da napuste
Nemacku i Austriju zbog politcke i rasne nepodobnosti.
1i" TPB[WM OBPMRSM Z RMZ[B N ZXTPRNLPB
ProIesionalni muzejski radnici, organizovani u Meˆunarodni savet muzeja :nCA,
sa sedistem u Parizu, oznacili su moral strucnjaka kao jednu od bitnih komponenti u
njihvom radu sa umetnickim delima. Stvorili su IJLN_[M TK^STI koji daje prikaz
proIesionalne etike u muzejskoj struci, a njeno postovanje smatra se minimalnim
uslovom da neko moze raditi kao clan te struke. BMOS su poceli da LSfS[>S OKLPd[Mh
^MdSOP K^RP>P>N K^ IPRSIJM IRPTKQ ]K>S^M[KQ IJLN_[>PTP i oblikuju ga kao ‚zakonƒ
struke.
Kodeks prvo ^SlM[MfS ]K>PO M UP^PJTS muzeja, odnos prema upravnom telu
muzeja, ]LM[_M]M N]LPRd>P[>P, OM[MOPd[M IJP[^PL^ za rad muzeja. •atim istice potrebu
da se donese statut, NJRL^M KQ^KRKL[KIJ za Iinansiranje i zastitu imovine, zbirki,
zaposlenih, obezbede prostorije i smastaj zbirki, deIinise osoblje.
66
Kodeks propisuje K^[KI ]LSOP I]K[UKLMOP, da se interesima i zahtevima
sponzora ne bi ugrozili standardi i svrha muzeja. Razmatra TKOSL_M>Pd[S PTJMR[KIJM i
muzejske prodavnice koje ne bi smele da ugroze integritet muzeja.
U vezi sa nacinima [PgPRTS ]LS^OSJP za muzejske zbirke, odredjuje da je
neophodno brinuti o interesima predmeta, nacionalne kulture i interesima drugih muzeja.
Ukazuje na mogucnost sukoba interesa izmedju muzeja slicnih orijentacija. Dozvoljava
nabavljanje predmeta iskljucivo zakonskim putem, od legalnih vlasnika, sa
odgovorajucom dokumentacijom i na strucan nacin. Isti strogi kriterijumi vaze i za
]KU>POM_S radi izlozbi.
Upozorava na OKLPd[S ]LKgdSOS JSLS[ITMh MIJLPUMRP[>P koja sprovodi muzej i
sugerise da se zastite i postuju interesi struke i zakoni, razmatranjem opravdanosti
aktivnosti, izbegavanjem razornog delovanja.
Sugerise IJPR ]LSOP ]KTdK[MOP, koji se smeju prihvatiti samo kada su u skladu sa
deIinisanom politikom sakupljanja i izlaganja nekog muzeja.
Propisuje proIesionalan K^[KI ]LSOP samom ]LS^OSJN (izrada dokumentacije
prema standardima, strucna obrada, zastita od ostecenja i kradje, odrzavanje,
konzervacija, prezentacija) sto podrazumeva stalno strucno usavrsavanje i priznavanje
granica sopstvenog znanja i pribavljanje misljenja iz sirih strucnih krugova.
Posebno poziva na SJM_TP ]MJP[>P LSIJPNLP_M>S i posebno za odredjene predmeta
kao sto su covecji ostaci ili sveti predmeti sto podrazumeva postovanje ljudskog
dostojanstva, verskih i etnickih osecanja.
bP]KIdS[MOP u muzeju dozvoljava se ]KIS^KRP[>S ]LMRPJ[Mh UgMLTM, ali da ne
dodje do sukoba interesa sa muzejom.
BSUM ^P UPIJMJM ONUS> K^ bilo kakvih oblika KJN^>MRP[>P UgMLTM ili pojedinih
predmeta (donacijom, razmenom, prodajom, unistavanjem, zahtevajuci da se svako
otudjivanje temeljno razmotri i obrazlozi, a u slucaju da postoji potreba za oslobaˆanjem
od premdta sugerise da se prvo ponudi drugoj slicnoj ustanovi, a tek posle drugim licima
(poklonom ili na javnoj aukciji). Osoblju ni clanovima porodice ili bliskim saradnicima
ne sme se dozvoliti kupovina predmeta koji su otpisani iz zbirke.
Kodeks sugerise i osnove ]LKlSIMK[Pd[KQ ]K[PIP[>P ]K>S^M[P_P i moralne
obaveze clanova muzejske struke. •ahteva odanost svome muzeju, lojalnost prema
kolegama, neprihvatanje drugih placenih poslova koji se odvajaju od interesa njegove
ustanove.
;PdPUS IPRSIJP[ M ]KIJS[ K^[KI ]LSOP K[MOP K^ TK>Mh IS [PgPRd>P>N ]LS^OSJM
za muzejsku zbirku. Ne sme doci do pogresne identiIikacije i procena u korist muzeja i na
stetu donatora, vlasnika.
bPgLP[>N>S muzejskim radnicima JLQKRM[N ]LS^OSJMOP TK>M IN IdM_[M MdM ILK^[M
K[MOP TK>S IPTN]d>P ONUS> u kom su zaposleni MdM neki ^LNQM ONUS>.
bPgLP[>N>S IS primanje poklona, NUMRP[>S gostoprimstva, dobijanje popusta ili
primanje nagrada K^ JLQKRP_P NOSJ[M[POP, PNT_MK[PLP.
Razmatra K^QKRKL[KIJ ]LSOP >PR[KIJM. Obavezuje muzejske radnike da budu
otvoreni za saradnju, komunikaciju sa javnostu, da pruzaju strucnu pomoc, omogucavaju
pristup drugim istrazivacima do zbirki i dokumenata, ali i da stite poverljive podatke
vezane za rad muzeja.
67
Iako se taj Kodeks odnosi u praksi samo na muzejsku struku, u njemu su u stvari
oznacena pitanja koja su odavno prisutna u citavoj nauci o umetnosti. Da li ce istrazivac
raditi u interesu naucne istine, struke, kolega, institucije, umetnika, sredine ili birati
izmedju ovih interesa kao u slucaju rasprave oko ‡olbajnove Madone gde je doslo do
sukoba interesa drustvene zajednice ili struke, ili interesa kolega ili struke oliceno kroz
neke kritike rada pojedinaca kao sto je cinio Springer, zavisi od njegovih moralnih
nacela. U osnovi istrazivac se odlucuje izmedju tudjih interesa ili izmedju sopstvenih
razlicitih interesa (kao covek i kao naucnik). Šesto su licni interesi maskirani opstim i
interesima stuke. Šinjenica da se gotovo citav rad zasniva na savesti proistice iz toga sto
u nauci o umetnosti nisu obavezni, deIinisani, propisani i standardizovani postupci u
radu. Gotovo da nema deIinisanih pravila rada i ponasanje koja bi ogranicila slobodnu
volju istrazivaca i istrazivackog postupka. Istrazivac skoro u potpunosti radi u skladu sa
svojom savescu.
1" N RMLPMRWZ Y^WNQRN_ ]TYM
Svaki umetnik polazi prvo od ideje, sta zeli i kako moze svoju ideju da
materijalizuje. Potom sledi izbor medijuma u kome ce raditi i izbor materijala. Svaki
materijal i svaki medijum iziskuje odredjena sredstva za rad ili odredjena orudja.
Nastanak umetnickog dela pocinje analizom materijala, nastavlja se analizom
razlicitih postupaka i tehnika obrade i zavrsava analizom rezultata jednog i drugog
cinioca materijalnih i morIoloskih svojstava proizvedenog dela.
Umetnik polazi od materije koju oblikuje i prenosi u prostor i vreme, a time i u duh
posmatraca.
A=B8@:c=H - nije samo pasivna gradja, vec sastavni deo umetnickog dela. Dok
ne predje u materijal delo je samo zamisao duha, ono nije ni percitibilno ni taktilno. Tek
kao materijalni oblik ono postoji i traje u prostoru, budi u posmatracu osecanja. Materijal
je uslov da se estetska vrednost ispolji. Preko materijala (kamen, glina, drvo, platno,
drvena ploca, hartija) povezuje se umetnicko delo sa svetom i prirodom.
Prirodna svojstva materijala mogu da podsticu umetnikovu mastu da u njemu
nasluti oblike. Uzet iz prirode ili preradjen materijal prenosi svoje Iizicke datosti u
umetnicke oblike. Takodje pri analizi materijala umetnika moze da postavlji pitanje da li
materijal prilagoˆavati plastickoj strukturi ili prikazanom motivu, tj. da li u odreˆenom
materijalu (npr. kamenu) sugerisati kozu modela ili odabrati materijal prema ideji samog
oblika i potebi plasticnog jezika. Savremena umetnost bira drugu mogucnost.
Materijal se shvata i kao Iaktor ogranicenja, on moze biti uzrok manje slobode
vajara ukoliko radi sa cvrstim, otpornim materijalnom. Neposrednost je veca pri mesanju
gline nego pri klesanju kamena. Njihova tvrdoca zahteva prethodno odreˆenu ideju i
tehnolosku radnu shemu.
Vajar je suocen i sa skupocenoscu materijala, prema bloku kamena ili komadu
drveta mora se odnositi opreznije kako ga ne bi nekom nepredvidjenom greskom
upropastio, dok je slikar u boljoj poziciji.
?C<BD?=G - stvaralacki postupak ima 2 Iaze :
1. Iazu zamisljanja u kojoj se vizuelna Iorma odredjuje
2. Iazu izvodjenja u kojoj se vizuelna Iorma ostvaruje
68
Uticaj ovih Iaza ne mora biti istovetan, pogotovo kod razlicitih umetnosti. Prva Iaza
ima vid manjevise dovrsenog plana, skice, ceteza, a druga vid njenog brizljivog
prenosenja u drvo, kamen i drugi mateijal. Razlike su uocljive u poreˆenju sa procesom
koji se sprovodi kod slikanja i vajanja u odnosu na arhitekturu. U vajarstvu i slikarstvu
se istovetnost izmedju zamisljenog plana i konacnog rezultata ozbiljno i ne postavlja,
izuzev ukoliko se planu zbog nekih okolnosti pridaje presudna vaznost (u slucaju
kopiranja, slikanja po uzoru, po semi itd). Granice izmedju Iaze zamisljanja i Iaze
izvodjnja kod ovih umetnosti je nejasna, jer se najcesce slivaju u jednu. Pojam gradjenja
podrazumeva utvrˆenu zamisao, dovrsenu skicu, odnos izmedju nje i njenog ostvarenja
je mnogo blizi ono sto je u prvoj Iazi zamisljeno, u drugoj je manjevise ostvareno.
Svaki stvaralacki postupak je prakticna aktivnost. Vajar se sluzi odredjenom
tehnikom i vestinom, a vestina je sinonim umetnosti bez koje je zamisao nemoguce
preneti u materiju i oblik. Slikarstvo i vajarstvo su vizuelne umetnosti za gledaoce, ali za
vajara i slikara nastanak umetnickog dela je jedinstvo manuelnog i umnog rada,
vizuelnog i taktilnog zamisljanja, posmatranja, tesanja, glacanja, modelovanja, crtanja,
bojenja itd. Pri tome postiji saglasnost izmedju njegove duhovne i Iizicke, prakticne
aktivnosti. Telesna aktivnost za vreme stvaralackog procesa otkriva umetnikovu duhovnu
aktivnost.
<@87<BF= @=7=
Prilikom stvaralackog postupka telo umetnika je instrument rada: iz rada njegovih
ruku sa materijom se stvara sama umetnost. Umetnik se sluzi oruˆima obrade materijala
ili sredstvima (razlicite cetkice, krede, olovke, dleta, testere.), ta oruˆa su produzetak
njegove ruke preko koje on prenosi sopstvenu energiju. Dodiri ruke i orudja i njihovi
tragovi su elementi plasticnog jezika, konstuktivni cinioci Iorme. Nacin rada i
oblikovanja utice na svojstva oblika.
Y" N RMLPMRWZ ZXTPRNLPB
Sama istorija umetnosti ne daje odgovore zasto i kako nastaje umetnost, zasto
dolazi do umetnickog stvaranja, mada su neki istrazivaci pokusali da objasne pojavu
umetnosti kod raznih naroda ili pak u odredjeno vreme (kao sto Vinkelman pojavu
umetnosti objasnjava istorijskim, materijalnim okolnostima, geograskim ciniocima,
osobinama naroda, jezikom, drustvenim urednjenjem, slobodom misli, religijom).
Takodje su se vremenom razvijale i odredjene teorije u nauci o umetnosti koje su
pokusale da objasne razvoj umetnosti u odnosu na razlicite Iaktore, kao sto su socioloska
teorija, teorija o uticaju sredine, rase i momenta ili psiholoska teorija.
Mnogi umetnici su pokusali da objasne prirodu umetnosti, ali se ta obajsnjenja ne
mogu uzeti kao teorije, jer su to vecinom subjektivna objasnjenja njihovog rada i
dozivljaja. •a Kandinskog je stvaranje dela kao stvaranje sveta.
Tokom svog razvoja istorija umetnosti se razvijala u smislu interdisciplinarnosti
(povezivanjem sa razlicitim naukama na zajednickim zadacima) i multidisciplinarnosti
koristeci znanja drugih nauka. Psihologija je pokusala da da odgovore na pitanja zasto
dolazi do umetnickog izrazavanja kod coveka, odnosno o poreklu umetnosti, o licnosti
69
umetnika da li postoje razlike u licnosti umetnika i obicnog coveka, ili je to zajednicka
potreba i karakteristika. Pri tome svaka oblast psihologije drugacije tumaci umetnost u
psihoanalizi umetnost je izraz podsvesnog, u psihopatologiji umetnost je pokazatelj
simptoma ili sredstvo lecenja, u razvojnoj psihologiji je jedan od cinilaca koji uticu na
Iormiranje licnosti, pri cemu svako objasnjenje ne mora da iskljucuje druga.

?<:tC=;=H:b=
<"9LK>^ je govorio o sustini umetnosti deIinisuci je kao sublimaciju, katarzu i
regresiju u sluzbi †a, mada se sva 3 ucenja meˆusobno preklapaju i mogu posmatrati kao
sublimacija.
<NgdMOP_M>P je model ponasanja, poseban mehanizam odbrane licnosti od
nepovoljnih eIekata Irustacije. To je usmeravanje inIantilnog seksualnog impulsa sa
neprihvatljivog ka drustveno prihvatljivom smeru delovanj. Energija koja bi bila
usmeravanjem u nedozvoljenom pravcu kocena, okrece se ka dopustenom i pozeljnom
cilju u skladu sa principom realnosti.
D\S[>S K TPJPLUM polazi od toga da je svaki umetnik neurotik, jer je osnovni
pokretac za stvaranje neuroza. Mehanizam katarze oslobadjenje od unutrasnje tenzije
indentican je u umetnosti i u neurozi, a zajednicki izlaz je simbolicka Iunkcija. Katarza je
rasterecenje nagona.
@SQLSIM>P N IdNUgM cP tumaci umetnost kao mehanizam regesije licnosti koji
dovodi do sublicacije nekog zabranejnog nagona te nastaje ushicenje zbog
prevazilazenje straha od kazne. Nesto sto nije dobro, za sto bi se ocekivala kazna, prelazi
iz dubine u polje svesti bez kazne i straha i to stvara radosno osecanje. To se postize
istupom iz realenosti, regresijom tj.vracanjem na neki inIantilni nivo ponasanja. Šilj je
realizacija inIantilne seksualnosti. •ato covek svesno bezi u imaginaciju, Iikciju zivota
koju nudi umetnost. •ato se uviˆa slicnost izmedju umetnosti dozivljaja i ludila.
Sva 3 tumacenja su tumacenja potrebe za umetnoscu. Psihoanaliza nista ne govori o
umetnickoj obdarenosti. Ona govori o motivaciji ali ne i zasto tako motivisan covek
postaje umetnik, a drugi isto tako motivisan covek proizvodi bezvredna dela.
Sa psihoanalizom se srece misao K IdM_[KIJM IMOgKdP N I[KRMOP M N NOSJ[KIJM.
Simbolicki jezici snova i umetnosti svoju slicnost crpe iz zajednicke potebe maskiranja,
pri cemu je zabrana prepoznavanja sadrzaja poruke vaznija u snu, jer namena
komuniakcije u snovima i u umetnosti nije ista (snovi sluze ocivanju(•) i produzetku
spavanja, a umetnost je poligon za sublimaciju).
cN[Q smatra da su 3 osnovna polja u kojima se smiboli javljaju san, religija i
umetnost, ali da je upotreba simbola u snu nesvesna, a u religiji i umetnost svesna. On
smatra da su mnogi simboli u umetnosti i religiji ‚kolektivni simboliƒ koji su u upotebi
mnogo sire, u svakodnevnici, pa umentik nije proizvoˆac simbola vec onaj koji ih
primenjuje ili otkriva i primenjuje. Ti kolektivni simboli najblizi su instinktima kod
zivotinja. Nagoni su pokretac i arhetipova kao i instinkata, ali se ovde radi o uticaju
nagona koji se registruje u nesvesnoj Iantaziji u vidu simbolicnih slika. Te slike su ustvari
arhaicni jezik komunikacije nesvesnog dela licnosti sa svesnim.
•to se sna tice neki dogaˆaj ce izaci tokom noci iz magacina nesvesnog u san na
neku vrstu dorade, ali ne u obliku razumskih misli, vec u obliku simbolicnih slika. San
ima kompenzatorsku ulogu, jer radi na uspostavljanju ravnoteze izmedju svesnih i
nesvesnih delova licnosti, a mentalno zdravlje †ung opisije kao povezivanje svesnog i
70
nesvesnog, dok njihovo odvajanje daje prishicke poremecaje. Simboli sna nemaju jedno
znacenje, vec je interpretacija sna povezana sa licnoscu spavaca.
B8C@:c= Z8<B=HB=
Nase dozivljavanje sveta zasniva se na identiIikovanju celina koje odreˆuju Iorme
QSIJPdJ oblik, Iorma. Po gestaltu pogresno je tragati za elementom jer narusavanjem
celine dolazi do gubitka objekta i nastanka novih, zato oni ispituju pojavu u celovitosti
kako se javlja u prirodi. Šelina je nosialac znacenja u opazanju i nije svodiva na sumu
delova.
€ovek opaza vec organizovan prostor, a percepcija je cin debalansa meˆu brojim
inIormacijama koje preko cula prispevaju u nas mozak. Taj debalans je izdvajanje Iigura
na racun pozadine, i Iigura tako postaje osmisljeni objekat. Šovek tako tezi spontanom
organizovanju percepcije a primer je oblikovanje zvezda u Iigure i sazvezˆa. Pri tome
nase opazanje spontano tezi odrzavanju jednostavne, dobre Iorme objekta.
Teorija gestalta dala je doprinos u razumevanju Ienomena umetnosti u celini i tu se
javlja kao prva dosledna kognitivna teorija umetnosti i naucna analiza. Objasnila je
dinamiku slike, ravnotezu, razlike u znacenju dijagonala, desne i leve strane, uticaj
pozadine na organizaciju Iigura, razvoj decijeg crtanja i crteza uopste, znacaj simetrije,
kontrasta, boja, eIekte skracenje i principe predstavljanja dubine na 2D slici.
Gestaltisti takodje smatraju da gledalac treba da vidi podjednako u umetnickom
delu kao umentik. Umetnicko delo ne nudi toliko slobode dozivljavanja kao sto to neki
veruju. Ali svi ljudi ne dozivljavaju isti objekat na isti nacin, sto objasnjavaju uspavanom
uroˆenom sposobnoscu razumevanja posredovanjem culima(•).
•a konacno Iormiranje objasnjenja Ienomena umetnosti oni uvode SO]PJM>N tj.
projektovanje ljudskih osecanja i senzacija na nezive predmete i prirodu oko nas. •ato je
jesen tuzna, oluja besni, umorno Sunce zalazi, hram je tezak itd. Tako su gestaltisti Iormu
uzdigli iznad sadrzaja, za njih je umetnost pre svega Iorma, izraz, povrsinski i neposredni
kognitivni proces.
&Medjutim kasnije se pokazalo da se u povrsinskim operacijama (kao ikonicna
kratkotrajna memorija u vizuelnom opazanju) ne moze Iormirati nesto sto bi se razumelo
kao znacenje. Na tom nivou vizuelne obrade ne razlikuju se slova od brojeva u kategoriji
Iigura. U okviru tih procesa ne postoji nacin za razlikovanje neke estetske ili umetnicke
kognicije od uobicajene, svakodnevne. Odlucujuca je verovatno neka sledeca operacija
obrade inIormacija koja ce taj izraz izdvojiti kao estetski modus.)
ACH8GDH=@;= :<B@=b:F=;>= DA8B;C<B:
Molekularni pristup podrazumeva mikroanalizu, upoznavanje detalja pojave ili
mehanizme njenog nastajanja. Ovakva istrazivanja su sprovoˆena u okviru bihejviorizma
(pravac u psihologiji, nauka o ponasanju), ali su se na umetnost prosirila tek 50-ih 20.v.
Akcenat u ispitivanju je stavljen na povezivanje Iizioloskog procesa tj. nervih zbivanja u
mozgu sa karakteristikama estetske stimulacije. Dva vazna otkrica u Iiziologiji mozga
omogucila su pokretanje ovih molekularnih istrazivanja umetnosti, a to su: otkrice
uzlaznog retikularnog aktivirajuceg sistema i otkrice centara za nagradu i kaznu u
hipotalamusu.
71
&Retikularna masa mozdanog stabla je nervni aparat zaduzen za aktiviranje visih
centara doziranjem nervne tenzije. Nervna energija dobija se umnozavanjem impusla koji
se penju uz mozdano stablo i prenose u ovu sundjerastu masu. Ova energija se distribuira
u koru velikog mozga na dva nacina : ili odlazi do svih mesta kore bombardujuci neurone
i stalno ih uzmenirujuci sto znaci odrzavanje budnosti ili kolicina impulsa naglo ali
kratkotrajno pojaca proces samo u jednom delu kor , sto znaci paznju. Takodje se smatra
da ova nervna energija ucestruje i u regulisanju emocija, a um. se posmatra takodje kao
jedan emotivni Ienomen)
Ulazni retikularni aktivirajuci sistem u njemu nervna energija ucestruje u
regulisanju emocija, a umetnost se posmatra takodje kao jedan emotivni Ienomen.
U hipotalamusu je otkriven centar za zadovoljstvo i za kaznu, ili nezadovoljstvo.
•adovoljstvo od umetnosti moze se tako pratiti kao eIekat stimulacije odredjenog
mozdanog centra.
Razvila se teorija o Iizioloskim procesima (Berlajn) koji cine sustinu dozivljaja
umetnosti. Berlajnovo objasnjenje dozivljaja umetnosti bi bilo da covek krece svojim
istrazivackim ponasanjem ka umetnosti i traga po umetnickom delu da bi pobegao od
dosade. Bekstvo se postize preko kolativnih varijabli stimulacije koje ce novinom,
kompleksnoscu, iznenadjenjem podici stepen nervne pobudjenosti ili je naglo spustiti: u
oba slucaja dobicemo emociju, zadovoljstvo. Berlajn znaci nalazi vezu izmeˆu nervne
pobuˆenosti i dozviljaja umetnosti.
Takodje nervna pobuˆenost zavisi i od licnosti, pa tako eksperimenti pokazuju da
ekstoverti (imaju nizi nivo pobudjenosti) biraju estetsku stimulaciju koja dize nivo
pubudjenosti, a introveri (odlikuju se visim nivoom pobudjnosti) biraju estetsku
stimulaciju koja snizava pobudjenost.
Ova molekularna istrazivanja naglasila su samo kraj procesa dozivljavanja
umetnosti tj. emotivnu komponentu, ali dozivljaj umetnosti ne pocinje sa emocijom, sa
njom se zavrsava.
<8A:CB:G=
•nacaj semiotike je porastao od kada se psihoanaliza suocila sa problemima
simbolickih Iunkcija. Nasi snovi barataju sa simbolima, u njima vodimo dvokanalnu
komunikaciju sa sredinom i sa samim sobom. Simboli se javljaju i u umetnosti. Nasa
svest je zaokupljena maniIestnim sadrzajem dela i nema uvid u pravi sadrzaj. †ezik koji
se pri tome koristi je jezik simbola cije je znacenje zamagljeno ili sasvim skriveno. Po
semioticarima postoji razlika izmedju U[PTP i IMOgKdP (to govori i †ung). •nak ima
neposrednu vezu sa znacenjem i ima zatvoren obim znacenje, dok je simbol posredno
vezan sa znacenjem i nema jasno deIinisan obim znacenja.
&Tezu o coveku kao animal s‰mbolicum postavio je Ernst Kasirer. On smatra da se
svet unutrasnje realnosti samokreira simbolickim Iormama. Nasa se unutrasnja realnost
stvara iznutra, a ne spolja. Nase iskusto se obicno posmatra u 3 osnovne katerogije:
prostor, vreme i broj, ali Kasirer nalazi da su u covekovom unutrasnjem simbolckom
prostoru ove kategorije relatizovane.
72
U bogatom prostoru simbola vaze neki drugi zakoni koji nemaju veze sa zakonima
spoljasnje realnosti. Umetnoscu se omogucuje uvid u te razne Iorme realnosti, koje su
inace nedostupne drugim sistemima simbola.
Suzana Langer smatra da je nas unutrasnji svet - svet kreacije, a procesi
imaginacije i ideacije cine bitno obelezje coveka. Ona razlikuje dva sistema simbola :
1. diskurzivni, koji imamo u jeziku i numerickom sistemu;
2. prezentacionalni , koji postoji u um.
Samu bit um. vidi kao prenosenje emocije.)
Neki semioticari smatraju da covek poseduje veci broj relativno nezavisnih
simbolickih svetova u sebi, a da je svaki od njih uredjen u vecem ili manjem stepenu.
Takodje smatraju da se u estetskoj komunikaciji ne prenose samo emocije vec i
znanje tj. znanje i kada su to emocije. Umetnost vide prevashodno kao saznanje i svako
umetnicko delo biva saznato prema pravilima koda kojima se simboli iscitavaju. Emocije
ucestvuju u svemu tome, ali se moze uociti razlika izmedju tih estetskih emocija od onih
pravih koje dozivljavamo u realnosti. Tuga i strah prilicno su drugaciji od onih van njega
(zavisi od medijuma: npr. Iilm ima veliku moc projekcije osecanja).
Semiotika Ienomen umetnosti posmatra kao komunikativni sistem. Svaka
komunikacija je prenos saopstenja o nekom dogadjaju sistemom znakova koji se mogu
tumaciti po odredjenom obrascu, kodu. Tako semioticari samo umetnicko delo i njegovo
delovanje na publiku mere kolicinom inIormacija.
Uspesnost neke komunikacije, zavisi od vise cinilaza, od kojih je osnovni
podudaranje u interpretaciji signala, znakova, sto regulise jezik, kod. Švrstina koda je
veoma bitna. Komunikacija je bolja ako ne postoje razlike u kodu ili ako su razlike u
interpretaciji male. Medjutim semioticari estetsku inIormaciju opisuju kao dvosmislenu u
odnosu na pravila koda i da je njen cilj da sugerise mnogostruka znacenja. Time su se
odrekli cvrstine koda. Time je receno da je u estetskom dozivljavanju zamagljena,
drugacija realnost, da signali, znaci, imaju drugacija znacenje, neuobicajeno u
svakodnevnoj praksi. Rec je o uverenju da izvan prostora gde vaze zakoni komunikacije
postoji prostor estetskog znacenja u kojem ce se po nekim drugim pravilima dekodovati
estetska poruka. Šovek kada gleda neku sliku vidi vise od likova nekih ljudi, oblika, on
vidi umetnost koja ga uzbudi na poseban nacin. Tu izuzetnost, taj visak dozivljaja
semioticari ne mogu opisati jednostavnim ili komplikovanim pravilima.
Ipak analiza poruka u estetskoj komunikaciji, ili znakova koji ucestvuju, je bitna i
daje znacajne doprinose razumevanju pojedinih umetnosti. Postoji speciIican jezik baleta,
Iilma, unutar tih umetnostim, poseban recnik neke epohe, skole ili umetnika. Mnoge
nacionalne igre ili kao npr. kineska opera, imaju znacenja koja su neupucenima
nerazumljiva i tada cak i estetski eIekat izostaje (IJK U[P_M ^P NOSJ[KIJ UPMIJP MOP RSUS
M IP IPU[P[>SO, [S IPOK IP SOK_M>POP).
GCZ;:n:c= MdM <=b;=;>8 se vekovima shvata kao dvojnost kao percepcija
ili povrsinsko, culno, saznanje i misljenje kao dublje, razumsko saznanje. Kognicija je
prisutna u dozivljavanju svakog objekta pa i umetnickog dela. Percepcija, povrsinski deo
dobio je ulogu posrednika izmedju objekta i nekih dubljih odgovora koji cine estetski
dozivljaj. Sama kognicija je istrazivana isparcano, kao niz posebnih psihickih Iunkcija
(senzitivitet, percepcija, estetska percepcija, paznja, pamcenje, misljenje itd) da bi se 60-
73
tih pojavilo ucenje o kognitivnoj kontroli i kognitivnom stilu, nesto sto objedinjuje sve te
Iunkcije.
GKQ[MJMR[P TK[JLKdP je speciIicna organizacija razlicitih kognitivnih procesa koja
odrzava harmoniju, sprecava neusklaˆenost i protivrecnost u ponasanju. Posebna
kombinacija kognitivne kontrola naziva se TKQ[MJMR[M IJMd. Kognitivni stil je uobicajena
strategija u samokontroli, ili u ponasanju uopste. On moze biti tipican model reakcije na
okolinu, ali i stil aktivnosti ponasanja. Kontrola tera licnost na akciju kojom nastaje
tipicno ponasanje.
Tako su zapocela istrazivanja o vezama kognitivne kotrole, stila i dozivljavanja
umetnosti i naslo se da je dobro estetsko procenjivanje povezano sa odredjenim tipom
kognitivne kontrole. To znaci da kognicija nije samo puki prenosnik vec da se u
kognitivnom procesu odigravaju odlucujuci dogaˆaji.
Istrazivanja tokom 2. polovine „„ v. su utvrdila da je percepcija mnogo oslozeniji
proces. Pokreti oka su nuzni da bi slika mogla da se odrzi (ne staticno snimanje i
odrzavanja‹). Vizuelno opazanje se ostvaruje kroz brzo skakanje oka sa jedne tacke na
drugu. •a vreme pokreta nema prijema inIormacija, vec samo za vreme kratkotrajnog
zaustavljanja oka, mirovanja na Iiksiranoj tacki u trajanju prosecno oko 1/4 sec.
&Eksperimenti koji su potom vrseni pomoci tahistoskopa, aparat za kratkotrajno izlaganje
slika i merenjem brzine i vrste odgovora ispitanika, utvrdjeno je da se svi poznati
kognitivni procesi mogu svesti na samo dva ili tri zajednicka tipa podoperacija i to
kratkotrajno izlaganje je omogucio da se precizno razlikuju dubine do koje je kognitivni
proces dospeo.) Kada se odgovor odgodi samo za 1/2 sec ispitanici su prepoznavali
odjednom simbole, brojeve, dok pre toga nisu.
Radjen je i experiment sa jednom istom slikom koja je obradjena na 3 nacina:
1. „ obrada koja je podrazumevala simpliIikaciju crteza insistiranje na ‚dobroj Iormiƒ,
harmoniji.
2. R obrada obogacenje slike deteljima i ukrasima, princip redundance, ponovljenih
inIormacija
3. D obrada originalan crtez koji zahteva najvise vremena za obradu (distanca)
Rezultati: isti ispitanik procenjuje iste slike razlicito u zavisnosti od trajanja procesa
donosenja odluke tj. dubine kognitivne analize. Ako se slike kratko porede odluka ide u
prilog „ obrade. Produzenjem procesa sledi R tip i na kraju D. To pokazuje da od
vremena ekspozicije stimulusa zavisi dubina u kognitivnoj obradi inIorm. Verovatno da
estetska odluka prolazi kroz najmanje 3 podoperacije smestene u kognitinvom bloku na
razlicitoj dubini.
Takodje je utvrdjeno da su neki ispitanici manjeg obrazovanja preIerirali R tip ili
cak „ i pri neogranicenom gledanju slika. Njihov sud je Iiksiran i donosio se sa plicih
nivoa obrade. U radu sa decom pokazalo se da je to razvojni Ienomen i da deca od 5 god
biraju „ tip kao najlepsi, na uzrastu od 10 god R tip, a tek sa 16 god. pocinje prevlast D
tipa.
Ovi eksperimenti pokazuju da Iormiranje estetskog dozivljaja zapocinje nekim
kritickim operacijama unutar kognitivnog bloka. Da kognicija sadrzi kraci ili duzi lanac
podoperacije u obradi inIorm. Da se u kognitivnom bloku donosi odluka da li dozivljaj
dobija estetsku dimenziju. Da se odluka unutar iste licnosti donosi na osnovu vise
kriterijuma (najmanje 3). Kognicija je stoga odlucujuci deo umetnickog dozivljaja, ali
nije i jedini.
74
Dalje experimentom je utvrdjeno da svaki pojedinac poseduje u svom prostoru
svesti pet grupa objekata:
1. @A1BCDE FD GBAB na periIeriji svesti, ne znace mnogo, pozadina naseg opazanja
(drvo kraj puta);
2. @A1BCDE FD HBIB objekti velike emotivne tezine, vezuju se za nase zelje i
mastanje o posedovanju;
3. 1D J GKJFAL @A1BCED spojeni sa subjektom nekom upotrebnom ulogom, ali tako
da ga porobljuju;
4. @A1BCDE J GKJFAL 1D objekti imaju instrum. ulogu, sluzimo se njima ne
razmiljajuci mnogo o njima;
5. @A1BCDE L 1D FD GBAB naglaseno je njihovo zajednicko izdvajanje- jedan objekat,
jedan dogadjaj obuhvata snazno subjekta i zasenjuje sva druga zbivanja u Iizickoj sredini.
Ovaj tip dozivljavanja objekta je najredji i nije vezan uvek za iste objekte, a javlja se
samo povremeno u izuzetnim stanjima: u hipnozi, pod dejstvom droga, u snu ponekad i u
dozivljavanju umetnosti‹(digresija teoriji dinamicnih kompetenci da li umetnost moze biti
zamenjena drugim sredstvima kao alkoholom, drogom, ako je Iunkcija umetnosti
odvajanje coveka od realnosti•).
Ove kategorije objekata su otvorene i postoji dinamika prelaska objekata iz jedne u
drugu kategoriju. Ta tranzicija je u principu isla istim smerom odozgo nadole.
B8C@:c= 7:;=A:E;:t GCA?8B8;n: C <;D : C DA8B;C<B:
&Pocinje od proucavanja rada odreˆeni delovi mozga, kao centri, upravljaju
preko odredjenih organa obavljanje neke Iunkcije. •a sada mape mozga pokazuju velike
praznine izmedju deIinisanih lokaliteta Iunkcija. Pokazalo se i da odredjene Iunkcije nisu
vezane samo za jedan deo mozga, ili pak jedan lokalitet mozga rukovodi preko vise
organa jednu Iunkciju. Sve se Iunkcije ne regulisu na isti nacin neke su automatizovane
tako da se uvek obavljaju na isti nacin kao npr. reIleksi, dok druge zahtevaju veci stepen
slobode u realizaciji, izbor puteva, organa, sredstava. Tako se razvija pojam
Iunkcionalnih sistema koji obuhvataju vise instanci u mozgu, potencijalne puteve i
organe realizatore kao npr. pri disanju(zahvaljujuci cemu covek automatski dise).
Ovi sistemi su samo podsistemi sireg sistema i ostaje nejasno kako alternativni
sistemi kooridiniraju, kako se sistem Iormira itd. Sistemi su samo izvrsioci donete odluke
i oni podrazumevaju visu instancu odlucivanja. I drugi nacini analize mozga daju isti
zakljucak o postojanju neke druge adrese naredbodavca. Pokazalo se takodje da model
mozga mora da obuhvata vise smerova organizovanja Iunkcija, pa se na osnovu
danasnjeg razumevanja rada mozga razlikuju najmanje 3 :
1. gore-dole vise mozgova je poredjano uzlazno od kicmene mozdine;
2. napred-nazad smer velikih psihickih blokova (kognitivni- prijem i obrada
inIormacija, konativni- planiranje i realizacija akcija, emotivni);
3. levo-desno;
Svako dobar model mozga morao bi uklopiti sva tri ova smera, ali takav model ne
postoji. Teorija sistema pociva i na ideji o posmatranju organizma kao jedinstvenog
sistema holisticki pristup pojavama. Stoga glavne karakteristike naseg mozga kao
sistem su:
1. otvoren sistem
75
2. sa hijerarhijskom organizacijom
3. ima osobinu ekviIinalnosti
Otvorenost je uslov da usvaja nove oblike rada, da sve njegove akcije nisu unapred
isprogramirane. ‡ijerarhijska organizacija podrazumeva da svaka instanca na jednom
nivou ima nadredjen punkt upravljanja na visem novou. EkviIinalnost podrazumeva
sposobnost nervne organizacije da na vise razlicitih nacina moze da postigne isti cilj.
‡ijerarhijski model podrazumeva neki nadreˆeni centar, ali negde na najvisem
nivou odlucivanja moramo da prestanemo sa oslanjanjem na odluku iz vise instanke,
ukoliko ne zelimo da umesamo Boga. Ovaj model se pokazao kao pogodan za
objasnjenje organizacije nizih nervnih Iunkcija sa malim stepenom slobode, kao sto su
reIleksi, instinkti i automatizovane radnje. Vise nervne aktivnosti covekovog mozga,
prvenstveno zbog ucenja i misljenja, zahtevaju otvorenost sistema i moraju biti
organizovane na drugaciji nacin da bi omogucile veci stepen slobode u realizaciji akcija i
dinamiku u usvajanju novih resenja. †edna od glavnih teskoca je kako da se nesto nauci,
usvoji a da se ne postane robotom. Pravilo u neuronauci je da jednom korisceni nervni
put ima prednost u buducnosti, te bi ponavljanjem sve manje bilo sansi za alternativne
akcije, sto bi vodilo ka Iiksaciji, robotizovanju.)
B SKLM>P MdM ]LM[_M] ^M[POM\[Mh TKO]SJS[_M nudi jednu mogucnost odgovora.
Resenje je u shvatanju sistema u dinamici po datom zadatku (ulaz) donosi se odluka o
tipu odgovora (izlaz). Donosenje odluke je uvek izbor. Postoji vise potencijalnih
odgovora i vise potencijalnih adresa u mozgu centara organizovanja Iunkcije, akcije.
Ali ova privremena kompetanca mora potom, posle realizovanja akcije biti nekako
ponistena. U tako dinamicnom sitemu mozga memorisanje nije najvisi oblik operacije.
Memorija je nuznost ali i zlo sistema te on mora da se od nje i brani. Donosenje odluke je
visi proces‹ Glavna karakterist. obavljanja neke naucene radnje je silazenje procesa na
neki nizi, automatizovani nivo operisanja. •naci, mozak se suocava sa tim da donosenjem
neke odluke povecava sansu Iiksacije i suprotno tome, da nuzno sacuva Ileksibilnost
sistema u odlucivanju. Po ovoj teoriji odgovor kako se to sprovodi je u _MTdM\[K> PT_M>M
\MfkS[>P kojom se sistem vraca u prethodno Ileksibilno stanje i da je to KI[KR[P lN[T_M>P
I[P{
Svaki kognitivni, konativni i emotivni dozivljaj je posledica neke odluke (gledam
knjigu, hocu da okrenem list, radoznao sam i prija mi. Te odluke ne moraju opterecivati
buducnost, jer se jedno resenje moze ponistiti kroz neuralnu akciju konsenzusa. One
akcije koje su imale dobro resenje za datu priliku se pamte i imaju prednost u buducnosti
i tada nastaje pomeranje iz zone odlucivanja tj. ta Iunkcija ce biti pomerane nadole,
automatizovana.
Postizanje nervnog konsenzusa je sporo i neekonomicno u normalnoj zivotnoj
situaciji u kojoj treba reagovati brzo. Konsenzus je zato naknadna akcija. •avrsava se ili
neutralisanjem prednosti jedne akcije tj. brisanjem ili spustanjem akcije u nizi nivo.
P.O. smatra da je IP[ taj mehanizam period odmaranja organizma i period
postizanja nervnog konsenzusa. Šovek regenerise izgubljenu energiju i odmori se za dva
sata spavanja, ali ipak ne moze bez 6-8 sati spavanja. •asto je potrebno da nam se iskljuci
svest, ako nase telo treba da se odmori• Ako je to iskljucenje nuzno za odmor mozga,
cemu onda snovi• Dinamika sistema zahteva odgovarajuce procese ciscenja na svim
nivoima i to svih kompetenci koriscenih u akcijama tokom dana. San kao spavanje brise
76
privremene akcione kompetence, a san kao snevanje ima istu ulogu ali u slozenijem
sistemu regulisanja Iunkcija. Njegov zadatak je postizanje konsenzusa i izmedju
najkrupnijih neuralnih organizacija. Dok se telo odmara kada se eliminisu ili umanje
stimulusi koji deluju na nasa cula (tama, tisina, opusteni mislici), nastaje trenutak
naknadnog konsenzusa. Tada mozak ima vremena da napravi neki red u odnosima
izmedju svojih podsistema sto znaci eliminaciju rigidnosti da bi se povratila Ileksibilnost
sistema i prihvatanje dobih resenja za ponasanje u dubucnosti. †ung je takodje govorio da
su snovi okrenuti buducnosti. (mozda zato postoji Ienomen vec vidjenog‹‹‹) sad krece
muzika iz dosije x-a.
U snovima se to postize na osnovu neke vrste raporta, izvestaja koji se stavlja na
diskusiju izmedju neuralnih organizacija. Neka nervna struktura, rukovodilac nekom
dnevnom akcijom, podnosi u snu izvestaj o svrsishodnosti odluka ili trazi kompetencu za
buduce reagovanje. To se sve cini posebnim arhaicnim jezikom koji je razumljiv
podsistemima. Svaki podsistem ima svoje memorijske depoe ili sopstvena lokalna
iskustva. Upotrebljeni simboli imaju ponekad razlicita znacenja u lokalnom iskustvu
podsistema. To moze biti razlog zasto nijedan sanovnik na svetu nije tacan.
Resavanje nekog problema je vezano za nacin sagledavanja i opazanja situacije pa
se moze desiti da dolazi do postavljanja pogresne hipoteze i tu se iskustvo javlja kao
ometajuci Iaktor, jer prenosenjem znanja utice se na Iiksiranje pogresne akcije. Koliko
ce dugo osoba biti vezana za pogresnu hipotezu, odnosno biti rigidna, zavisi od vise
cinilaca, kao sto su motivacija, inteligencija itd. Napustanje pogresne hipoteze moze da
omoguci i sama pauza u pokusajima ili ponekad odmor.
Koliko je san vazan vidi se i po tome sto je bioloski neophodan i genetski
isprogramiran. U eksperimentima sa sprecavanjem sna pokazalo se da se motorika posle
nekoliko neprospavanih noci kod coveka nije znacajno menjala, promene u kogniciji su
se javljale, ali ne isto na svim nivoima percepcija je imala neznatne promene, dok je
misljenje bilo najosetljivije. •naci, rezonovanje prvo strada u deprivaciji sna, pa potom
druge Iunkcije, po nekom redosledu koji kao da odgovara stepenu slobode u donosenju
odluka. Takodje oni koji su mogli da spavaju, ali ne i da snevaju, pokazali su znake
patoloske promene, a kod nekih su se javljale i halucinacije(pogotovo ako nije u grupi
vec sam). Trajanje sna sa snevanjem se produzuje u procesu ucenja zivotinja
uslovljavanjem, a ucenje biva produzeno i otezano ako se snevanje ometa.
? K JSKLM>M ^M[POM\[Mh TKO]SJS[_M K NOSJ[KIJM u NOSJ[KIJ >S STIJSL[PdMUKRP[M
IP[.
Objasnjava se da kada su ljudi ziveli u sprezi sa prirodom i zadovoljavali potrebe
neposrednom primarnom akcijom, dovoljno je bilo ispavati se da bi se upotrebljene
Iunkcije vratile u ravnopravan polozaj sa drugima. Sa pojavom rada nastaje debalans za
koji san vise nije dovoljan. Šovek ne bere vise malo jabuka da bi utolio glad, vec ceo dan
to radi da bi uh prodao ili trampio za nesto drugo.
Uspostavljanje ravnoteze medju podsistemima moralo je da nastane u istom polju u
kojem je debelans nastao u spoljasnjoj akciji. San je unutrasnji regulator otvorenosti
sistema, a umetnost spoljni. Umetnost je san viseg nivoa, ona je surogat za san tamo gde
on ne moze da dosegne u spoljasnjoj realnosti.
Po tome svi ljudi su umetnici. Istorija umetnosti je nesto sto ide post Iactum.
AIirmisana umetnost kojom se istorija bavi samo je jedna podkategorija skupa objekata,
77
u njoj se moze pratiti samo vrh brega, postizanje najjaceg hipnogenog eIekta ili drustveno
najcenjenijeg.
Umetnost nije Ienomen za povlascene, nadahnute umetnike. Ona nije pojava
stvaranja umetnickog dela (mada je stvaranju najbliza). Umetnost je stanje duha, slozen
psihicki proces balansiranja potencijala licnosti. Umetnicko delo je objektivirani duh. To
moze biti kic ili cak nesto sto i nije napravio covek kamen, pejzaz. Delovanje tih
objekata na sve ljude nije isto. Umetnost je mnogo bogatije zbivanje nije ni samo cin
produkcije od strane umetnika niti samo emotivni odjek u coveku. To je speciIican
integrativni dogadjaj koji moze da dozivi i publika i umetnik tj. bilo ko pod dejstvom
nekog hipnogenog objekta. tM][KQS[M SlSTPJ, [PdMT [P IP[, >S K[K IJK QP MU^RP>P K^
IRPTK^[SR[KQ UgMRP[>P M JK >S K[K fJK NOSJ[M\TK ^SdK MU^RP>P K^ KIJPdMh KgM_[Mh
IJRPLM.
‡ipnogeni eIekat moze da izazove bilo koji objekat iz nase sredine, pa i sopstvena
aktivnost - pokret, igra. Svaki objekat je potencijalni izazivac tog izuzetnog stanja duha.
Ono sto ga kvaliIikuje je eIekat koji postize u coveku. Umetnost ne postoji samo u
muzeju ili pozoristu svaki prostor i svaka situacija su dovoljno dobri, vazna je
provokacija i eIekat koji ona postize. Umetnik, delo, publika, dozivljavanje umetnosti
ono sto ih povezuje je upravo individualni dozivljaj, speciIican psihicki proces. To ne
znaci da je sve to van uticaja socijalnih cinilaca, nezavisno od kulture, epohe, mesta,
tradicije i drugih okolnosti, ili od same licnosti subjekta. Ali potrebu za umetnoscu ti
cinioci ne odredjuju.
?KJLSgP UP NOSJ[fkN >S IJRKLMdP NOSJ[KIJ, P JP ]KJLSgP >S LPURM>P[P
NIdKU[P>PRP[>SO UP^PJPTP TK>S >S M[^MRM^NP KgPRd>PdP N TKdSTJMR[KO mMRKJN. €ovek
je primoran da sve vise koristi gotove seme ponasanja, koji ce mu povecati eIikasnost,
koje ce ga robotizavati. S toga eksterni povratilac slobode mora da bude slozen proces
koji produzava unutrasnju korekturu, ali na visem novou. Mora da odvoji coveka od
upotrebljavanih Iunkcija, kao sto to cini odmor, da prividno odvoji licnost od neposredne
realnosti, te da izgradi jednu drugu ‚metarealnostƒ novi svet u kojem ce akcije i dogadjaji
imati drugacije znacenje, kao u snu. Tako ce umetnost kao eksternalizovani san biti
sasvim drugaciji tip ponasanja u odnosu na prostu javu (nadrealisti, Kiriko). U njoj ce biti
angazovani i drugi podsistemi licnosti koji obicno ne dolaze do reci u jednom na drugi
nacin sagledanom svetu. To je istovremeno i pomirenje i pristajanje na svet koji nas
okruzuje, koji je moguce izmeniti i nadrasti pa i doziveti ne kao ugnjetaca vec kao polje
aIirmacije.
•asto oni koji tesko rade (drvosece, rudari) nisu ne samo umetnici nego ni neki
potrosaci umetnosti• To se objasnjava zabludama o umetnosti da je umetnost i umetnicko
delo samo ono koje je priznato od kritike, da pravu umetnost moze da dozivi samo
umetnik, da neobrazovan svet ne moze dopreti do nivoa shvatanja umetnosti. Umetnik se
u dozivljavanju umetnosti poravnava sa ostalima, sa publikom. Slozene umetnicke akcije
su takoˆe rad, nekada veoma tezak pa moze da postane i izvor debalansa u licnosti samog
umetnika, a ne sredstvo kojim se to otklanja.
Umetnika odvaja njegova sposobnost da traga za hipnogenim eIektima i vestina da
se oni istaknu. U ljudskoj potrebi da se eksternalizovanim snom vrati Ileksibilnost
licnosti ne postoje razlike izmedju publike i umetnika sto se postize akcijom odvajanja od
neposredne realanosti i skokom u jedan drugi svet ‚svet za meneƒ u kojem ce objekti
imati drugo znacenje ‚objekat i ja za sebeƒ- tako nekome ce priroda pruziti umetnicke
78
vizije pa ce mu se od stena ili oblaka ciniti da su oblici, nekome razmazana boja na platnu
postaje slika, a u stvari kroz sve to uskacemo u jedan drugi svet , svet sna. •ato svi ljudi
jesu umetnici sa vise ili manje hrabrosti da to stalno budu. Ali mi jesmo i roboti, srecom
samo privremeno, ali i sa sansom da se to produzi i produbi.
Sta je onda to sto izdvaja ljude, pa jedan postane umetnik, a drugi ne proizvodi
nista vredno• Iz kognicije dolazi plan donosenja estetske odluke na osnovu nekog kljuca
ili unapred izgradjenih kriterijuma za to. Veliki broj cinilaca moze uticati na kogniciju, i
spoljnih i unutrasnjih. Eksprerimenti su pokazali da postoje najmanje 3 kljuca, 3 adrese u
mozgu smestene na razlicitim dubinama, po kojima se donosi odluka da li je nesto
esteski vredno i to po principima harmonije, redundance ili distance. Po identicnim
operativnim karakteristikama odluku donose i umetnik i publika svi.
Iz toga sledi da je misao o bogomdanom i nadahnutom umetniku samo Iama koja
nije nicim naucno zasnovana, vec da smo svi umentnici sa vise manje zivotne
investicije u tome.
Šesto se brka smisao umetnosti i upotreba umetnosti, pa se cesto proglasava neki
od vidova upotrebe umetnosti njenim glavnim smislom. Smisao umetnosti nije ni
larputlar (besmisleni po njemu), vec nesto sto je zasnovano na ljudskoj potrebi, potrebi za
slobodom duha, potrebi za Ileksibilnoscu sistema. Upotreba umetnost ima vise i one se
realizuju u vise polja: socijalnom, ekonomskom, politickom. †edan umetnik moze da drzi
oba nivoa, ali se zato cesto iskaze velika razlika izmedju onoga sto umetnik radi za sebe i
onog sto radi za trziste, narucioca, galeriju, religiju ili partiju. •ahtevi za korisnu
umetnost se uvek pozivaju na neku sluzbu coveku, ali ‚umetnost je duh a duhu ni
najmanje nije potrebno da se oseca obaveznim drustu.ƒ(Tomas Man).
Sadrzaj umetnickog dela je interesantan samo kao izbor jezika kojim ce se
hipnogeneza koristiti. Sadrzaj sna su simboli, a simbol je slika sa slozenim znacenjem, jer
jezik kojim se sluze snovi mora da bude sastavljen od azbuke culnog porekla, jer nema
druge u opticaju. Stvar je u tome sto te unutrasnje slike imaju istovremeno vise znacenja
u lokalnim iskustvima delova mozga. †ezik umetnosti je takodje culnog porekla, takodje
gradjen od simbola, viseslojan, pa se isti sadrzaj moze doziveti razlicito, kao u snu.
insistiranje na sadrzaju umetnickih dela koji moze biti vazna komponenta hipnogenog
eIekta, je nesto sto drzi pricu da se ne raspadne, ali ne nosi smo po sebi hipnogeni eIekat.
U njemu je vaznije odvajanje od realnosti i ucesce u drugoj realnosti. Prica, slika, mora
da bude iskorak iz ovde i sada da bi bila umetnost nikako neko puko saopstavanje istine‹
Logika svakodnevnice kvari dozivljaj i odvodi nas od umetnosti.
Bitna je realacija ‚objekat i ja za sebeƒ subjekat duboko svestan objekta postaje
manje svestan sredine, a sve je jos praceno speciIicnim uzbudjenjm. Osim u ovom
estetskom dozivljavanju ova pozicija se srece u dezavu i verovatno u hipnozi.
Iz svega ovoga umetnost je mehanizam ocovecenja, protiv robotizovanja,
najsnazniji eksternalizovani i socijalizovani proces borbe za slobodu duha. Najkreativnije
organizovani covekov odogovor na problem adaptacije.
www
&Umetnost se obicno povezuje sa umetnickim genijem koji u sebi ima neku licnost,
ali je cinjenica da kod svih ljudi postoji teznja za likovnim izrazavanjem pa i kod male
dece. Kao sto se danas shvata da umetnicka dela primitivnih naroda imaju svoju vrednost
79
koja je neodvojiva od njihovog vremena, saznanja, mogucnosti, postavlja se pitanje da li
radovi dece u odredjenim stepenima razvoja, amatera, naivaca takodje imaju svoju
umetnicku vrednost i sta je to sto odvaja umetnicko od neumetnickog.
Kreativnost je osobina koja odvaja coveka od drugih zivih bica i potice od Kreatora
koji i ‚stvori coveka po svome oblicjuƒ. Šovekova kreativnost nije osobina koja se
ispoljava samo u umetnosti, vec i u drugim poljima njegovog interesovanja, ona je
sastavni deo njegovog zivotnog delovanja. Niti je umetnik samo taj koji stvara, svaki
covek ima potrebu za stvaranjem. Postoje cak nekoliko vrsta kreativnosti kao sto su
ekspresivan u kojoj covek stvara nesto cime bi se izrazio, produktivna gde covek nesto
stvara, pravi, inovativna uvodi nove principe u nesto sto vec postoji, inventivna pri
cemu daje nova resenja i revolucionarna kreativnost pri cemu se javljaju sasvim nova
resenja.
Shvatanje sustine umetnost tj. sta je to umetnost se menjalo tokom istororije i
kulturnog razvoja covecanstva : za Aristotela umetnost je mimezis, oponasanje stvarnosti,
ogledalo vidljivih oblika prirode, pri cemu je po njemu umetnost biranje idealnih oblika
iz prirode. U srednjem veku se smatralo da je bozanskog porekla toliko da se ni
individualnost umetnika nije smatrala bitnim. Renesansa je anticko shvatanje umetnosti
ponovo ozivela. U 19.v. se smatralo da je umetnost subjektivna slika objektivne realnosti,
i marksisticki mislioci (lukac, Plehanov) tvrdili su da je umetnost oblik spoznaje
stvarnosti.
Sa gledista teorije kao stvaralacke, a ne dogmatske misli, umetnost nije ni mimezis
ni spoznaja objektivne realnosti, mada je spoznaja u umetnost uvek prisutna. •a
savremenu estetiku umetnost je jedan osoben oblik prakse, delatnosti koja preobrazava
svet i prirodu. Ona je nova stvarnos , od umetnika opredmecena stvarnost. Kao ljudska
delatnost, umetnost preobrazava prirodu. Menjajuci svet oko sebe, umetnik preobrazava i
sebe, svoju unutrasnju prirodu. Stvarajuci umetnicko delo on se pokazuje kao stvaralacko
bice koje uspeva da opredmecuje svoju misao, intelekt, culnost i emocije. •ato je
umetnost stvaralastvo samo po sebi izvor zadovoljstva. Umetnost moze da menja i
prirodu posmatraca, citaoca, tako sto podstice misao, preobrazava je, obogacuje, a cesto i
podstice na pobunu protiv stvarnosti.
Umetnost ima posebnu dimenziju kojom prevazilazi prostorno, vremensko i
drustveno ogranicenje, a to je njena univerzalnost. Umetnicka praksa prevazilazi i ukida
razlike nacionalnog, geograIskog, religioznog ili prostorno-vremenskog karaktera. Šovek
iz neke druge kulture moci ce da oseti emocije, posmatrajuci neko umetnicko delo iako
ne razume odredjenu tematiku, koje su zajednicke svim ljudima. Moze da oseti odnos
boja, oblika, harmonije.
Proslost je vremenska dimenzija koja omogucava poimanje umetnosti sama
umetnost dodirom sa odredjenim subjektom uvek deluje u sadasnjosti. Njena dela stoje
ravnopravno pred nama, mi ih sva gledmo iz poslednjeg istorijskog trenutaka u potrazi za
novim saznanjima i tumacenjem. Muzeji takodje pretvaraju proslost u sadasnjost. Oni
dokazuju da umetnost odredjenog perioda nije samo umetnost toga perioda, nego
celokupna umetnost.
Priroda umetnosti je takva da je ona istovremeno i Iizicki predmet i duhovni
koncept. Ona je tvorevina uslovljena trenutkom drustvenog i kulturnog razvoja ili
prevazilazenjem te uslovljenosti.
Umetnost ima 2 osnovne uloge:
80
1.da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole i otudjen od njega i
pozove na njegovo menjanje i priblizavanje
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju,
sjedinjenje sa svetom.
Uloga umetnosti nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja i podrzi iluzije,
vec i da unzemiri, suceli sa drugim otkricima i iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog
konteksta i kulturnog sistema.)
e" N ON[TPWZ YBWNQRN_ B\UM\MQMRSM WN] ONVT]BR[M
U vizuelnom opazanju i prikazivanju prisutna je tendencija ka najjednostavnijem
obliku. Razvojni stepeni vide se u najcistijem obliku u decjim umetnickim radovima kao i
u ranim Iazama primitivne umetnosti sirom sveta, a takodje kroz te Iaze prolazi i pocetnik
koji se okusava u nekom umetnickom medijumu.
Rani deciji crtezi ne pokazuju priklanjanje realistickom izgledu niti prostornim
projekcijama. Neki teoreticari su to pokusali da objasne da su deca tehnicki nesposobna
da reprodukuju ono sto opazaju, dok drugi tvrde da deca vole da crtaju prave linije,
krugove i ovale jer su ti jednostanvi oblici relativno laki za crtanje. To ne objasnjava koji
mentalni procesi navode decu da slozne predmete poistovecuju sa geometrijskim
sklopovima. Takodje se ne moze navesti ni nedostatak interesovanja, ili nemarno
posmatranje jer deca poseduju snaznu usredsredjenost i zapazaju nekada sa vecom
ostrinom od odraslih.
Najstarija teorija objasnjenja decjih crteza je da posto deca ne crtaju ono sto se
pretpostavlja da vide, neka druga mentalna aktivnost, a ne opazanje mora da je uzrok
tome i da dete crta ono sto zna, a ne ono sto vidi. Slikar se ne oslanja na ono sto oci
slucajno vide u trenutku kada sliku pravi, vec i na sintezu svojih mnogih prethodnih
zapazanja o izvesnoj stvari bilo da su to konji, drvece itd. •a ovaj proces moze da se kaze
da predstavlja slikanje na osnovu znanja, ali to znanje ne moze da se shvati kao zamena
za viˆenje. Teorija intelekta tvrdi da decji crtezi kao i ostala umetnost u svojim ranim
Iazama potice od nevizuelnog izvora, od ‚apstraktnihƒpojmova, od neopazajnog znanje.
Deta moze da se oslanja na verbalne pojmove, ali ono to cini kada mu se skene paznja,
npr. da saka ima 5 prstiju. Ono se u svom radu oslanja na vizuelne pojmove. Vizuelni
pojam sake sastoji se od okrugle baze, dlana, iz koga izbijaju prsti u zrakastom poretku.
Mentalni zivot dece povezan je sa njihovim culnim dozivljajem, stvari su onakve
kako izgledaju, kako zvuce, mirisu, kako se krecu. Ako neopazajni pojmovi poticu iz
vizuelnog iskustva zasto i kako se oni preradjuju u apstrakciju, da bi se ponovo preveli u
vizuelni oblik.
Polazilo se i od toga da culo vida nije sposobno da prenese verni oblik o tome kako
3D stvari izgledaju i da je tako saznanje doslo od cula dodira koje se oslanja na
neposredan dodir sa predmetom i obuhvata predmet sa svih strana, s toga pruza
objektivne podatke. †os u razvoju ploda ureˆeno je tako da je prvenstvo dato culu vida.
Novorodjence hvata svot ocima pre nego sto to cini rukama. •a vreme prvih 8 nedelja
zivota sake ostaju uglavnom stisnute u pesnicu, dok oci i mozak zivo gledaju i istrazuju.
Poimanje oblika nekog predmeta dodirom nije jednostavnije ili neposrednije od poimanja
vidjenjem. Um ne ucestvuje u neposrednosti dodira na samom mestu dodira, on zavisi od
81
osecaja izazvanih u culnim organima. Mozak mora da sastavi dodirni oblik povrsina i
oblika isto kao sto mora da stvori vizuelni lik od mnostva drazi na mreznjaci.
Teorija itnelekta primenjivala se ne samo na decje crteze nego i na umetnost
primitivnih naroda i dovela je do postavke da postoje 2 umetnicka postupka:
1. deca, neolitksi sliakri, americki indijanci i aIricki domoroci radili su polazeci od
intelektnih apstrakcija;
2. paleolitski pecinski stanovnici, pompejski zidni sliakri i Evropljani za vreme i
posle renesanse prikazivali su ono sto svojim ocima vide, perceptualnom umetnoscu.
Ali sustinska cinjenica je da je dobro deIinisana Iorma, koja se istice u delima
primitivaca, neophodna u svakom realistickom prikazu. †edna decija Iigura nije nista vise
sema nego Rubensova, samo je manje diIerentovana od umetnickog dela gde bezbrojni
potezi obrazuju dobro orgnaizovane, slozene sklopove.
Verovalo se da opazaji mogu da se odnose samo na posebne slucajeve, a svaka
opsta misao o nekoj stvari morala je da se izvodi iz neopazajnih izvora, ali opazanje ne
pocinje od posebnosti vec od opstosti. Ono sto je zajdnicko za neki predmet, stvar, bice
opaza se ranije nego posebni karakter. Stoga rani umetnicki prikazi zasnovani na
naivnom zapazanju, bave se opstostimta, jednostanvim opstim strukturalnim odlikama i
to je slucaj i u primitivnij umetnostima i kod dece.
Oni crtaju opstosti zato sto crtaju ono sto vide. Deca vide i vise on onoga sto nacrtaju.
Ona cesto prave razliku u zapazanju mnogo ranije ali su im slike jos nediIerentovane.
Razlozi verovatno leze u prirodi i Iunkciji likovnog prikazivanja.
Kada dete prikazuje sebe u obliku jednostavnog sklopa od krugova, ovala i pravih
linija, ono postupa tako ne zato sto je to sve sto vidi kada se gleda u ogledalu ili je
nesposobno, vec zatos to njegov jednostani crtez zadovoljava sve uslove koje po
njegovom misljenju sliaka treba da zadovolji. Kako jedan predmet izgleda zavisi takodje
i od slikarevih merila i od svrhe slike. Prost krug i tacka mogu da predstave grad, ljudsku
Iiguru, planetu.
Stvaranje likova, bilo koje vrste, zahteva upotrebu prikazivackih pojmova, a
prikazivani pojmovi daju u odredjenom medijumu ekvivalenat vizuelnih pojmova koje
zelimo da prikazemo, koji pak svoju spoljnu maniIestaciju nalaze u radu olovkom,
cetkom, dletom. Obrazovanje prikazivackih pojmova razlikuje umetnika od neumetnika.
On dozivljava svet kao i obican covek. Njegova sposobnost se ogleda u tome da shvati
prirodu i znacenje dozivljaja u smislu datog medijuam i na taj nacin ga ucini opipljivim.
Neumentik ne moze tome da pruzi odgovarajucu materijalnu Iormu. U potrazi za recitim
dozivljajem, umetnik ce gledati oko sebe ocima slikara, vajara, pesnika, reagujuci na ono
sto se slaze sa njegovom Iormom.
Ogledi sa decom pomogli su da se shvati vaznost prikazivackih pojmova i razlike
izmedju prepoznavanja i podrazavanja. Rani prikazivacki pojmovi nisu smetnje nego
neophodne Iorme ranih koncepcija. Njihova jednostavnost odgovara organizacionom
nivou na kome umetnost crtaca, deteta dejstvuje. Sto se um vise istancava, sklopovi koje
on stvara postaju slozeniji. Na nivoima visoke slozenosti, prikazivacki pojmovi se vise ne
otkrivaju tako lako, oni ostaju na nivou koji odgovara bogatsktu njegove misli. Gustav
Bric je prvi pokazao da likovna Iorma organski izrasta prema odredjnim pravilima od
najjednostavnijih do sve slozenijih sklopova. •a njega je razvoj Iorme bio samostalan
mentalni proces, razvoj slican rastu biljke i malo je mesta tu bilo za uticaj opazenog
premeta na likovnu Iormu. Slucaj se moze primeniti i na umetnike.
82
?Cn8B=G prva decja zvrljanja nemaju nameru da budu prikazi. Ona su motorna
delatnost u kojoj dete vezba udove uz uzivanje u dozivljaju da moze napraviti nesto
vidljivo cega pre nije bilo. Kod dece postoji poteba za kretanjem. Oblik, orijentaciju
poteza odreˆuju mehanicke konstukcije ruke i sake kao i temperamenat i raspolozenje
deteta. Tu su poceci izrazajnog kretanja, maniIestacije crtacevog trenutnog stanja duha
kao i njegovih crta licnosti. Te mentalne osobine stalno se odrazavaju u brzini, ritmu,
pravilnosti, nepravilnosti, telesnim pokretima i ostavljaju svoj trag potezima olovke.
Pored toga sto je izrazajno, to kretanje je i opisno. Njihovom akcijom upravlja namera da
se podrazavaju svojstva radnji ili premeta, da pokazu kako bi nesto moglo biti veliko ili
malo, daleko ili blizu, i akcioni slikari naglasavaju osobenost kretanja koje se obavlja dok
se stvara umetnicko delo. Taj priakzivacki vid motornog ponasanja vidljiv je kod male
dece. (motorna kosacica predstavljena je kao kovitlac jer detetova ruka obnavlja to
kretnje kao svoj pokret za vreme crtanja).
•nacajan je i redosled kojim su crtani razni delovi, i to stoji u bliskoj vezi sa
psiholoskim znacenjem dela. Šelokupna rucna izrada slika takdodje nastaje redosledno,
dok se konacni proizvod sagledava ceo u jedan mah.
?@=:<GC;<G: G@DZ kruzni oblici postepeno se pojavljuju, najpre su to
kruzenja odgovarajuceg kretanja ruke. Dolazi prvo do pojednostavljivanja krivulja, sto
doalzi sa motornim vezbama, a svaka radnja rukom posle kratkog vrmena preˆe u tecno
kretanje jednostanvog oblika. Po nacelu jednostavnosti prvenstvo ima kruzni oblik. Krug
je najjednostavniji vizuelni sklop. Predmeti koji su suvise udaljeni opazaju se kao
okrugli. Ljudska Iigura se genetski razvija od ‚praiskonskog krugaƒ koji prvobitno
predstavlja celu Iiguru. On je prvi organizovani oblik koji se pomalja iz nekontrolisanog
zvrljanja. Linijska kriva preobrazava se u dvodimenzionalni vizuelni predmet krug tj.
konturu crvstog premeta. Ne moze se sa sigurnoscu reci u kojoj tacki svog razvitka dete
prvi put dolazi na misao da mu oblici nesto predstavljaju. Nadahnuce za svoje rane
oblike, tumacilo se da dete dobija od okruglih predmeta vidjenih u okolini Irojdovski
po grudima majke ili po suncu i mesecu. Osnovna teznja ka najjednostavnijem obliku
objasnjava prvenstvo kruznog oblika koji je centricno simetrican u svom pravcima.
Kada se kruzni oblik jednom pojavi u likovnom delu on uspostavlja vezu sa slicnim
oblikom predmeta opazenih u okolini. I odrasli upotebljavaju krugove ili lopte da bi
nekada predstavili bilo koji oblik.U molekularnim modelima, cesitce se predstavljaju kao
lopote, a takvi su i atomi od kojih je nacinjen svet. Kao sto odrastao covek upotrebljava
najopstiji oblik kada nije potrebna ili ne postoji dalja speciIikacija, tako i malo dete u
svojim crtezima upotrebljava kruzne oblike da bi predstavilo skoro svaki predmet :ljusku
Iiguru, kucu, kola, knjigu. Krug tada ne oznacava okruglost, nego opstije svojstvo
predmetnosti.
Dete dalje razvija praiskonksi krug u dva pravca :
1. kombinaciju nekoliko krugova u jednom slozenijem sklopu koncentricno
smestanje krugova ili niz malih u jedan veci tkz. IP^LUPRP[>S kao najjednostavniji
prostorni odnos izmedju likovnih jedinica kojima dete nauci da vlada. Tako prikazuje
ljude u kucama, hranu na tanjiru itd.
83
2. istice radijuse i dovodi do sklopova u obliku sunca sa zracima koji moze biti
samo sara ili drvo sa liscem, glava sa kosom, covek koji trci.
b=GC; 7:98@8;n:c=n:c8 diIerencijacija obuhvata razvoj od neodredjenog
ka odredjenom, od zbrke ka redu. •akon diIerencijacija govori da dokle god neka
vizuelna odlika ne postane diIerentovana, ukpan opseg njenih mogucnosti predstavljace
strukturalno najjednostavnije medju njima. Tako krug zamenjuje ukupnost svih oblika
dok oblik ne postane diIerentovan. •ato krug ne predstavlja okruglost u Iazi pre
diIerencijacije. Tek kada drugi oblick, prave lnije ili kvadrati to postanu, okrugli oblici
pocinju da znace okruglost (glave, sunce itd).
Moguce je izdvojiti razlicite Iaze diIerencijacije i poredjati prema slozenosti, ali
razlicita deca imaju razlicite Iaze u razlicitom vremnskom trajanju. Ona mogu da izostave
neku Iazu ili da kombinuju neke. Licnost deteta i uticaji okoline su bitni. Raniji stepeni
ostaju u upotrebi kada se pozniji vec dostignu,a kada se suoci sa teskocom, dete moze da
se vrati na primitivna resenja.
F8@B:G=H;C : tC@:bC;B=H;C vizuelno najjednostavnija linija je prava
linija. Prava linija nije najjednostanvija za izvodjenje zbog same strukture ljudske ruke i
sake koja prirodno prati krivu putanju. Ova linija je karakteristicna za oblike koje je
covek napravio, dok se retko javlja u prirodi. Kao najjednostavnija ona zamenjuje sve
izduzene oblike pre nego sto dodje do diIerencijacije.
Prava linija uvodi i misao o pravcu. Prvi odnos koji se stice izmedju pravaca je
najjednostavniji odnos pravog ugla. Pravougaoni odnos zamednjuje sve ostale odnose
dok se ne diIerenciraju odnosi kosine. Pravi ugao je najjednostavniji jer stvara simetrican
sklop. Uvodjenje osnovnog sprega je put ka uspostavljanju cvrste prostorne resetke
horizontala i vertikala. U ranijim crtezima jedna Iigura moze da lebdi u prosturu bez
ikakve veze sa drugim Iigurama ili sa ravni slike, dok uvodjenjem vertikalno-
horizontalnog sklopa citava slika postaje prostorno integrisana. Uspravni oblici Iigura,
biljaka, drveca sagledavaju se u odnosu na horizontalno tle.
:<GC<8;C<B uvodi vitalnu razliku izmedju staticnih i dinamicnih oblika. Kosi
odnosi primenjuju se postepeno na sve sto dete crta. Oni mu pomazu da mu cetez bude
bogatiji, zivlji. Ono uspeva da ucini da mu se stvari vidljivo krecu na njegovoj slici.
<B=?=;c8 78HCF= tokom ranijih Iaza diIerencijacija oblika postizala se
dodavanjem samostalnih elemenata. Dete polazi od najranijeg predstavljanja ljudske
Iigure u obliku kruga, dodajuci prave linije, izduzene ovale. Sve te jedinice su
geometrijski jednostavne i povezane podjednako jednostavnim odnosima pravca, prvo
vertikalnohorizontalnim, a kasnije kosim.
To ne znaci da u ranijoj Iazi dete nema nikakav celovit pojam o citavom predmtu.
U okviru granica dete oblikuje delove imajuci u vidu njihovo konacno mesto u citavom
sklopu. Vremenom dete pocinje da stapa nekoliko jedinica jednom zajednickom
diIerenciranom konturom. Kada dete novu celinu shvati kao jednu jedinicu, ono moze da
nacini neprekinutu konturu citave ljudske Iigure ukljucujuci ruke i noge.
U Iazi svrljanja detetova ruka se cesto ne podize sa hartije, a cim razvije vizuelno
kontorlisanu Iormu, ono pocinje da pravi izdvojene jedinice jer to doprinosi
84
jednostavnosti. •a ruku u pokretu svaki prekid je smetnja i ono sa sve vecom lakocom
pocinje da daje prednost neprekidnom toku linije. Meˆutim u tom stadijumu ono
pokazuje tendenciju da proizvodi oblike koji su slozeniji od onoga sto na tom stepenu
moze odista da kontolise i razume, pa se desava da raniji crtez iako manje zanimljiv i
zivahan, bude uspesnije organizovan
Na sledecem stepenu kretanje nije vise ograniceno samo na prostornu orijentaciju
raznih delova, vec moze da priakazuje savijene trupove, npr. moze da ceta Iigure koje
sede na stolici. Na jos visem stepenu nalazi se deIormacija oblika koji nastaje
skracenjem, ali se ona retko kada postize spontano.
F8H:n:;= likovni predmeti mogu da budu jednaki pre nego sto se diIerenciraju.
‡ijerarhija zasnovana na vaznosti je jedan cinilac. U egipatskim reljeIima, kraljevi i
bogovi cesto su dvaput veci od potcinjenih. Decji psiholozi tvrde da deca crtaju stvari
velikima kada su im one vezne. U srednovekovnom slikarstvu koje nije robovalo
naturalizmu covek je mogao da bude iste velicine kao zgrada, vladika je mogao u ruci da
nosi crkvu koju je sagradio.
To isto vazi i za rastojanje. Potreba za jasnim predstavljanjem zahteva od deteta da
ostavi dovoljno praznog prostora izmedju predmeta, koji nekada izgleda suvise veliki ili
mali. •ato nekada crta suvise dugu ruku koja bi mogla da dohvati jabuku na drvetu.
7:A8;b:c= dvodimenzionalni izgled, kao jednostavniji sluzi podjednako za
oba (i za 3D). Deta se sluzi jednom logikom prilagoˆavanja svoje slike uslovima
dvodimenzionalnog medijuma. Pravougaonik stoji umesto kubnog prostora i moze da se
vidi u njoj Iigura okruzena zidovima. Tim decjim izumom sluzila se umetnost kroz
vekove. Direr je svoju Svetu porodicu smestio u kucu bez prednjeg zida, a i mnogi drugi
umetnici su na slican nacin prikazivali unutrasnjost.
aCc= nacela vizuelnog razvitka se odnose i na upotrebu boje. Rana umetnost
najbolje rezultate postize sa nekoliko jednostavnih boja, narocito sa 3 primarne, koje
sluze da odvoje oblike jedan od drugog, ali ih ne spajaju.
Mesane boje uvode slozenije medjusobne odnose. Takdoˆe homogena obojenost
predmeta i povrsina pripada ranijoj Iazi, koja predhodi slozeno obojenim razlicitim
delovima ili modulaciji boje u okviru oblika.
9C@A:@=;>8 DA8B;:G= - u jednom periodu covekovog zivota, kada se uoci
odredjeni talenat pocinje i njegovo Iormiranje kao umentika. Rani stepeni savladavanja
odredjenih Iormi zavise jedan od drugog i polazu temelje za svako zrelo dostignuce.
Svaki umetnik mora proci kroz neke Iaze svog Iormiranja koje ukljucuju savladavanje
pojedinih elemenata izvodjenja, savladavanje tehnika rada, rada u odredjenom medijumu,
Iormiranje nekada ukljucuje i kopiranje, ugledanje na neka starija dela ili rad nekih
umetnika da bi na kraju pojedinac dosao do svog licnog stila.
U umetnickom stvaranju znacajna je i sama dM_[KIJ NOSJ[MTP. 5LMBN je u svom
istrazivackom radu obratio paznju na licnost umetnika. Napisao je knjigu o Rubensu pri
cemu je posmatrao Rubenskovu licnost i temperament i u slikama nalazaio izraz
umetnikovih osobina. 8ONLIPBN je takodje govorio da umetnici i umetnicke skole imaju
svoj rukopis koji je kao otisak prsta koji ukazuje na svog autora. Da dva umetnika ne
85
mogu na isti nacin naslikati ni usne skoljke, ni nabore draperija. Na to se takodje
nadovezuje i .@NBKL koji je to sve razradio u korist atribucionog metoda.
Na njegov razvoj utice i njegovo KTLNUS[>S. Pojedinac je kroz istoriju takoˆe imao
uzore, ucitelje, ili pripadao odredjenoj skoli. Umetnik cesto usvaja postojeci likovni jezik.
Retki su oni koji su bili revolucionarni, a i oni su se u pocetku kretali u okvirima
postojeceg.
D\MJSd> MdM fTKdP imaju udela u Iormiranju umetnika, ali do izvesnog stepena.
<B1I@KQG je buducim slikarima govorio o neophodnosti znanja i umnog rada pri izradi
likovnog dela, i navodio neka pravila u radu, ali je povremeno razmatrao i pitanja da li
moraju ta pravila da se namecu umetnicima. Kasnije je priznao vrednost talenta, genija
ali nije odustao da i u radu genija mogu da se uocavaju pravila i da se vestian moze
postici znanjem, dakle da odreˆena pravila treba da vaze za peirod umentnikovog ucenja.
Takodje je tvrdio da talentovani nalaze sami svoj metod.
Umetnicke JSU[>S [STS S]KhS takodje imaju uticaj na Iormiranja jednog umetnika:
u anticko vreme tezilo se savrsenstvu proporcija, u srednjem veku tezilo se duhovnosti,
dematerijalizaciji itd.
Svi ovi elementi uticu na kraju na Iormiranje jednog zrelog umetnika koji postepeno
ostvaruje svoj licni stil pecat ojim se odvaja od drugih.
<=FH=7=F=;>8 ?Cc87:;:t 8H8A8;=B=
Savladavanje tehnike rada i medijuma (umetnik mora proci kroz sve Iaze u
savladavanju vestine);
Tragovi licnosti umetnika (Moreli, psih.pristup);
Promene izazvane nekim Iizickim ili psihickim smetnjama;
Tragovi umetnikovog okruzenja usvajanje postojecih likovnih jezika ili
konvenzija, ucenje pravila, skolovanje (Rejnolds);
Umetnicke teznje, Iormiranje licnog stila.
X" N UM\QNVZ YBWNQRN_ VT\^WM
Uloga likovnog izrazavanja, potreba kod svakog coveka, vid komunikacije.
Stvaranje i upotreba likovnog jezika (dete, primitivna i narodna umetnost, vizuelne
komunikacije)
Likovno izrazavanje moze biti zadovoljavanje covekove potrebe koju iskazuje jos u
ranom detenjstvu. Frojd je objasnjava sublimacijom.Likovna umetnost ima svoj jezik
kojim se izrazava, a njegov razvoj se moze pratiti na raznim primerima kao sto je razvoj
vizuelnog izrazavanja kod dece kroz diIerencijaciju oblika, potom kroz razvoj likovnog
jezika od praistorije koje se takodje moze pratiti kroz jednu diIerencijaciju i savladavanje
tehnika izrazavanja, do umetnosti kao vizuelne komunikacije u semioloskom smislu kao
znaka i simbola.
UM\QNV YBW. VT\^WM N] OUMBLPNUBVT
86
?@=:<GC;<G= HC?B= predstavljace svaki kompaktan predmet ljudsku
Iiguru, zivotinju, kucu. Najblizi primer tome bile bi paleolitske kamene Iigure debelih
zena kao npr VilendorIska Venera. Te Iigure sa svojim okruglim glavama, trbusima,
grudima i bedrima su kombinacije lopti modiIikovanih da odgovaraju ljudskom obliku.
Njihova okruglost, bujnost se objasnjava kao simbol materinstva i plnodnosti, mozda
naklonosti praistorijskog coveka prema takvim znema, ali se moze posmatrati i kao
maniIestacija ranog shvatanja Iorme na stepenu lopte.
jB=?CF: M ?HCE8 najjednostavniji nacin predstavljanja jednog smera u
vajarstvu koji odgovara pravoj liniji u crtezu jer pomocu stapa. Primeri za to mogu se
naci medju Iigurama od terakote raˆenim na Kipru i Mikeni tokom 2. milenijuma pre.n.e.
Tela ljudi i zivotinja noge, ruke, njuske, repovi i rogovi- sacinjeni su od stapicastih
jedinica priblizno istog precnika. Deca prave stapice za svoje Iigure od gline i plastelina.
Verovatno da ova Iaza postoji svugde na pocetku modelovanja. Njjenostavnija
kombinacija stapica dovodi do sklopova sa 2 prostorne dimenzije u okviru jedne ravni, a
kasnije do 3D koja nastaje sklopovima koji zauzimaju vise od jedne ravni, gde je opet
najraniji odnos pravi ugao. Dalja diIerencijacija daje kose veze izmedju jedinica, kao i
savijanje i uvijanje
Predmetne dimenzije postavljaju neke teske, speciIicno vajarske probleme. Lopta je
ista sa svih strana, jer je simetricna u odnosu na sredisnu tacku. •tap, valjak i kupa su
simetricni u odnosu na sredisnu osovinu. Ali takvi jednostavni oblici ne zadovoljavaju
vajarske potrebe zadugo. Narocito ljudska Iigura ubrzo zahteva predstavljanje sklopova
koji su simetnicni u 2D i stoga se najjednostavnije prikazuju na ravnoj povrsini. Takav
primer je ljudsko lice. Ono se moze ugrebati na loptastoj povrsini, ali to nije
zadovoljavajuci vajarski nacin predstavljanja, pa se nekada zato potpuno izostavlja kao
sto je slucaj medju paleolitskim Iigurama Venere. Glava VilendorIske zene obavijena je
simetricno pletenicama kose, ali nema lica. Resenje se pronalazilo u postupku da se
odsece jedan deo lopte i da se lice postavi na simetricnoj ravni. Ravna lica ove vrste,
nalik na maske, cesta su u ranim vajarskim stilovima, u aIrickim Iigurama i japanskim
terakotama zvanim hP[MRP, kao i u prvom pokusajima u vajanju portreta kod studenata
vajarstva. Ponekad se problem resava svodjenjem citave glave, ili Iigure na pljosnatu
Iormu. Najprimitivnija varijanta malih idola pronadjenih u Troji i na Kikladskim
ostrvima izraˆena je od pravougaonih mermernih ploca, oblikovanih kao violina. U istoj
kulturi ima kombinacija 2D i jednodimenzione Iorme gde je na primer trup tela pljosnat,
dok glava i noge imaju okrugli, na vazu nalik, nediIerenciran oblik iz ranije Iaze.
Neki delovi tela ne uklapaju se u Irontalnu ravan: nosevi, grudi, stopala, penis i oni
mogu da strce pod pravim uglom sa Irontalne ravni. Tokom dalje diIerencijacije taj sklop
se zaobljava u organski oblik i dolazi se postepeno do resenja kao sto su cudne pticje
glave statueta sa Kipra cije se resenje srece nezavisno i u ranom vajarstvu drugih kultura.
Stroga Irontalna simetrija primitivnog vajarstva postepeno se napusta, ali simetrija
je i u egipatskoj i ranoj grckoj umetnosti jos osnovni zakon vajarske kompozicije.
Kao i u crtezu, diIerencijacija Iigure nastaje ne samo dodavanjem jedinica na
glavnu osnovu nego i unutrasnjom potpodelom. Odeca se predstavlja ugrebanim linijama.
Ugrebane linije se potom zamenjuju proIilacijom. Trake se nanose na povrsinu da bi se
uokvirile oci. U arhaickim grckim kipovima mladica (6.v.pre.n.e.) takve trake se
upotrebljavaju da be se oznacila odelna linija izmedju trbuha i bedara. ProIilacija se
87
postepeno ublazuje i stapa sa osnovom. Od kombinacija odvojenih jedinica nastaje
kontinuiran reljeI.
GCnG= M CaH:;= pljosnata Iigura shvata ljudsko telo u 2D. Dalja
diIerencijacija dodaje 3D. Najjednostavnije ostvarenje ovog oblika je 3D kocka (3 pravca
u prostoru se sastaju pod pravim uglom). Uz prednju i zadnju ravan, postoje sada i dva
bocna izgleda. Ta vizuelna konstukcija od 4 glavna izgleda koji leze medjusobno pod
pravim uglovima je kao zakon arhaicnog grckog vajarstva Iormulisao 2HDIJBK 6BRL. Taj
zakon moze da se primeni na celokupno vajarstvo u odreˆenoj Iazi ranog razvoja.
Oblina ljudskog tela ili zivotinje razbija se u nezavisne i relativno zaokruzene
izglede lice spreda, sa strane i od pozadi. Vajar moze prvo da radi na prednjem izgledu,
zatim na bocnom pa zadnjem. Krilati bikovi i lavovi koji su sluzili kao cuvari vratnica
asirskih dvoraca, kada se gledaju spreda pokazuju dve simetricne prednje noge koje stoje
paralelno. Bocni izgled ima 4 noge u hodu, sto znaci da kada gledamo iskosa mozemo da
izbrojimo pet nogu. Asircima je bila vazna potpunost svakog izgleda za sebe.
Svaki pocetnik u vajarstvu iskusi da mu se jednostavnost kocke namece u radu. On
mora da pokusa da prevaziˆe tu Iazu ‚Egipcaninaƒ i doˆe do zaobljenosti. On je stalno u
iskusenju da zavrsi jedan izgled svog dela onako kako ga vidi sa date tacke posmatranja,
da kada okrene Iigura otkriva ostre ivice u nepotpunim ravnima koje izbijaju u spoljni
prostor umesto da oabuhvataju Iiguru.
Sposobnost da se celokupan volumen zamislja kao jedna neprekidna celina
oznacava kasnije ovladavanje 3D prostorom. Bio je potreban postepen razvoj od
jednodimenzionih stapova, postupne diIerencijacije pomocu pljosnatih i kockastih tela da
bi se stiglo do prave zaobljenosti Mikelandjelovih ili Berninijevih Iigura. U baroknom
vajarstvu isticanje kosih skracena ne daje pogledu da zastane. Povrsine zahtevaju
neprekidno menjanje polozaja. Umetnik postepeno dostize slozenu Iormu prolazeci kroz
stepene, pri cemu nikada ne ide dalje od onoga sto mu je oko vec naucilo da organizuje i
kada se navikne da ne prihvata nista sto ne moze da savlada. †endostavno nema precice
na putu ka istancanim maniIestacijama poznije kulture.
RMUN]RM ZX TPRNLP
Ako se narodna umetnost shvata kao umetnicka proizvodnja neobrazovanih
stanovnika sela, koja nastaje bez uzora pa je u tom smislu naivna, neraIinirana i
namenjena zadovoljenju vlastite potrebe, moze u odredjenim okolnostim i u odredjenim
razdobljima vaziti kao pravrsta um. Ali ukoliko u drustvu jos nema Iormirane
privilegovane drustvene grupe, ne moze se govoriti ni o socijalnom sloju koji bi se
mogao nazvati narod, a koji bi u odnosu prema ostalom delu drustva imao nizi karakter,
koji bi proizvodio ‚narodnu umetnostƒ za razliku od visoke umetnosti.
Pojam narodne umetnosti pretpostavlja raslojavalje drustva koje na pocetku jos ne
postoji.
Narodna umetnost tokom celog svog trajanja ima crte primitivne grupne umetnicke
prakse jer kod nje nema razlike izmedju proizvodjaca i potrosaca.
Temeljno nacelo sociologije je da se pojedinac povezan s grupom drugacije ponasa
nego kada je izdvojen, i da kao clan grupe razvija karakterne crte zajednicke s ostalim
88
clanovima, ali jedinstveno grupno ponasanje se ne moze uobliciti u samostalnu duhovnu
moc koja bi mogla razviti vlastitu nezavisnu ideju i sposobnos kao sto se smatra
pojmovima ‚[PLK^[P ^NfP MdM ^Nhƒ.
Narodna dusa je cista psiholoska konstrukcija i ne moze imati spontanu duhovnu
aktivnost. Tom pojmu o nedeljivom jedinstvu kolektivnog umetnickg stvaranja pripada i
mit o ‚QS[M>N [PLK^Pƒ. Narodna umetnost je delo pojedinaca, ne kolektivnog
umetnickog stvaralastva, genija naroda. Samo pojedinac moze slikati, pevati, izrazavati
se, mada to moze ciniti po nalogu, ili u ime grupe, naroda.
Razlicite duhovne sposobnosti, Iunkcije, sklonosti, ciljevi pojedinih individua,
sposobnosti za umetnicku koncepciju i njeno izvodjenje, tehnicko umece, ukus,
pretpostavljaju deIerencijaciju zadataka i podelu rada unutar slozenog kolektiva.
Umetnicka ideja ne moze nastati iz cisto kolektivne, anonimne, bezlicne pobude,
najjednostavniji ornament, najkraca pesma, ili bajka ostaju individualno stvaralastvo i
onda kada ih za najkrace vreme neka socijalna grupa prisvoji i njenim usvajanje i
reprodukovanjem postanu narodna umetnost. Pesma, prica ili ornament mogu postati tako
popularni da na kraju vise niko ne moze reci ko ih je izmislio i zbog neprestanog
ponavljanja i prilagodajvanja njihove nekada individualne crte postaju nejasne.
@=bH:G8 :bA87>D ;=@C7;8 : F:<CG8
SpeciIicnost narodne umetnosti je u okolnosti da je uticaj pojedinca redukovan na
relativno neznatnu ulogu i da je on kao produktivni nosilac umetnickog procesa u
strogom smislu zastupnik jedinstvenih umetnickih ciljeva svoje grupe nego sto je to kod
autora dela visoke umetnosti. Talenti su obicno pojedinacni dok su zajednicki duhovni
interesi i dozivljaji koje treba izraziti.
•a razliku od publike visoke umetnosti koja umetnicko ostvarenje vrednuje kao
pobedu autora nad tehnickim poteskocama, publika narodne umetnosti, nije sposobna ni
spremna posmatrati umetnost kao umetnost, i oceniti je prema Iormalnim merilima. •bog
te Iormalen bezbirznosti narodna umetnost se moze povezati sa nesvesnim.
Visoka umetnost se ravna prema zahtevima drustvenog sloja, ali ona uvek oznacava
pojedinca i odnosi se na dozivljaje, osecanja, raspolozenja kojima se on razlikuje od
drugih clanova grupe, dok suprotno narodna umetnost izrazava samo emotivne sadrzaje
koji su zajednicko vlasnistvo. Individualizacija dolazi sa visokom umetnoscu.
<LPK prihvata nacelnu deobu narodne umetnosti onako kako to uvodi romantizam,
posmatrajuci umetnost naroda kao nesto sto je organski izraslo i prenosilo se putem
neprekidane tradicije, dok je umetnost obrazovanih svesna, planska delatnost. Rigl
iskljucuje iz narodne umetnosti sve sto bi imalo proIesionalni karakter i deIinise je kao
kucnu radinost seljaka koji svoje upotrebne predmete sami izradjuju i ukrasavaju. On
izjednacava narodnu umetnost sa ISd>P_TKO NOSJ[KfkN, jer novija narodna umetnost
velikim delom potice od seljaka, ali u doba neolita, ili u doba seobe naroda ne moze se
govoriti o narodnoj umetnost, jer ona pretpostavlja drustvene slojeve kao i onu drugu
visoku umetnost za elitu, vladajuci sloj.
U to vreme se javljaju ukrasni predmeti za bogate seljake i mali broj vlastodrzaca
koji se nicim ne razlikuju od ostalih proizvoda seljacke umetnosti. Stoga se narodna
umetnost ne moze poistovetiti sa seljackom, kao sto se ne moze poistovetiti ni sa
provincijskom.
89
?LKRM[_M>ITP NOSJ[KIJ se nalazi u stalnoj zavisnosti od ukusa grada i zato se u njoj
primecuju tragovi osecaja manje vrednosti. Narodna umetnost nije umetnost koja bi htela
biti gradska samo sto u tome ne uspeva. Ona moze biti pod uticajem vise umetnost ali
ona je nikada ne oponasa ni svesno ni namerno.

F8b8 :bA87>D ;=@C7;8 : F:<CG8
Pojedini sadrzaji, motivi, stilski smerovi, oblici, iz vise kulture prodiru prema dole i
postaju vlasnistvo narodne umetnosti.
Sto se tice teze o zaostalosti narodne umetnosti istorijsko stilski ona je za neki
vremenski rok uvek iza umetnosti obrazovanih, i u ranim Iazama njenog razvoja
zaostalost je bila jedini kriterijum za njen poseban nacin. Narodu nedostaje pojam o
umetnost kao stvari po sebi i sposobnost da u umetnosti razlikuje ono sto je bolje od
onoga sto je manje dobro. Seljak kada ga zamole da peva izvodi uvek celi repertoar i
mesa prave narodne pesme sa nekim imitacijama ili savremenijim pesmama koje je cuo.
Ta estetska naivnost ne znaci da je sve sto on stvara umetnicki manje vredno.
Narod se u svojoj stvaralackoj teznji sluzi gotovim, tradicionalnim oblicima koje cesto i
ne zna ceniti. Iza tih oblika stoji individualni rad. Neka novija istrazivanja narodnih
pesama dovela su do otkrica da su narodne pesme velikim delom umetnicke pesme u
ustima naroda.
Takodje, kao sto su prodirali elementi iz vise umetnosti u narodnu, tako postoji i
uticaj narodne umetnosti na umetnost obrazovanih slojeva. U svim oblastima umetnosti
koriscene su teme i varijacije iz narodne umetnosti i u knjizevnosti, mizici.
‡erder (prikupljao narodne pesme) je spontanost i naivnost pripisao narodnoj
poeziji i to je od romantizma postala znacajna crta umetnosti. Medjutim, dete se cesto
ponasa umetnicki ali nije umetnik, jer ne vlada svojim telentom vec talenat vlada njim.
Tako i narod spada u istu kategoriju, jer za razliku od svesnog umetnika koji planira, on
se nagonski prihvata posla kao pokretaca, a ne upravljaca svog talenta.
Ali pogresno je misliti i da je improvizovanje narodne umetnosti apsolutno naivan,
instinktivan izraz,. izbor nekih Iormula, motiva, Iraza, slika koje se ponavljaju,
stereotipnih pocetaka i zavrsetak u pesnistvu izvrsen je na temelju odredjenih sudova koji
su omogucili izbor. Pesnicke Iormule se mogu improvizovati tek kada se oslanjaju na vec
crtste konvencije.
G@Cb :<BC@:cD
Narodna umetnost takodje ima svoj razvoj, postoji ponavljanje nekih izrza, ali je
struktura celine podvrgnuta stalnoj premeni. Potpuna istorija narodne umetnosti ne moze
se rekonstruisati zbog velikih praznina u materijalu koji je dostupan. Postojeci proizvodi
nisu ni tako dobro ocuvani kao dela namenjena visokim drustvenim slojevima ili crkvi.
Relativno dobro ocuvana dela ne mogu se uvek sa sigurnoscu pripisati narodu. •bog tih
praznina i teskoca u atribuciji, razvoj narodne umetnosti je uprkos tome sto u njoj neke
stilske tendencije dugo traju, skokovitiji nego u drugim umetnickim vrstama. Kulturne
katastroIe ili poremecaji u duhovnim merilima koji uticu na zivotni stil gornjih drustvenih
slojeva vecinom ne dopiru do donjih slojeva i ne ometaju ih u negovanju njihove
tradicije. Takodje ona preuzima i odredjene gotove rezultate istorije umetnosti i zbog
toga preskace neke stepene u razvoju. Njeni poceci mogu biti prastari, ali teza da ona
stoji na pocetku istorije nije dokazana.
90
Iz najranijih poznatih spomenika umetnosti ne moze se zakljuciti da je poreklo
umetnosti delatnosti staleski ili klasno uslovljeno. Skoro iskljucivo Iigurativni motivi
paleolitskog pecinskog slikarstva ne ukazuju na neki narodni stil u kasnijem smislu. Tek
u mladje kameno doba susrecemo dekorisane kucne predmete koji su siguno nastali kao i
svi proizvodi narodne umetnosti u kucnoj radinosti, a njihov geometrijski ornamentalni
stil i sematizacije prirodnih oblika svedoce o umetnosti te vrste.
•a trajenje geometrijskog stila u u narodnoj umetnosti nema objasnjenja koje bi
zadovoljivo. Racionalizam do koga dolazi korenitom promenom od neplanskog zivota
lovaca u organizovano drustvo stocara i ratara, objasnjava samo prelaz od prvobitnog
naturalizma u umetnosti na stilizaciju, a geometrijom se prenosi. Stilsko srodstvo ranije i
kasnije narodne umetnosti izmedju kojih je proslo nekoliko hiljada godina, se ne temelji
na neprekinutoj tradiciji, vec na slicnosti zivotnih uslova u kojima su ziveli nosioci
kontinuiteta. •ivotni oblici ni jedne klase nisu ostali toliko nepromenjeni kao zivotni
oblici seljastva sto je u skladu s cinjenicom da je razvoj proizvodnih sredstava uticao na
metode u svim privrednim granama vise nego na poljoprivredu kojom se bave seljaci.
Narodna umetnost verovatno nije imala do vremena seobe naroda neki uticaj na
umetnost visih drustvenih slojeva, ali od tada ona postaje izvor umetnosti. Razvija se
veza izmedju geometrizma u doba seobe naroda i kasnijeg srednjovekovnog razvoja
umetnosti. Kao sto epska gradja prelazi iz kasnorimskih prikaza u zapadno hiricanstvo,
tako hriscanska umetnost primenjuje princip apstraktno-ornamentalne lepote linije,
preuzet iz umetnosti u doba seobe naroda. Neki istrazivaci, umetnosti iz doba seobe
naroda zovu narodnom umetnoscu, ali ako pod pojmom narodna umetnost
podrazumevamo umetnicku delatnost koju ne obavljaju specijalisti tesko da se
umetnost u doba seobe naroda moze tako nazvati, jer vecina nama poznatih proizvoda iz
tog vremena odaje umetnicku vestinu koja govori o strucnom obrazovanju, vezbi i
ljudima kojima je to verovatno glavna delatnost.
Narodna umetnost je paralelno trajala sa visokom umetnoscu. Ono sto se uopsteno
podrzumeva u zapadnoj Evropi pod narodnom umetnosti nastaje tek u „VIII v. kada
nastaje vecina narodnih uzoraka za tkanja, vezove, i cipke, omiljeni ornamenti u
keramici, oblici namestaja i kucnih predmeta u narodu. U „I„ v. dolazi do priblizavanja
popularnoj, masovnoj, ali narodu stranoj umetnosti, a danas skoro da nema narodne
umetnosti, barem sto se tice zapada.
ZXTPRB[WN ]TYN WMN \RMW
Semiologija je u mnogim podrucjima ljudskog stvaralastva i duha prepoznala
aspekte znaka kao izvesnog jezika u komunikaciji u mitologiji, religiji, umetnosti, pa je
pokusala da razmatra i dela lik.um. kao znakove. •a razliku od jezika koji je umece
sporazumevanja, oblikovanja inIormacija razumljivih unutar odredjene grupe koja
poznaje sistem na kome se inIormacija zasniva, umetnost je umece stvaranja izrazajnih,
estetski privlacnih predmeta. Ti predmeti mogu biti i nosioci poruka, ali se ta inIormacija
ne odnosi na bilo sta izvan njih samih, sto se ne tice njih. Postavlja se pitanje prvobitnog
vizuelnog jezika analognog prirodnom jeziku kojim govorimo. Ali razlika izmedju
prirodnog znaka um. i znaka jezika olicena kroz raspravu o slikarstvu i poeziji poznata je
jos od Lesinga.
91
Svaki semioticki sistem koji se zasniva na znakovima mora imati svoj repertoar
znakova i pravila kombinovanja prema kojima se sacinajvaju Iigure znakova. Ni jedna
lik.um. shvacena u celini ne cini takav model, niti nam je poznat prvobitni sistem u
odnosu na modelativni sistem kakvim se smatra um. Ne postoje u um. cestice znacenja
kao sto su u jeziku Ionemi i morIemi. Medjutim u um. postoje zasebne jedinice
oznacenog smisla koji je citljiv na principu blizih ili daljih analogija oblika. Od tih
jedinica mogu da se stvaraju oznacene celine. Te osnovne jedinice smisla nazivamo
obicno motivima, a celine koje one cine temama.
U duhu semiologije postojao je i pokusaj da se ovakvim proucavanjem obuhvate
svi vizuelni znakovi i interpretiraju kao dela konkretnih drustvenih situacija. Ervin
Panovski je napisao clanak M^SKdKITS ]LSJhK^[M_S @KdI1@K>IKRKQ hdP^[>PTP, gde je
prepoznao 3 elem.- hladnjak komponovan kao klasicno procelje, Iigurica dame na vrhu-
reprodukcija dela iz art-nuvoa, i treci elem. koji se iza naslucuje je savrseni mehanizam.
On ova 3 elem.shvata kao simptome trajnih sklonosti tipicnih za Engleze sklonost
prema racionalnosti i redu, sklonost prema upotrebi hirovitih linija i obrisa i tehnicka
dosetljivost, industrijski razvoj Britanije.
Ta razmatranja dokazuju da se ikonoloska interpretacija moze primeniti na
predmete drukcije od onih koje danas ubrajamo u kategoriju um.dela.
Prema Panovskom treba znati kako su se u promenljivim ist.uslovima temeljne
teznje ljudskog duha izrazavale pomocu speciIicnih teme i koncepcija, a u ovakvim
slucajevima se moze prosiriti na oblike. •avisno od promena ist.uslova teme i motivi
izrazavaju se predmetima i oblicima. •a to je potrebno i znanje vezano za istoriju ideja
tj. za nacin na koji se temeljne teznje ljudskog uma izrazavaju u temema i motivima.
Um.delo je cinjenica koja je moguca zahvaljujuci pojavi koja se moze nazvati
‚^LNIJRS[M NQKRKL NOy. •ahvaljujuci tome nekom predmetu priznajemo takvu
um.Iunkciju u sastavu ideja i vrednosti drustvene zajednice. Kako deluju mehanizmi koji
uslovljavaju da neki predmet dobije drustvenu kvaliIikaciju um. dela• Postoje mnoge
stvari koje su visoko cenjene i imaju visoku vrednos,t a koje ipak nisu um.dela.Um.delo
dobija drustveno priznanje s obizirom na ono sto je ono samo po sebi, zahvaljujuci tome
sto je celina proizvedena s velikim tehnickim i estetskim majstorstvom, a i zato sto nosi u
sebi poruku i iskaz. Takodje i sami umetnici odlucuju o tome sta je um.delo. Bilo koji
predmet ako se izdvoji iz svog prvobitne ili svakodnevne okoline, kao i neka cudna,
neocekivana stvar, moze postati um.delo uz odgovarajuci drustveni pristanak. †ednom
uspostavljen kao um.delo unutar nekog sistema predmet ne moze biti lisen takvog
znacaja jednostavnom odlukom. Pri tome predmet koji je status um. dela dobio na osnovu
samo iskaza umetnika kao sto su radili neki um. u mod. um. izlozen je vecoj opasnosti
gubitka svog statusa usled brze oscilacije kriterijuma vrednovanja nego predmet koji je
taj satus postigao usled savrsenstva svoje strukture, tehnickog majstorstva, sklada,
bogatstva estetskog, emocionalnog izraza. Uz remek dela i mnoge vizuelne predstave i
znakovi mogu dobiti drusteni pristanak, drustenim ugovorom koji im daje status um.
SpeciIicno drustvene Iunkcije vizuelnih poruka mogu se shvatiti kao simptomi
drustvene situacije ili konIlikata. Tako se mogu analizirati i razni zakovi koji se srecu u
savremenom zivotu. (primer mercedes znaka). Ti znakovi nekada mogu imati simbolicno
znacenje, ali su oni nosioci vizuelne inIormacije koja sluzi konkretnim ciljevima, kao sto
je obevestenje, komunikacija, reklama itd. To se postize i prakticnim postavljanjem na
mesto na kome je omogucena bolja vidljivost. On to svojstvo stice i drustvenim
92
dogovorom. Drustvo je takodje ist.promenljiv cinilac. †ednom stvorena sa nekom
namerom um.delo kao i mnostvo vizuelnih znakova traju i njihovo je trajanje uglavnom
duze od zivota ist.konteksta u kojima su nastala. Šesto ih njihovo dugo postojanje smesta
u nove neocekivane kontekste.
i" N LYNVTQBXM Y^WNQRN_ ]TYMA `B\B[WB BYB
XMPTUBVMYRB
Razlikuje se 4 sloja umetnickog dela. Ni jedan sloj nema nezavisnu vrednost i
ulogu izvan strukture umetnickog dela kao celine.
1. Iizicki ili materijalni sloj
2. plasticki ili Ienomenalni
3. predmetni ili tematski
4. duhovni ili znacenjski ili ‚transcendentalniƒ

9MUM_TM IdK> podrazumeva samu materijalnost dela slika na drvetu ili platnu,
skulptura od kamena itd. To je ono sto cini da umetnicko delo postoji u prostoru i
vremenu na neposredan nacin. Sama materijalnost je element sam po sebi konacan, jasan
i kao takav cesto zapostavljen u odnosu na ostala 3 elementa. To je cinjenica koja se
podrazumeva. To je neopravdano, jer svako umetnicko delo je pre svega Iizicko i bez te
komponente se ne moze ni posmatrati ni shvatiti.
Fizicki plan je temelj, osnova, svih ostalih planova. Bez njega ono ne postoji u
prostru ni vizuelno ni taktilno.
U 2.polovini „„ v. javljaju se razlicite pojave u um. konceptualna, bod‰ art,
video, koje negiraju predmetnost tj. Iizicki sloj i nastoje da umetnost postoji na nivou
ideje bez dela u uobicajenom smislu.
U „„ v. zapaza se proces maksimalizovanja (dadaizam, novi realizam, pop art) i
proces minimalizovanja (siromasna , koncpt.) umetnickg dela kao Iizickog predmeta.
Ispoljavanje Iizickog, telesnog u plasticnom i predmetnom sloju razlicito je kod
apstraktnog i kod Iiguralnog (prezantativnom i reprezentativnom) umetnickg dela. Kod
apstraktnog se on izjednacava sa plastickim slojem dok je kod Iiguralnog ukljucen i treci
tematski sloj.
Kod apstraktnih dela je taj odnos jednostavan, telesnost ukazuje na strukturu i
obrnuto Iizicki sloj ukazuje na plasticki. Oblik, linija i boja su samo plasticke osobine
koje artikulisu Iizicko. Tako se ova dva sloja uzajamno konkretizuju.
Ni jedan Iizicki predmet ne moze da postoji bez plastickih osobina, vizuelnih i
taktilnih i obrnuto, one ne postoje bez svoje konkretne materijalne osnove. Tako je nastao
zanimljiv obrt, apstraktna umetnost koja se trudila da negira predmetnost zapravo ju je
potvrdila. Brisanjem aluzija na realnost sveta, pojacala je realnost samoga dela.
Umetnicko delo postalo je predmet sam po sebi, realnost sama po sebi. Kod Mondrijana
se srecemo sa delom jasnih plastickih osobina i znacenja bez nekog drukcijeg znacenja
izvan slike ili u minimal-artu plasticki minimum iskazan je u Iizickom maksimumu i dela
su cesto velikih dimenzija i tako nastaje tip stvarne Iizicke objektivnosti dela, a ne aluzije
na nju onim sto je na delu predstavljeno.
93
Kod Iiguralnih dela taj odnos je donekle slozeniji zbog ukljucenosti plastickog i
tematskog sloja. Ovde plasticki sloj konkretizuje i Iizicki i tematski. To se najbolje
uocava kod iluzionistickog slikarstva ono sto je ponuˆeno oku, ruka otkriva kao
obmanu.
Kao suprotnost tome razvija se JSKLM>P OK^SL[MUOP, ZLM[gSLQKRP, koja podvlaci
da svaka umetnost treba da se sluzi svojim sredstvima i istakne svoju osobenost
skulptura da bude skulptoralna, a slikarstvo raspored boja i oblika na ravnoj povrsini pri
cemu bi iskustvo oka bilo potvrdjeno iskustvom ruke. Kad se slika udaljava od tog nacela
i Iunkcionise kao prozor, sugerisuci stvari izvan sebe, ona negira sopstvenu telesnost za
razliku od apstraktnog dela koje je naglasava. •ato je Mondrijanova slika vise stvar nego
Leonardova isticanjem iluzije skrece se paznja sa njene sopstrene telesnosti. Ramom se
jos vise nglasava njeno svojstvo prozora.
Druga pojava maksimalizovanja telesnosti karakteristicna je za niz pojava u
modernoj umetnosti od kubistickih kolaza, dade, read‰-mada, pop-arta, gde se samo delo
proizvodi kao stvar ,ili se svakidasnja stvar, predmet preobrazava u umetnicko
delo(Disan, Iv Klajn). Na ovaj nacin menja se odnos slikarstva prema prostoru, ali i
slikarstva prema vajarstvu i tako dolazi do priblizavanja ova dva medijuma i do promene
citavog koncepta Iizickog sloja jednog slikarskog dela predstava predmeta zamenjuje se
samim predmetom. •ato postoje granice do kojih slika moze da podnese naglasavanje
sopstvene predmetnosti i kada se te granice predju ona prelazi u domen druge discipline
reljeIa, skulpture.
Preteranim isticanjem odredjenih elemenata svaka likovna disciplina moze izmeniti
svoju sustinu i preci u nesto drugo.
Minimalizovanje telesnosti vodilo je ka potpunom povlacenju umetnickog dela iz
oblika u ideju gde materijalnost predmeta izostaje. Sol le Vit istice kako ideja uopste ne
mora biti ostvarena Iizicki. Ali ukidanjem Iizickog sloja ukada se i vizuelno, culno
dozivljavanje umetnosti. Bilo je pokusaja u bodi artu. npr. R.Beri koji je telepatski
pokusao da prenese ideje.
U likovnoj umetnosti ideju je nemoguce izraziti u cisto apstraktnom vidu vec je
neophodno postojanje Iizicke komponente. Bez obzira da li se u umetnosti tezi
maksimaliz. ili minimaliz.Iizickog sloja, on je neophodan element bez koga likovna
umetnost i ne postoji.
W" N OYMLPB[WNX LYNVZ Y^WNQRN_ ]TYM
- Kada se materijalnost utvrdi kao gotova cinjenica postavlja se pitanje postoji li delo
kao estetski predmet. Fizicki sloj se pretapa u plasticki ostajuci i dalje Iizicki, ali sticuci
artikulacijom, sklopom svojstva umetnickog.
- Plasticki sloj ima svoju strukturu koja je culni, pojavni oblik dela, a koju cine boje,
linije, oblici itd. On se takodje odnosi i na znacenje dela tako da u sebi pored
94
senzibilnosti, vizuelnosti, sadrzi i konceptualnost, emocionalnost i zato i jeste osnovni
sloj um.dela
-Umetnik je taj koji ima moc da odredjene plastick elem. dovede u takvu medjusobnu
vezu da im da odredjeni smisao i znacaj. Plasticki sloj je taj koji apsorbuje celokupnu
materijalnost i reIlektuje celokupnu duhovnost dela
- svakako postoji odredjeni koncpt, ideja koju umetnik poseduje i pre nego sto pocne da
stvara delo, ali ono sto je plasticki ostvareno daleko je blize istrazivacu za tumacenje
nego pocetna ideja u umetn.glavi.
- Tako se plasticki sloj nalazi izmedju dva duhovna pocetnog i zavrsnog. Kao osnovni
sloj on je najvise, a cesto i jedini proucavan u nauci o um.
- Plasticki sloj ima svoju strukturu, a ona svoje elem. gde svaki ima odredjenu ulogu.
- Od „VII veka pocinje evolucija, proces, predmet se rastapa, dezintegrise. Kubizam je
nadahnut Sezanom i nacelom da se sve u prorodi moze svesti na kupu, valjak i loptu
razbio predmet prikazujuci razlicite njegove proIile u postoru i od njegovih ostataka
stvorio posebnu plasticnu realnost i zapoceo proces osamostaljivanja plasticnih elem.
Postepeno, doslo se do izostavljanja predmeta sa povrsine platna.
?H=<B:nG: 8H8A8;B: u plasticki elem. su: boja, linija, oblik, materija, svetlost,
senka, perspektiva, masa, prostor, pokret itd. Oni su osnovna gradja cije poznavanje je
neophodno pri proucavanju lik.dela.
-Elem.su takodje i u sredistu teorije. Elem.kroz ist.um. prolaze kroz razlicite skale
vrednosti, menja im se vrednost i uloga i uvek odgovaraju novim iskustvima i
potrebama. Promenljivost je njihova vazna odlika. Tako Leonardo u svom traktatu
nastoji da slikarstvo svede na osnovne cinioce tacka, linija, povrsina
- Ta matematicka preciznost uocljiva je i kod drugih renesansnih autora,postoji teznja da
se Iormulisu zakoni plastickog jezika. Taj naucni duh renesanse nastavila je i moderna
um.
- Ele. je potrebno shvatiti i u apstraktnom i u konkretnom smislu oni pravo znacenje
sticu tek u sprezi sa drugim elem. ali ih i bez obzira na to treba shvatiti svaki pojedinacno
V" N OUT]XTPRNX LYNVZ YBWNQRN_ ]TYM
Predmetni sloj je produzetak i nerazdvojni deo plastickog sloja
- Pojava predmeta moze na dva nacina uticati na plasticni sloj tako da on bude istaknut
u prvom planu, u svojoj posebnosti ili da samo sluzi kao sredstvo kojim se izrazava neki
motiv, prica itd.
95
- Prisustvo i Iunkcija predmeta menjali su se kroz ist.um. Od renesanse do pred kraj 19.v.
um. je bila mimeticka, podrazavala je prirodu i predmetnost je bila prisutna. •ato je
teorija dugo bila sklona tome da pri tumacenju izjednacava sadrzaj i temu sto je bilo
pogresno
-U mod. um. mimezis vise nije cilj i u njoj se predmeti pretvaraju u sredstvo koje je u
Iunkciji um.strukture podjednako kao i plasticki elem. linija, boja itd. Sada se predmet
prilagodjava strukturi, a ne vise ona njemu
- U zavisnosti od ideje um pokreta, predmet je mogao biti izastavljan da bi se naglasile
cisto likovne komponente um.dela i izbrisao svaki nagovestaj na nesto van njih
(apstraktna um.), ili se predmet naglasavao nekad cak toliko da bi ukidao artikulisanu
lik.strukturu samo zarad ocuvanja sopstvenog integriteta (pop art), ili se cak toliko
osamostalio da se pretvaranjem u 3d i promenom generickog bica slike razvio u reljeI ili
skulpturu.
- Sve ove mogucnosti odnose se na odnos izmedju plasticnog i predmetnog sloja u lik.
um. koji moze da se razvija u tri pravca:
1" prevlast predmetnog nad plasticnim smanjuje se ili ukida samosvest
stvaralackog cina, predmet se podudara sa slikom. Koreni prevlasti predmeta
nalaze se u estetickoj doktirni mimezisa koja u um. preovladava sve do pojave
mod.um.
Y" ravnoteza izmedju plasticnog i predmetnog njihov medjusobni odnos je nejasniji
i dvosmisleniji, cas izgleda kao da dominira jedno, cas drugo, dolazi do prelivanja
jedne strukture u drugu. Ovde se oni medusobno odredjuju i dopunjuju
e" prevlast plasticnog nad predmetnim plasticni sloj dobija prevlast tek u mod.
um. Plasticni ele. su preuzeli ulogu nosioca osnovnog stava i iskaza. Nekada je
jasno vidljiva realnost na slici bila u prvom planu, a odnos plasticnih elem. u
drugom. Ta se uloga preokrenula prevlascu plasticnog sloja. Linija, boja, Iorma
postale su zavisne od umetnikovog koncepta, a cesto su nezavisne u odnosu na
predmet.
- Predmet cesto moze da Iunkcionise kao simbol u zavisnosti od opadanja i povecavanja
njegove reprezentativne komponente. Moze biti izvor umetnikovih osecanja ili nacin
komunikacije izmedju vizuelnog sveta i konceptualnih sredstava linije, boje, plasticne
strukture. Prisustvo predmeta omogucava pretvaranje dozivljaja u lik.semu, a nje same u
odredjenu duhovnu energiju. Sa gledista um. nijedna slika ne traje zbog svoje teme nego
zbog vitalnosti svoje Iorme ako prica ili alegorija zastareva, sam cin oblikovanja ostaje
ziv i vecan.
8" N \RM[TRSLWNX BYB ]ZaNQRNX LYNVZ YBWNQRN_
]TYM
- Duhovni sloj je rezultat prethodnih slojeva Iizickog, predmetnog i plastckog
sloja i ne moze da se ispoljava odvojeno od njih. •a razliku od ostalih slojeva
nema svojstva vizuelnog i taktilnog, nije odredjen culima vec je transcendentalan.
96
- Objektivno, sadrzaj je rezultat onoga sto se vidi Iorme. Šesto se smatra da je
zadatak teorije da ispita sadrzaj kao osobenost, a pitanje asocijacija i osecanja
koje izaziva prepusta psiholoiji, ali pokazalo se da to odvajanje nije moguce i da
je interdisciplinarnost neizbezna. Bez analize dela kao estetskog predmeta idejni i
emocionalni krug se ne moze dosegnuti
- U um. Iorma ne moze vredeti mimo sadrzaja jedno je u Iunkciji drugog. Ako se
smisao um.dela nalazi u njegovim dubinskim slojevima, konceptu i osecanju, do
njega se stize samo opazanjem, desiIrovanjem i shvatanjem njegove povrsine,
plasticnog jezika
- Delo predstavlja sistem znakova ili jedan slozen znak koji treba protumaciti.
•nacenje je neodvojivo od Iorme Iorma je materijalna struktura sadrzaja, a
sadrzaj je konceptualna i emocionalna energija Iorme. Osecanje i ideja kod
umetn. radjaju Iormu. Tako stvorena Iorma salje, zraci energiju koja posredstvom
citavog sistema nadrazaja emituje osecanja i ideje
- Emoc.reakcija i stanje umet.moze biti promenljivo, dok je duhovni stav njegovih
dela u osnovi isti.
Do poruke, znacenja se stize iskljucivo analizom um.dela tj. njegove plasticke strukture
iz koje prodiru znacenja o prirodi samog ument. i njegove kulture, tenutka razvoja um.
sredine i vremena u kome umet.stvara
- U stvarnosti dostupno posmatracu i istraziviacu jeste samo ono znacenje dela koje
je Iorma upila i koje emituje, ostalo je samo umetnikova Iikcija i nedostupno je ostalima
za razumevanje
- Dijalog posmatraca sa delom pocinje vec telesnim reagovanje, na culnoj,
Iizioloskoj osnovi. Kada se Iizioloskim osecajima prikljuce i secanja, odnos delo-
posmatac postaje jos dublji. Psihoanaliticari su otkrili u kojoj meri potreba utice na
opazaj um. delo se tumaci prema unutrasnjem stanju i potebi posmatraca..
Najbolji kriticari i teoreticari nilazali su da nesvesno zele da svojstva dela priblize sebi.
- •ato kriticari u delu i nalaze prvenstveno ono sto traze potvrdu vlastitog
stava. Šesto utisak odredjuje pravac naucnog ispitivanja od impresije ide se ka idejama
i dokazima. •ato je trenutak tumacenja vazan cin. Tumaci se znacenje linije, boje, mase.
Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti logickai zakljucak utvrdjenog i iznetog ili
subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti.
- U sustini znacenje bez Iorme ne moze da postoji. Ono moze da postoji van um. ali
um.bez znacenja ne postoji. •ato se um. ne moze svesti na cisto znacenje, jer se time
ukida Iunkcija um. i um. sama po sebi.
%" N OYMLPB[WBX TYTXTRPBXM b YBRBVM
-Tacka je osnovna celija oblika. Kretanjem tacke nastaje linija koja je vizuelni trag i
osnovna predstava kretanja
-Linija je i prvi napor primitivnog coveka da nesto zabelezi.
-Linijom je covek od uvek oznacavao ono sto vidi, ali i misao o onome sto vidi.
97
-Linija je osnov ceteza. Od njene vrste i Iunkcije zavisi i vrsta i Iunkcija crteza, a crtez je
osnova um. VelIlin u um.razlikuje linearan (Rembrant) i pikturalan (Direr) tip.
- •a linearno je karakteristicko da Iiksira, oivici, da ogranici Iormu i doprinese njenoj
strukturi, da odredi zone svetlosti i senke, zatim koloristicke zone, koliko prostor svodi na
povrsinu, toliko ga razvija i u dubinu.
- Linija je i sredstvo mimezisa. Šrtez je i nastao iz potrebe da se prestavi neki predmet.
- linija je istovremeno imala dva cilja, da zabezi pojam i predmete u prirodi, ali i
unutrasnje stanje i misao umentika
- Od tacke, njenim kretanjem nastaje linija, kretanjem linije povrsina.
- Danijel Mendelovic po njemu postoji vise tipova linija:
1 HBSDILTCD linija se koristi u projektima i tehnickom crtanju, ona je ipersonalna, hladna,
kontrolisana, u um. odgovara kubizmu i geom.apstrakciji.
2 GO@IEDID linija licna, snazna, brza, zabeleska zivotnog osecanja, svesne i intuitivne
energije umetnika, bliska ekspresionizmu, action paintingu itd.
3 RLNEJ@FID linija - jedinstvo dekorativne moci i estetskog svojstva, posebno u japanskoj
i kineskoj um. ukus i vestina, savrsena upotreba materijala
-Razlicite Iunkcijame linije. Tu je obris, zatim linija obris, razlomljena linija,
kaligraIska ili virtuozna, lirska , talasasta
-linija moze imati i simbolicko znacenje. Takav je slucaj sa spiralnom tj. talasastom
zmijstom linijom koja je imala simb.znacenje u mnogim kulturama
1`" N OYMLPB[WBX TYTXTRPBXM b cNVM
- Pojavljuje se zajedno sa linijom, jos u pocecima um, jos na pecinjsim crtezima i
prvoj grncriji
98
- Od zrele renesanse pa sve do polovone 19.v. boja je potisnuta svetlo-tamnim,
valerskim shvatanjem prostora, teznjom da se stigne do 3D predstave.
- Ona biva ponovo oslobodjena tek pojavom umetnika kao sto su Tarner,
Konstejbl,, Delakroa. Nije bila podredjna samo u praksi, vec i u teoriji,iako su se njome
renesansni traktati bavili u okviru nauke o prostoru, perspektivi i svetlosti. Nejno
izucavanje eksprerimentima pocinje sa Njutnom, Geteom i Rungeom.
- Boja se oduvek proucava sa nekoliko stanovista: Iizickog,hemijskog, Iizioloskog
(kao dejstvo na oko i mozak), priholoskog (kao uticaj na ljudsku psihu).
- Boje je u stvari osecaj koji u oku izaziva svetlost ili njen odblesak od nekog
predmeta.
- Postoje razliciti prelivi pored osnovnih boja spektra, a covekovo oko je sposobno
da razlikuje oko 150 nijanjiii to najlakse one u sredisnjem registru.
- Poznat je stav Irancuske Akademije o boji kao manje znacajnom elem. ali od
polovine 18.v. pocinje popustanje tog shvatanja. Od 19.v. boja ponovo dobija na znacaju,
smatra se culnim i duhovnim podsticajem. Od Delakroa, preko impresionista, Van
Goga,neoimpresionista, gotovo svaki pokret od tada sadrzi teoriju boje. Ona u Iovizmu i
ekspresionizmu dostize potpunu samostalnost, a sa apstrakcijom i potpuno oslobadjanje
od predmeta.
- Sami umetnici (Matis, Kandinski, Kle, Mondrijan) joj pridaju veliki znacaj
- Iten je odredio i 7 kontrasta boja koji su se koristili u um.:
1" TK[JLPIJ gK>S ]LSOP gK>M najzvucniji, najjaci, uglavnom se odnosi na primarne boje
(zuta, crvena i plava). Posto je najjednostavniji, umentici su se oduvek sluzili njime. Ako
su dve boje u skukobu, vise njih taj sukob ukida i pretvara ga u sklad;
Y" TK[JLPIJ IRSJdK1JPO[K zasniva se na razlicitim tonskim vrednostima boja koje se
mogu osvetliti belom i potamenti crnom. idealan vid ovog kontrasta je crno-belo. Svaka
zasicena boja je po svojoj prirodi svetla (zuta) ili tamna (plava). Odnos svetlo-tamnog je
vazno sredstvo iluzionistickog izraza 3D prostora;
e" TK[JLPIJ JK]K1hdP^[KQ po njemu je najzvucniji i omogucava da predstavimo
modulaciju prostora, treperenje svetlosti, punocu Iorme. Najpotpunije izrazen odnosom
izmedju narandzasto-crvene kao najtoplije i plavoz-zelene kao najhladnije boje.Ovaj
kontrast se posmatra i kao dualizam zemaljsko-nebesko;
X" TKO]dSOS[JPL[M TK[JLPIJ obuhvata boje koje u hromatskom krugu zauzimaju
suprotne polozaje npr. zuta i ljubicasta, plava i narandjasta, crvena i zelena. Svaki par
ovih boja kada se pomesaju daju neutralnu sivo-crnu boju. Upotrebljene u odredjenim
kolicinama kompl.boje daju utisak smirenosti;
i" IMONdJP[M TK[JLPIJ izveden je iz zakona komplementarnosti po kome svaka cista
boja Iizioloski zahteva sebi suprotnu. Šulo vida oseca potrebu za tom ravnotezom i ako
surpotna boja ne postoji, ono je kao Iatamorganu stvara, kao Iiziolosku realciju;
W" TK[JLPIJ TRPdMJSJP pociva na stepenu zasicenosti jedne boje, njene cistote. Boja se
moze pomesati sa belom, zamutiti crnom ili sivom, ili odgovarajucom koml.bojom. Sjaj
ciste boje zavisi od stepena zasicenosti
V" TK[JLPIJ TRP[JMJSJP ispoljava se u suprotstavljanju obojenih povrsina u smislu
mnogo-malo. Povrsina koju neka boja zauzima treba da je obrnuto srezmerna njenoj
snazi. Tako je odredio srazmere komp. parova:
- zuta ljubicasta je 1/4: 3/4
99
- narandzasto plava 1/3 : 2/3
- crveno-zelan 1/2 : 1/2
- Slikari i teoreticari nisu boju koristili i posmatrali samo kao cinilac plasticne
strukture vec i kao osecajnu i idejnu vrednost, nosioca poruke um. dela. Pored
culno-optickog, boja ima i psihicko i simbolicko znacenja. Boja moze imati:
1. znacenje koje ne zavisi od licne psiho-Iizicke prirode pojedinca, vec od psiholoskog
dejstva i prirode samih boja, kao sto crvena boja gotovo u svim kulturama ima znacenje
toplote, zivota.
2. konvencionalno simb.znacenje koje u odredjenom vremenu zavisi od obicaja,
dogovora odredjenih drustvenih grupa.
- Odredjena boja moze imati razlicito simb.znacenju u razlicitim kulturama, kao sto
se u Evropi cistoca iskazuje belom, a u †apanu zutom.
- Kandinski je utvrdjivao psiholoska i simbolicna znacenja pojedinih boja pa je za
njega: plava tipicno nebeska boja koja stisava i smiruje, bela je apsolutna tisina,
crna je nihil, smrt, zuta je boja ludila.
11" N OYMLPB[WBX TYTXTRPBXM b LQTPYNLP
Bez svetlosti oci ne mogu da posmatraju ni obli , ni boju, ni prostir, ni kretanje. Ali
svetlost je vise nego Iizicki uzrok onoga sto vidimo, psiholoski ona je jedan od
najsnaznijih ljudskih dozivljaja, ona je preduslov za skoro svaku delatnost.
-Šovekova paznja je uglavnom usmerena ka predmetima i onome sto svetlost obasjava
100
-. Osvetljenje koje vidimo zavisi od raspodela svetlosti, od optickih i Iizioloskih procesa
kod posmatraca, ali i od osobina samog predmeta.
- tamni predmeti vise upijaju nego sto reIlektuju, a svetli obrnuto.
-Sijanje i svetlina svakog pojedinog predmeta zavisi od sijanja i svetline predmeta koji ga
okruzuju. To je stvar odnosa. †edan sivi predmet je taman medju belim predmetima, ali je
medju crnim izuzetno svetao
- Ako je neki predmet sa svake strane podjednako osvetljen, ili neka postorija, oko uopste
i nece primetiti osvetljenost. To je ono sto i umetnici koriste kad stvaraju svoja dela. Tek
osencenost nekog predmeta, a ne njegova podjednaka osvetljenost izazvace 3D eIekat.
- Vazno je na koji nacin je raspodeljena svetlost,
-†aka bocna svetlost koju koristi Karavadjo koordinise sliku, doprinosi njenoj jasnoci. Tu
usmerenost Ticijan je nazivao grozdom ako su sva zrna odvojena i svako ponaosob
osvetljeno, pogled bi lutao i nastala bi zbrka, ali ako su ona sakupljena u jedan grozd
onda postoji masa svetlosti i masa senke i nema zbrke za posmatraca.
- •ajedno sa svetloscu neizbezno je i postojanje senke. Senka moze biti vezana za
predmet ili bacena.
- Senke Iizicki nastaju na onim mestima gde ima malo svetlosti.
- Sencenje je nacin da se prikaze oblina ili udubljenje nekog tela
- Svetlost i senke se koriste u um. kao sredstvo da se njima naglasi ili objasni nesto
drugo, cak iako to nije u skladu sa Iizikom, npr Sveto pismo poistovecuje Boga i istinu sa
svetloscu .
- Osvetljenje moze da preuzme ulogu isticanja odredjenog raspolozenja tuge, srece itd.
1Yw N OYMLPB[WBX TYTXTRPBXM b WUTPMRST" ]BRMXBWM
-U vizuelnom smislu, kretanje najvise privlaci paznju, ono predstavlja promenu stanja u
kome se nalazi okolina. Kretanja mozemo da opazamo na 4 nacina:
1 .kao Iizicko kretanje cije je opazanje zasnovano na stvarnom Iizickom kretanju
101
2. opticko kretanje koje odgovara onome sto se dogadja u ocima, kada se projekcije
predmeta ili vidnog polja pomeraju na mreznjaci.
3. opazajno kretanje, koje ne mora biti u skladu sa Iizickim kretanjem kao npr.sunce
opazamo kao da se krece preko neba.
4. kinesteticko kretanje, osecaj koji nastanje pod izvesnim uslovima kao npr. pri
vrtoglavici
- u lik.um. kretanje ne moze da postoji, vec samo njegova iluzija
- Ipak jedno um. delo po svojoj plastickoj strukturi moze odavati utisak kretanja ili
mirovanja, dinamike ili staticnosti
-Lesing smatra da je u prirodi skulpture predstavljanje jednog izolovanog, nepokretnog
trenutka i da se zato on treba pazljivo odabrati da to bude neki vazan trenutak
-sa druge strane Roden je na primerima iz razlicitih epoha uocio i ukazao na kretanje
vajar pruza iluziju kretanja i na taj nazin ublazava prelazak iz jednog stanja u drugo
- Tako Mikelandjelova skulptura proizvodi utisak pokreta koji je istovremeno i silovit i
suzdrzan
- Kretanje se samo sugerise polozajima razlicitih delova tela, svetlosti i senke, mase i
linije ono zapravo ne postoji.
-Svi ovi zakljucci koji se odnose na skulpturu mogu se punopravno preneti i na slikarstvo
- Nase vizuelno opazanje sastoji se od dozivljavanja vizuelnih sila. Rec kretanje ili pokret
se koriste da se opise vizuelna dinamika
-Posto je kretanje metaIoricno kada se govori o viz. um. jer se tu zaista nista Iizicki ne
krece, pitanje je kakva je priroda vizuelnog Ienomena kretanja tj. privida koji posmatrac
ima da se dogadja stvarno kretanje.
-Ta asocijacija se zasniva, ne po znanju koje covek unapred ima o kretanju nekih
predmeta ili Iigura vec se postize pomocu oblina, usmerenosti kao npr. kretanje kroz
vodu ostavlja klinast trag
- Kod tockova, ruku, nogu, ako se brzo krecu uocava se izvesna zamagljenost, konture se
ne mogu jasno razaznati
- Utvrdjeno je da se vizuelni predmeti radije krecu sa pravcem svojih glavnih osovina.
To sve potvrdjuje da se opazajno kretanje pojacava kada se slaze sa usmerenim
napetostima u samom predmetu.
- umerena napetost se zapaza kao unutrasnje svojstvo svakog vizuelnog predmeta.
- Slika odaje utisak jednog nepomicnog kretanja, jer umetnik odabira jednu trenutnu Iazu
iz procesa kretanja, jednu slicicu . U uspesnom delu umetnik sintetizuje predstavljenu
radnju kao celinu na nacin na koji se prevazilazi vremenski redosled.
- Kosa orjentacija je najosnovnije i najeIikasnije sredstvo za postizanje usmerene
napetosti. Faza ovladavanja kose orijentacije se javlja jos kod deteta i to postaje njegov
nacina za razlikovanje akcije od mirovanja. Vetrenjace u holandskim predelima miruju
ako su im krila naslikana u vertikalno-horiz.polozaju. Krila pokazuju vise dinamike kada
su predstavljena kao simetricno organizovane dijagonale, a eIekat je najjaci u
asimetricnom neuravnotezenom polozaju.
- Kosom orjentacijom oblika postize se i dubina i tako stvorena dubina uvek zadrzava
izvestan dinamican karakter. To je odlika koja je veoma prisutna u baroknom stilu
102
- Dinamika kompozicije bice uspesna samo kada se kretanje svake pojedinosti uklapa u
kretanje celine. Um.delo se organizuje oko dominantne dinamicne teme od koje kretanje
zraci po citavom polju.
1e" N OYMLPB[WBX TYTXTRPBXM - LPUZWPZUM
103
- Struktura podrazumeva skup plastckih elem. objedinjenih u jednu celinu. iako je
ona vise od samih elem. istovremeno je od njih i potpuno zavisna. Svoju energiju
crpi upravo iz njih, bez njih zapravo ne bi ni postojala.
- Ona je osetljiva i na najmanju promenu ako se na nekoj slici pravo nebo zameni
sivim, citava struktura bice u potpunosti promenjena, to nece biti vise ista slika,
vec neka druga.
- Prema Leonardu vid je jedna od najbrzih operacija koje postoje, a slika se
pogledam otkriva odjednom iako se analizom utvrdjuje i sanaje postepeno.
Šelina je i pri tim analitickom mikropogledima uvek pred ocima
- Svaki cinilac izvlaci svoje vazenje iz strukture ciji je deo, a ne iz samog sebe. Boja
moze izgledati relativno nezavisna od linije ili Iorma od boje, ali cim se obrazuje celina,
ta nezavisnost postaje prividna. Šelina je zato nosilac znacenja.
- Šelina plasticne strukture moze se ukazati na nekoliko nacina:
1. kao odnos suprotnih sila, njihovom artikulacijom i teznji ka odredjenom karakteru i
redu (sinteza).
2. kao usmerenost njihovog kretanja.
3. kao odnos samih delova, odnos delova i celine, plasticnog minimuma i maksimuma,
okvir u kome se ispoljava tipska bitnost
4. kao znacenje, metaIora, cime se zalazi u duhovni sloj znacenja.
- Sredjivanja haosa pocinje tackom, od nje se krece ka izgradnji strukture. Tacka
radja liniju, linija povrsinu, povrsina telo u prostoru i tako do slozene gradje slike.
- U osnovi svako delo obelezeno je sukobom suprotnosti i teznjom da se one
medjusobno usklade. Tim uskladjivanjem se stvara ravnoteza. Red je shvacen kao uslov
razumevanja, medjusobni odnos celine i delova, odredjeni ritam kretanja.
- Protic smatra da je jednostavnost, plasticni minimum strukture dovoljan ako su
iza njega slozeni duhovni impulsi (Mondrijan, Maljevic), ali Arnhajm ne misli tako. On
insistira na slozenosti, jer smatra da ce sve vece pojednostavljivanje dovesti do
osiromasenja i najnizeg nivoa strukture. •a zivot je neophodno vrsiti osnovne Iunkcije
kao snabdevanje vodom, vazduhom, hranom, odrzavanje temperature i u toj
najjednostavnijoj Iormi to je i dalje zovot, ali ne znaci da je to dobar zivot, i to shvatanje
prenosi i na um.delo. On institira da strukturalna tema treba da bude sto bogatija i da ni
jedan zreli um.stil nikad nije bio jednostavan (Partenon, Korbizje).
- Uocljiva bitnost strukture je odredjeni plasticki minimum, npr. kvadrat u
geom.smilu ili mrlja u organskom smislu. Sto se tice plastickog maksimuma oni se
razlikuju od jednog do drugog um. pokreta u svakom se plasticka struktura gradi na za
taj pokret odredjeni nacin
- U svakoj um. plasticna struktura se gradi na odredjenom odnosu kao jednoj
tipskoj odlici. Na tipskoj bitnosti likovne strukture pociva svrstavanje um.dela u stilove,
kao i rekonstrukcija kretanja i razvoja um.
-. Svi navedeni plasticki elem. i njihova celina tj. struktura um. dela veoma su
vazni, jer se samo njihovim razumevanjem i tumacenjem moze nastaviti dalja analiza
um.dela koja ce nam otkriti njegovo sustinsko znacenje. Plasticki elem. su osnova,
pocetak te analize.
1X" N OUBVTXZ" T`TWPBXM B `ZRW[BVMXM Y^WNQRN_
]TYM
104
GCAD;:G=n:c= ?DaHMG8
Ne postoji publika kao kolektivno receptivni subjekt. Svaki pojedinac na svoj nacin
dozivljava delo. Um. delo postoji pred posmatracem kao oblik i kao struktura. Posmatrac
ga prvenstveno vizuelno opaza, a potom delo pocinje da deluje na njegov intelekt i
emocije. Ono utice na posmatraceva osecanja i budi u njemu razlicita razmisljanja. Tako
se uspostavlja odnos delo-covek koji i jeste jedan od smisla postojanja um.dela.
Moze se govorito o ]LRKO M ^LNQKO K]PUP>N (‡artman), gde se prvi odnosi na cisto
culnu percepciju, prvi kontakt sa delom, on je vise povrsinski, aIektivan. Drugi pogled bi
bio vise jedno dublje sagledavanje koje dodaje nesto novo na ono sto je ostvareno prvim
kontaktom.
Percepcija neposredno datog aktivira osecanja i svest posmatraca pa se vidi ono sto se
zna, a saznaje se ono sto se ne vidi. Šin gledanja je istovremeno i cin osecanja, misljenja i
otkrivanja.
Delo dopusta da mu se pridje na razlicite nacine u zavisnosti od licnog poznavanja,
interesa, namere posmatraca.Posredstvom dela posmatrac se ukljucuje u oblast znacenja
kojima je i samo delo okrenuto. Svaki pojedinac ga dozivljava na osoben nacin u
zavisnosti od svojih mogucnosti i potreba, saznanja i iskustva, kao nankadu onoga sto mu
u zivotu nedostaje, podsticaj vlastitog unutrasnjeg zovota. Upravo ti individualni
dozivljaji svedoce o snazi dejstva jednog um.dela.
Kako ce delo biti dozivljeno i verbalizovana, zavisi podjednako od njegovih svojstava
kao i od karakteristika posmatraca.
Kontakt posmatraca sa delom pocinje telesnim reagovanje, na culnoj , Iizioloskoj osnovi.
Berenson je smatrao da viz.um. izazivaju Iizioloske osecaje i pojacavaju osecaj zivosti.
Šrtez pojacava osecaj dinamike, boja deluje na osecanja kao ugodnost, nelagodnost itd.
Sto je vise predmet povezan sa nama na bioloskom nivou, to smo srpemniji da ga
prepoznamo. Kada se tim Iizioloskim osecajima prikljuce i druga, emocije, secanja,
odnos delo-posmatrac postaje jos dublji.
?@:c8A ?@8A= F@<B=A= M <HCc8F:A= ?DaHMG8
Svaka um. ima svoju publiku. Postoje razliciti tipovi publike u svim um. iako ne postoji
publika kao kolektivno receptivni subjekt, vec svaki pojedinac na svoj nacin dozivljava
delo, cinjenica je da postoje posebne grupacije publike prema sastavu u kojima se um.
dozivljaj pojedinaca medjusobno razlikuju ili prilagodajvaju. To su ljubitelji um.,poblika
koja je sa autorom licno, emocionalno ili intelektualno povezana, umetnici, kriticari,
istoricari um.
U razdoblju prosvetiteljstva rastao je krug prijatelja um. u koji su pored specijalista,
umetnika, mecena i kolekcionara usli i laici koji su mislili da mogu doneti i valstiti sud.
Pre toga je Akademija samo ljudima od struke davala pravo da se izjasnjavaju o pitanjima
um.
Roger de Pil je smatrao da i neraIinirani, naivni ukus ima svoje opravdanje te da i zdrav
ljudski razum i nepristrasno oko mogu imati pravo nasuprot ucenom sudu. Ova promena
je bila delimicno ekonomski uslovljena, jer su se sredstva koja su umet. dobijali od Ljuja
14 pred kraj njegove vladavine smanjila i Akademija je morala gubitak kraljevske
potpore nadoknaditi prosirenjem zainteresovane publike.
105
I to naivno, emocionalno razumevanje i samo zanimanje za um. pretpostavljalo je
obrazovanje.
Moguce je da umet.stvara svoja dela imajuci pred ocima poseban krug zainteresovanih,
ali on ne stvara iskljucivo prema kriterijumima ukusa publike. Umetnicka publika je
krajnje mesovito sastavljena grupa u kojoj granice medju pojedinim slojevima nisu ostre.
Osnovno pravilo razvoja zanimanje za um. je da oni koji u danas progresivni postaju
sutra konzervativni. Matis koji je u pocetku bio kritikovan, netolerantan je bio prema
Pikasu i Braku. Kao clan zirija Nezavisnog salona je odbio Brakove slike.
Umetnici kao publika se cesto pretvaraju u ]LMIJLPI[N , kriticku publiku kad se susrecu s
mladjom umetnickom generacijom koja nastoji prevazici dostignuca prethodnika.
Najsira publika su ljubitelji um. koji cesto dozivljavaju delo na povrsnom nivou.
Dozivljaj zavisi i on obrazovanja, kulture koja utice na razvoj ukusa. Vecini publike
potrebni su posrednici, poznavaoci um., izmedju dela i njihovog dozivljaja.
Sposobnost uzivanja u um. bez posredovanja poseduju strucnjaci i eksperti koji mogu da
imaju udela u odredjivanju novih estetskih kriterijuma. Sposobnost da se uziva u um.
stice se razvijanjem ukusa, a do te sposobnosti dolazi se odgojem. To nastupa naglo,
skokom, a ne postepenim napredovanjem od losih, osrednjih dela do boljih i vrednijih.
Samo na odredjenom stepenu kulture moze doci do adekvatnog odnosa izmedju dela
visoke um. i njenog prijema bez narocitog posredovanja, dok kod narodne um. nije
potreban posrednik izmedju umetnika i publike koji su cesto iste osobe i pripadju istom
drustvu i obrazovnom sloju.
Postoji razlika u percepciji naivnog posmatraca um.dela i poznavaoca um. koji je teorijski
i istorijski obrazovan. Laik dozivljava um.delo kao deo stvarnosti, dopunu svog zivotnog
iskustva dok kriticki posmatrac posmatra delo kao Iikciju, proizvod stvaralackog talenta
i sposobnosti, proizvod duhovne snage.
Prema stepenu obrazovanosti posmatraca, pri usvajanju nekog dela prisutne su
kategorije svesti i asocijacije. Poznavalac um. ne vidi u nekoj slici samo konkretni prikaz,
reprodukciju predmeta, lika, vec slikarsko delo, resenje problema u odredjenom
medijumu.
†ednostavnije je tumaciti, prihvatiti priznato um.delo proslosti i prikljuciti se misljenju
obrazovanih. Teskoce primaoca danas su da uspe razlikovati dobro od manje vrednog, da
prihvati merodavni autoritet. Upucenost u vazece vrednosti je i znak izvesne
obrazovanosti, a sposobnost prepoznavanja novih vrednosti znak izuzetnog poznavanja.
G@:B:G=
Pri posredovanju izmedju autora i publike najvazniju ulogu ima TLMJM_PL . On upucuje
primaoca um.utiska kojih se merila za znacaj i kvalitet treba drzati kada se suoci sa
um.delom. Kritika cesto znaci Iormulaciju osecaja, predstava i ideja koje se u primaocu
pojave i ostanu nearikulisane. •ato se Iunkcija kritike sastoji vise u pravilnoj
interpretaciji um.dela nego u stvaranju vrednosnih sudova. Ukoliko kriticar postigne da
publika vidi ono sto on vidi, on je postigao cilj, on je upozorio na postojanje vrednost,i a
da nije izrekao vrednosni sud i tako omogucio um.dozivljaj tj.uzivanje koje do tada nije
bilo prisutno. Kriticar kao interpretator ne zasniva svoj rad na simpatiji, ne bi trebalo, vec
na nesklonosti vecine ljudi prema velikim um.delima, jer najznacajnija um.dela se retko
probijaju sama, vec im je potrebno objasnjenje i tumacenje.
106
Idealan kriticar je ^KgPL _MJPdP_ , on zna da prepozna i druge uputi . Dobra interpretacija je
pitanje inteligencije, zrdlosti i zivotnog iskustva kao i odredjenog stepena osetljivosti za
dobar ukus koji se razvija i kulturom diIerencira.
Od vremena prosvetiteljstva doslo je do specijalizacije LPUdM_MJMh QLP[P TLMJMTS pa se
odvojila akdemska praksa teoreticara um., univerzit.nastavnika od izvestavanja u
casopisima i dnevnoj stampi. Ta kritika se i razlikuje. Novinarska praksa zeli inIormisati,
orjentisati i skrenuti paznju publike na dogadjaje u um.zivotu koji bi mogli ostati i
nezapazeni. Obe kritike mogu biti zavisne od sistema u cijoj sluzbi rade ili
esteblismenta.
Prvi korak kritike je tumacenje umetn.svesnih pobuda pa potom otkrivanje i drugih
nesvesnih pobuda. Kritika koja se bavi otkrivanjem motiva stvaralastva kojih ni sam
umetn.nije svestan i koji dolaze do izrazaja i bez njegova volje temelji se na Frojdovoj
psihologiji tj. na saznanju da um. kao i mnoge druge ljudske maniIestacije sadrzi vise
nego sto njeni nosioci o tome znaju. Kritika je stvaralacka, jer otkrivanjem novog sloja u
strukturu nekog dela daje delu novu dimenziju, smisao koji nije bio poznat ni autoru, ni
posmatracu ili ranijem kriticaru.
•adatak kritike je u objasnjenju, tumacenju, vrednovanju dela, ali i osecaju za ono sto je
um.znacajno, posebno i originalno. Pravi kriticar se prepoznaje po sposobnosti da medju
novim um.ostvarenjima razlikuje odlicna od slabih, uspela od manje uspelih dela. Kada
se radi o vec poznatim, priznatim delima ulogu posredovanja mogu preuzeti ist.um. i
esteticari, ali K_S[>MRP[>S TRPdMJSJP M U[P_S[>P [KRMh NO" ^SdP TPK M ]LSNUMOP[>S
K^QKRKL[KIJM KIJP>S TLMJM_PLN
•akljucak o delu zavisi ili od njegove prirode ili od prirode posmatraca, a najcesce je
kombinacija jednog i drugog i upravo tu se javlja ]LKgdSO Kg>STJMR[KIJMM . i najbolji
kriticari i teoreticari donekle su tezili da svojstva dela priblize sebi, sto samo ukazuje
koliko je ta licna kompnenta vazna u odnosu izmedju coveka i um i koliko se [MTP^P [S
OKUS MUgS_M INg>STJMR[K. Šesto utisak odredjuje pravac naucnog ispitivanja od
impresije ide se ka idejama i dokazima. •ato je trenutak tumacenja vazan cin. Tumaci se
znacenje linije, boje, mase. Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti logickai
zakljucak utvrdjenog i iznetog ili subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti.
Kao sto je najobjektivnija kritika u izvesnoj meri subjektivna tako je i dobra subjektivna
kritikau izvesnoj meri objektivna. Nedostatak um. kulture duha i oka radja negativni
subjektivizam, iskrivljuje interpretaciju i ocenu.
Kritika moze da utice na prijem um.dela. Ne moze se pouzdano ustanoviti do koje mere
je sluzbena kritika odgovorna za uspeh ili neuspeh nekog dela . Ona moze da odobrava
ili opovrgava um.vrednost. Moze da podstice stvaralastvo. Uticaj se moze pratiti jos od
Didroa koji je teoretski zasnovao lik.kritiku i pisao komentare dela vidjenih na salonima
od 1759-1781. ili Raskina koji je dao povoljan sud o PreraIaelitima i o Tarenerovom
slikarstvu, uticuci na okretanje stava javnosti. Kritika cesto vodeci se subjektivizmom ili
licnim ukusom nije prepoznavala na vreme um.kvalitete, a javnost je cesto cekala sud
kritike o odredjenim pojavama. Bilo je i slucajeva da je um. prihvatana od publike bez
obzira na kritiku kao u slucaju pop-arta.
Nekada um.kritika moze da stvara idole i tada je najuspelija. Um.dela velikih majstora
publika prima sa odusevljenjem a priori zbog njihove legende, velicine. U Parizu je pred
publikom ( 19.v.) izvedena kompozicija Betovena i jednog anonimnog kompoz. ali su u
107
programu zamenjena imena. Publika koja je inace bila upucena u muziku, je ravnodusno
slusala Betovenovu muziku, dok je aplaudirala nepoznatom autoru misleci da je Betoven.
Najmerodavnija i najuspesnija kritika vecinom je anonimna. U njenom nastajanju
ucestvuje odredjeni krug publike, a ocena je primer javnog mnjenja stvorenog od
razlicitih interesenata. Ona nije spontano kolektivno dostignuce vec stav, koji zavisi od
pojedinaca i ist.drustvenih okolnosti
9D;Gn:c= - sem estetske Iunkcije (zadovoljenja covekove potrebe za izrazavanjem i
uzivanjem u um. delima) lik.delo moze imati M IK_MKdKITN, ]KdMJM_TN, TNdJNL[N lN[T_M>N
M IdNUMJM TPK MURKL IPU[P[>P" Um.dela sluze jednoj generaciji, jednom dobu da izraze
svoje predstave i ocekivanja od zivota. Ono moze da prenosi odredjene poruke o drustvu
u kom je nastalo, ono moze da ima politicku Iunkciju isticanjem odredjenih ideja,
velicanjem vladara ili sistema i uticajuci na podizanje celokupne kulturne svesti drustva.
Ona je izvor saznanja o odredjenim kulturama, vremenu kada je nastalo, o stilu, o um.
skolama, o umetniku koji ga je stvorio, o njegovim psiholoskim karakteristikama.
U savremenom drustvu um. ima 2 osnovne uloge:
1. da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole i otudjen od njega i
pozove na njegovo menjanje i priblizavanje;
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju, sjedinjenje sa
svetom.
Uloga um. nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja i podrzi uluzije, vec i da
uzemiri, suceli sa drugim otkricima i iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog konteksta i
kulturnog sistema.
Delo ne mora uvek da utice na coveka i drustvo. Promenu odnosa prema um. i njeno
sustinsko razumevanje omogucice tek prestanak njenog instrumentalizovanja i shvatanja
njene osnovne sutine a to je da je ona covekovo stvaralastvo samo po sebi.
1i" C <B:HD u ?@:@C7: <B:H=, F@<B=A=, 7:;=A:n:,
<A8;=A= MJ^
108
-priroda stila
-vrste stilova (licni stil,stil skole, klase, nacionalni, regionalni, ist.-um.)
-dinamika stila (nastanak, razvoj, dodirne tacke medju istovremenim stilovima, obelezja
vremena)
- promene stila (dodirne tacke naslednog iskustva)
-sirenje stila
-trajanje, razvoj I varijente (lokalne)
-licni stil
-broj um.dela veoma je velik I sarolik I tesko ih je razvrstati. Šak I dela iz iste epohe ne
otkrivaju odmah ist.strukturu kojoj pripadaju. Istrazivac treba da uoci veliki broj
komponenti I da ih razvrsta. Om treba da iz mnostva estetskih dela izabere ona koja su
zaista uetnicka, zatim da ih razvrsta I spoji u stilske nizove, a zatim u periode, epohe itd.
-VelIlin tvrdi da postoji stil epohe I stil skole, ali kakav je odnos jednog prema drugom•
•apravo struktura jednog stilskog niza raspada se pred mnogobrojnim primerima
individualne prakse, ali se istovremeno usled zajednickih komponenti, ti priemri se
sjedinjuju u jednu stilsku celinu. U svakom um.pokretu postoji niz individualnih primera,
I tek njihovim proucavanjem dolazi do shvatanja ideje citavog pokreta. Ipak, svako delo
nije moguce do kraja svrstati, ali postoji jedan zajednicki imenitelj za mnoga razlicita
dela. •ato se prilikom odredjivanja pripadnosti dela jednoj uli drugoj stilskoj grupaciji
susrecu manje-vise cisti obrasci. Svrstavanje dela u stilske nizove preduslov je daljeg
razvrstavanja, periodizacije, jer kao sto se dela konstituisu u stilske nizove, oni se
kontituisu u periode. To je ponekad otezano, zato sto skoro u svakom peirodu postoji vise
razlicitih stilskih teznji. Takodje, jedan period ne sadrzi samo svoje pojave, vec I one
koje su mu prethodile, sto dodatno otezava razvrstavanje pogotovo sa vremenske
distance. Dodatno otezavajuca okolnost je sto I svaki pojedinacni umet. Moze da prodje
korz niz razlicitih stilova. Ipak, bez obzira na ucestalost smenjivanja stilskih nizova
moguce je ustanoviti autenticnost svakog od njih I njihovu pripadnost odredjenom
razdoblju. Moguce je zato u haoticnosti I slojevitosti nekog razdoblja I postojanju niza
stilskih pravaca, odrediti proslo od sadasnjeg, raniju od kasnije Iaze. Pri proucavanju
jednog razdoblja moguce je ustanoviti koje su mu pojave svojstvene, a koje su u njemu
samo produzetak prethodnog vremena I tako stvoriti jednu hronologiju pojava, pa onda I
razumenti um.delo u nizu vremenski, prostornih, vrednostnih I drugih odnosa u kojima se
javlja. Sve proizilazi jedno iz drugog I zato je posebno kada je u pitanju likovna
um.nerealno govoriti o zasebnim strukturama, medjusobno potpuno nezavisnim
stilovima. Sve je to samo jedna sekvenca celokupnog um.toka.
-LMJPO : TLSJP[>S tj.promena stilova podrazumevaju njihovo smednjivanje, a ne njihov
nastanak I prestanak. Poredjati te stilove hronoloski znaci ukazati na kretanje I
dinamizam ist. Dovoljno je navesti po jedan primer iz svakog stilskog niza da bi se taj
dinamizam snazno osetio npr.u modernoj um. od Moneove Ruanske katedrale iz 1894.
do Mondrijanove slike Brodvej bugi-vug iz 1942, vise se oseca smenjivanje razlicitog
nego razvijanje istog. U ranijoj um. bilo je obrnuto, jer se sve to mnogo sporije desavalo.
Taj ubrzani prelaz sa jednog stilskog niza na drugi olicava sve burniji razvoj.
-razvoj I smenjivanje moze da postoji I u okvirima istog stilskog niza sto je manje
pomeranje. Npr.smednjivanje Iovizma kubizmom, kubizma nadrealizmom analogno je
smenjivanj analitickog I sintetickog kubizma.
109
-ta smena moze I da relativise, ublazi burni dinamizam ist. tako sto pojava, stil prelazi
granice sovje sadasnjosti, ukljucujuci komponente iz proslosti ili iduci ispred svog
vremena I naglasavajuci buducnost. To emdjusobno preplitanje otvara dilemu da l I je
kretanje ist.ciklicno ili pravolinijsko. Tokom razlicitih perioda doslo je do ozivljavanja
nekih ranijih epoha (renesanske, antika neoklasicizam;srednji vek-romantizam) Ni
jedna revolucija ne porice sva iskustva koja su joj prethodila.
-tako jedan stilski niz, obuhvatajuci svoje ranije najave I kasnije posledice deluje zapravo
kao stabilisuci cinilac. Oba vida kretanja diskontinuitet (smenjivanej stilskih nizova) I
kontinuitet (promena tj.razvoj jednog niza) mogu se jednostavno pratiti u velikim
muzejima I njihovim zbirkama.
-svaki stilski niz nije samo oblika svog vremena ve I psiholosko-antropoloskih osobina
‚opsteg †aƒ. Svako doba predodredjeno je da iz sovje duhovne gradje I prakticnog
iskustva Iormulise odredjeni obrazac
NEKA MO†A •APA•AN†A
-[PIJP[PT IJMdP moze biti odredjen IilozoIijom (Aristotel- mimezis Iigurativni stil
nasuprot apstraktan) drustvenim razvojem, dostignucima, istrazivanja iz optike,
perspektiva (prim.renesansa I drr. ), teznanjama vremena ( renesansa, neoklasicizam),
religioznim teznjama (barok), politickim (socrealizam), po nekima radja se iznutra, iz
same um. glediste oliceno u mod.um gde se um. okrece umetnosti imanentnim pitanjima.
-IMLS[>S umetnici su nosioci stila, njihovim kretanjem, relig. Ili drustvenim potrebama
(radili su za crkvu I drzavu) kroz skole, akademije.
ŽŽŽ
†AN B†ATOSTOŠKI - temeljni pojam ist.um. je pojam stila kojim se oznacava jednakost
um.kvaliteta u um.delu u stvaralastvu nekog umetnika, u umetnickoj delatnosti nekog
razdoblja ili podrucja.
-obicno se pod pojmom stila podrazumeva ist.um.pojam gde se um.stilovi redjaju
hronoloski. Dok je u pocetku ta linija smenjivanja stilova kroz ist. bila talasasta I
odrazavala periode uspona, vrhunaca I opadanja, jos od Vinkelmana, od 2/2/ 19.v. njeno
kretanje se posmatra kao pravolinijsko gde je svim stilovima priznata um. vrednost.
-pre nego sto je uveden redosled stilova koji pripadaju razlicitim razdobljima bio je u
upotrebi pojam um.skole. Vazari je govorio o nekoliko, Lanzi krajem 18. v. govori o 15
lokalnih skola ital.slik.
-mislioci prosvetiteljstvo um.raznolikost vezivali su za nacionalne ili teritorijalno-
drzavne entitete, a ne za hronoloske. Vinkelman je jos govorio o stilovima naroda,
razdoblja I umetnika, sluzeci se jednim istim pojmom stila za odredjivanje um. obelezja
kako individualnih stvaralaca tako I nacionalnih I hronoloskih entiteta. Pojam skole se
moze svesti na pojam lokalnog stila. Istoricizam 19.v.davao je prednost klasiIikaciji um.
pojava prema ist.poretku, a u skladu s njim I ist.um. pojam ist.stilova iznad pojma skole
tj.lokalnog stila. Interesovanja su se nekad usmeravala na slicnosti koje su povezivale
neke nac.skole kao poceci realistickog predstavljanja u italijanskom I holandskom
slikarstu, medjunarodni goticki stil oko 1400., kao I medj.poceci moderne um. U sredistu
zanimanja bile su pojave koje su potvrdjivale jedinstvo um. kao nadnarodne celine.
-danas neki istoricari um.smatraju da je kalsiIikovanje individualnih um. pojava prema
apstraktnim semama stila zastarelo. Stilski pojmovi su nastali uopstavanjem opazaja I
sadrze tipicna obeleznja izabrana iz celine pojave I zato svaki od njih moze obuhvatit
110
isamo deo istorijskog bogatstva. Stilovi su nekada shvaceni kao vidljiv oblik istorije.
Razna razdoblja I stilovi su nesto sto ne treba uporedjivati. Vremenom ti pojmovi postaju
predmet proucavanja pa se proucava gotika, barok kao da se radi o materijalnoj
stvarnosti, a ne o pojavama koje su se pocele tako nazivati tek u 18. I 19.v. to je dovelo
do toga da se naucni interes umesto da se usredsredi na konkretna um.dela, preneo na
pojmove. Na raznim podrucjima kulture se zato sve cesce sreca drugacija podela
ist.materijala od stilske kategorije pa se umesto Klasicizma, Romantizma javljaju
hronoloski I istorijski pojmovi. (npr. Italijanska ist.um).
- istrazivaci koji se sluze marksistickim oblikom socioloskog metoda uvode pojmove
preuzete iz drustvene I ekonomske ist. I uvode pojmove kao sto su: um ranogradjanske
revolucije.
-kriza pojma stila skrece paznju na visesmislenost pojma.
- u pojmu stila kojim se koristi ist.um. sadrzana su najmanje 3 znacenja koja se
medjusobno prklapaju:
1. stil shvacen kao norma ispravnosti ili vrednosti normativna teorija
2. - II - kao znak, modus modalna teorija
3. - II - kao izraz ili simptom ekspresivna ili simptomaticka teorija
-normativna teorija stila vezuje se za stari vek I potice iz teorije knjizevnosti. Teorija stila
kao znaka tj. modalna t. potice iz antcke retorike I vezana je za humanisticku teoriju um.
Ekspresivna, simptomaticka t. stila oblikovala se u 18. I 19.v. I njeno je poreklo u
IilozoIiji prosvetiteljstva I romantizma.
-stil u prvom znacenju je norma koja osigurava um.savrsenstvo
-u drugom slucaju stil je promenljiva izrazajna Iorma koju autor prilagodajva
izrazavanom sadrzaju.
-nacin na koji se umet.odnosi prema stilu shvacenom kao norma ili modus moze biti
podvrgnut vrednovanju. Delo je vise ili manje stilsko, bolje ili losije ostvaruje normu.
-Gete stilom oznacava najvisi stepen koju je um.dosegla Ili moze dostici. •a Sempera stil
znaci isto, stepen savrsenstva um.dela.
-na podrucju estetike, Sloser razlikuje stil od um.jezika pa I ist.stila od ist.um.jezika.
†ezik je za njega uobicajeno izrazajno sredstvo, a stil individualan, umetnicki oblik.
-normativno obelezje kategorije stila pojavilo se u koncepciji manirizma samo su se
dela koja su obelezena visokim umecem izrade , manieroso, mogu pripisati
maniristickom stilu. Ta koncepcija utemeljena na normativnom poimanju stila je
drugacija od danasnjeg shvatanja ostalih stilova, jer npr. goticka I barokna dela slabe
vrednosti ostaju goticka I barokna. Taj primer pokazuje da se stil najcesce na shvata
normativno ili modalno vec najcesce u trecem znacenju kao izraz ili simptom. U tom
znacenju stil ne moze biti kriterijum ocene I ne zavisi iskljucivo od stvaraoca. Um.delo je
rezultat okolnosti, tipa zadatka, umetnikove nadarenosti, um.tradicije koja ga je
oblikovala kao I od narucioca I njegovog ocekivanja.
-glediste da se covekova unutrasnjost ogleda vise u nacinu izrazavanja nego u sadrzaju
javlja se jos u doba boroka (ironija ^KgP baroka‹). Stil se poistovecivao sa covekom. Tek
su prosvetiteljstvo I romantizam rasirili taj proces izrazavanja na citave kulturne
Iormacije, na razdoblja I epohe.
-Gombrih je prvi u svojim radovima pojam stila I stilisticke ist.um. podvrgao kritici. U
20.v. promenio se nacin vrednovanja, u neklasicnim stilovima nisu trazeni vrednosti
lepote nego izrazajnosti, intenzivnosti, autenticnosti, religijske anagazovanosti.
111
Merenjem istim vrednostima napetosti, izrazajnosti - klasicni stilovi su gubili na
kvalitetima.
-uverenje o stilskom jedinstvu ist.razdoblja potice iz IilozoIije romantizma. Ideja
jedinstva zivota I um. koja se pripisivala ist.razdobljima nastala je iz uverenja da to
jedinstvo nedostaje u svetu u kojem su ziveli.
Proslost se gledala kao sredjena celina I dozivljavala kao suprotnost haoticnoj
sadasnjosti.Tako su romanticki mislikoci oblikovali ideju ist.stilova kao koherentnih
celina koje slede jedna za drugom u vremenu.
-vec u poimanju predstavnika prosvetiteljstva stvorilo se uverenje o jedinstvu kulture
pojedinih razdoblja. Kod Voltera, kasnije ‡erdera koji je ziveo na prelazi iz prosv. u
romantizam, javljalo se uverenje o stilskom jedinstvu. Do pojma kulture kao koherentne
celine koja povezuje razna zivotna podrucja moglo je doci tek kada je zavladalo uverenje
o jedinstvu oblika ili slicnosti koja omogucava poredjenje oblika koji povezuju ljudsko
delovanja na raznim podrucjima.
- ‡egel je te pojmove oblikovao u sistem I prema njemu pojedina razdoblja razvoju
kulture moraju biti obelezena jedinstvom jer su izraz jednog duha vremena koji
odredjuje sve sto je u nekom trenutku ljudska civilizacija stvorila. To romanticko
uverenje ogleda se u razvoju ist. um. u raznim oblicima koa Riglova volja za stvaranjem,
kao Dvorzakova ist.um. kao ist.ideja, kao unutrasnji smisao Panovskog.
-uverenje o stilskom pluralizmu je jos starije. Pocetkom 17.v. Mancini je razlikovao 4
struje koje je nazvao skolama : naturalisticku, maniristicku, karacijevsku I pleudoskolu
nezavisnih koja se ne moze povezati sa prethodne 3. Šinjenica je da u svakom trenutku
ist.um. istovremeno postoje razlicite um. struje, da noviteti pocinji I traju paralelno sa
tradicionalizmom, uvezeni stil sa lokalnim, da se razne individualnosti krecu vlastitim
putovima.
-istrazivanja I knjigu Georgeo Kublera iz 1962. CgdMT RLSOS[P mozemo smatrati
novoscu jer donosti nov sistem morIoloskog proucavanja um. pokrece polemiku o
uobocajenom shvatanju stilova. On polazi od um.dela koa predmata koje covek pravi isto
kao I druge predmete. Um.dela uvek imaju vizuelni oblik kao I sve sto covek proizvodi.
Moguce je Iormulisati zakone koji odredjuju njihov nastanak, prepoznati predmete koji
su prvi a koji replike. Starom problemu klasiIikacije oblika pomicu stilskih pojmova on je
pristupio na nov nacin. Posao je od toga da covekovo stvaranje predmeta podleze opstim
pravilima koja se primenjuju I na um,.dela mada ta dela mogu biti uslovljena I drugim
sebi svojstvenim zakonima. On objasnjava da se protok vremena moze zamisliti u obliku
vlaknastih snopove u kojima svako vlakno odgovara nekoj potrebi koja se realizuje na
posebnom podrucju ljudskog stvaralastva I gde se duzina vlakana razlicita u zavisnosti
od trajanja svake potrebe I u skladu sa resenjima koji su proistekli iz tog problema. •ato
se po njemu ti snopovi kulture sastoje od vlakana vecinom dugih dogadjaja I
mnogobrojnih kratkih
-bavio se I pitanjem trajanja oslanjajuci se na Irancuskog istoricara Braudela koji je uveo
ideju ^NQKQ JLP>P[>P. Svako um.delo se moze shvatiti kao presek skupa problema, oblika
I pojava koji uvek imaju sopstvenu ist. I razlicito trjanje. Kao primeri su geometrijska
perspektiva u slikarstvu koja je bila bitna od renesanse do 19.v. Klasicne razmere koje
traju od antike sa prekidom u srednjovek.razdoblju u traju sve do kraja 19.v. StaIelajna
slika koja je rodjena na kraju srednje v. I traja sve do danas. Tako jedno um.delo mozemo
gledati kao presek tog snopa vlakana I ono se moze gledati kao razlicito vlakno u
112
zavisnosti npr da li se posmatra u jednom nizu gde se delo posmatra kroz maniIestaciju
ciklusa starozavetnih scena, isto delo se moze posmatrati u odnosu na svrhu- da li je to
posuda, vrata, pa se onda posmatra u nizu vrata kao sto su npr Gibertijeva brnozana vrata
na Baptisteriju u Firenci. Nekad ti nizovi imaju karakter dugog trajanja, a nekada se isto
delo nalazi na pocetku kratkog niza.
113

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->