IMPRESIONIZAM

impresionizam: naziv prema slici Claudea Moneta ‘Impresija – izlazak sunca’, 1874. > kritičari i javnost s
podsmijehom nazivaju slikarski smjer i skupinu slikara koji su nastojali zabilježiti na slici trenutni dojam igre
svjetlosti i boja u prirodi;
javlja se ‘60-tih;

impresionizam je bio rezultat dugogodišnjeg izlaženja slikara u prirodu i slikanja pod vedrim nebom (na
zraku, plein air);
vrativši se na mjesto gdje je počeo sliku, slikar je ustanovio kako su svjetlost i boje sasvim drukčije:
ono što mu se jučer u podne činilo protkano žućkastom bojom, danas rano ujutro čini se modrikastim,
a navečer će postati ljubičasto;
nema ni crnih ni sivih sjena – one su također u boji, samo dok na osvjetljenim dijelovima nekog krajolika, predmeta
ili lika prevladavaju tople boje, u sjeni se pojavljuju hladne; to je bilo jedno od najvećih otkrića i promjena u
slikarstvu 19. st.

dok se u akademskom slikarstvu sjenu postizalo tamnijim tonovima ili dodavanjem crne boje,
impresionisti su – pretvarajući ono što vidimo kao svjetlost i sjenu u odnosu toplih i hladnih boja –
uspijevali postići da cijela slika bude podjednako svijetla, ali da gledatelj dobije dojam
suprotstavljanja svjetlosti i sjene zbog primijenjenih svijetlih i primijenjenih hladnih boja;

toliko su bili zaokupljeni sastavom i promjenama rasvjete da bi se moglo reći kako nisu slikari krajolik, predmete
ili likove, nego samo igru svjetlosti i sjene na njihovoj površini; motivi – more, rijeke, jezera s titranjem
površine i odrazima okoliša ili nebo s oblacima;

koliko je nevažan predmet pred slikarom, te kako on promatra samo osobine rasvjete i odnose
svjetlosti i sjene, najbolje je dokazao CLAUDE MONET naslikavši sedamdesetak slika iste crkve –
katedrale u Rouenu – uvijek iz istog kuta gledanja, a ipak je svaka slika drukčija;

preteča impresionista bio je EDOUARD MANET, koji je prvi odbacio tamne sjene i uveo ravnomjernu svjetlost u
sliku; slijedili su ga, uz MONETA, brojni mladi slikari, tada prezreni i ismijavani PISSARRO, SISLEY, RENOIR,
SIGNAC, CROSS: taj vedar i optimističan pogled na svijet proširio se ‘70-tih i ‘80-tih godina po cijeloj Evropi;

impresionisti su zapravo prenosili svjetlo i atmosferu, zapravo je princip impresionističkog slikarstva jedan ekstremni
oblik iluzionizma; jednom kad je barbizonska škola počela slikati metodom plein-aira počelo se razvijati iluzionističko
slikarstvo i slikarstvo svjetla , ipak glavni interes začetnika impresionističkog slikarstva, Edouarda Maneta, bio je
problem oblika;

kako bi prikazali miješanje različitih boja i ujedno uhvatili trenutak svjetlosti i sjene što se tako brzo
mijenja, impresionisti su nanosili boju na platno brzim potezima kista, u točkicama ili malim crticama ;
na njihovim slikama nema krutih oblika i tvrdih obrisa, sve kao da se otapa u svjetlosti i pretapa jedno
u drugo, jer ne slikaju tvarne predmete, nego nemirnu igru svjetlosti na njihovoj površini ;

nad Svjetskom izložbom u Parizu 1867. lebdio je balon u čijoj je košari sjedio fotograf Nadar – prijatelj umjetnicima
koji će kasnije biti nazvani impresionisti;
namjera ovog naziva bila je ismijavanje njihove naizgled površno nanesene, samo dopola naslikane
‘slike trenutka’, čiju je važnost Nadar prepoznao; sedam godina kasnije, od 15. travnja do 15. svibnja 1874. Nadar
je slikarima stavio na raspolaganje svoje prostorije:
1874. zajednička izložba mladih slikara u prostorijama fotografa Nadara na Boulevard des Capucines
(Monet, Pissarro, Degas, Sisley, Renoir, Cezanne);
ta je izložba bila prva izložba bez žirija uopće; umjetnici su za izbor slika odgovarali isključivo samima sebi;

prva fotografija uopće – 1826. u Chalons-sur-Saone, snimio je znanstvenik-amater Nicephore Niepce;

put k revoluciji likovnih umjetnosti utrt je 90-tih godina 19.st.: Van Gogh slikao je pod vrelim suncem Arlesa, Paul
Gauguin i Emile Bernard osnovali su sintetizam, Norvežanin Edvard Munch izložio je svoje slike u Udruženju berlinskih
umjetnika, James Ensor dovršio je svoj provokativni ‘Ulazak Krista u Bruxelles 1889.’, pariški trgovac umjetninama
Ambroise Vollard izložio je djela Cezannea, a impresionisti su se već bili nametnuli široj publici;

impresionizam je trenutak rođenja umjetničkog subjektivizma: za značenje slikarskog prikaza nije više
važno što već kako: ‘slikam onako kako vidim’;
EDOUARD MANET (1832-1883)

nije pripadao krugu začetnika impresionizma – njegova su djela, njih 50-tak, na Svjetskoj izložbi 1867., bila izložena
u zasebnom paviljonu, u službenom Salonu;
počeo svoju karijeru u ateljeu kod Couturea (1850-56); dugo vremena koristio je motive starih majstora, ali ne na
način suvremenog eklektičkog pristupa slikarstvu; on je tražio osnovne doktrine kod starih majstora, ali način na koji
ih je iskazivao bio je radikalan i provokativan, tim više jer je Manet često posuđivao kompletne motive:

‘Doručak na travi’, 1863. – Salon je odbio sliku – skandal: izloženo u Salon des Refuses (=početak
moderne umjetnosti); mada je za uzor i kao tema uzeta klasična, pastoralna tema (Giorgione, Rafael),
negodovanje je izazvalo to što je prenesena u suvremene okvire: nimfe su dvije gole žene, a satiri su
dva pristojno obučena umjetnika, ali očigledno boemi;

najvažniji od ovih eksperimenata bila je ’Olimpija’, 1864. – novi neklasični elementi bili su rezultat redukcije
gradacije tonova, išao je još korak dalje od Delacroixove doktrine obojanih sjena; redukcija gradacije tonova znači
potčinjavanje modeliranja jačem naglašavanju i jedinstvu plana slike; još veći skandal – izložena u Salonu 1865.; jer
mada je tu uzor bila Tizianova Urbinska Venera iz 1538. (a njoj je uzor bila Giorgioneva Usnula Venera iz 1508.), to
više nije prikrivena erotika kao izraz poštovanja prema antičkim božicama, već jednostavno akt u ležećem položaju –
očigledno sumnjivog morala, gleda promatrača neosjetljivom smjelošću, briše granicu stvarnog i naslikanog svijeta;
ponovo su svijetlo-tamna kompozicija i snažno isticanje linije razbjesnili kritičare koliko i šokantnost sadržaja;

prekid s tradicijom događa se kada Manet slika Doručak na travi i Olimpiju plošnim svjetlom = gradi
sliku velikim svijetlim plohama; ne radi prijelaze svjetla/sjene polutonovima, nego suprotstavljanjem
manje intenzivnih tonova;

drugi primjer je ‘Svirač frule’, 1866., koji stoji naspram bisernosive pozadine lišene perspektive, kao što je
Velazquez radio svoje portrete, poput Admirala Adriana Pulido Pareja; osim toga, Manet je bio inspiriran vještinom
japanskih majstora drvoreza;
snažna silueta s minimumom sjene, ali s koloriranom konturom, najuočljivija je u Olimpiji;
isto tako i na portretu ‘Emilea Zole’, svojeg prijatelja, 1868. Manet ističe samo one elemente koji su njemu važni;
opet crno-bijela kompozicija, prikazano predstavlja kut, dio enterijera naglo odsječenog na uglovima – nagovještava
put koji će odvesti ikonografiji i strukturi kubizma; u tom se portretu vidi da ga je privlačila japanska umjetnost
(moda tog doba);
imao je dodira s impresionistima (Monet, Renoir, Pissarro, Sisley) i od 1863. njihov je duhovni vođa;

što se tiče Manetovog plošnog slikarstva (a plat), on ga je usvojio ne samo kao formalan princip, već i zato jer je to
primijetio u prirodi; slika koja je potpuno rezultat promatranja je ‘Koncert u Tuileries vrtovima’, 1862. –
primjećuje se skicozno modeliranje, s jedva naglašenim sjenama; taj začuđujući realizam još je uvijek daleko od
impresionizma; M. uvijek započinje sliku kao sustav oblika i iznad svega kao kromatsku kompoziciju;

1870-tih neki elementi u njegovom slikarstvu se mijenjaju - prestaje slikati izmišljene teme i potpuno
se posvećuje temama iz vidljivog svijeta: portreti, pejzaži i mrtve prirode;
svjetlo i prostorna perspektiva te materijalni aspekt stvari radi više naturalistički; pojačava svjetlost;
to sve pokazuje da se približava impresionizmu; iako se u nekoj mjeri pridružio iluzionizmu svojih impresionističkih
prijatelja, poput Moneta, ipak je ostao vjeran nekim elementima iz ranijeg stila; gotovo sva njegova važnija djela to
dokazuju:
‘Chez Pere Lathuille’, 1879.,
‘U konzervatoriju’, 1879.,
‘Bar Folies Bergerea’, 1881-82.,
‘Ladanjska kuća u Rueilu’, 1882.;
Bar Folies Bergerea varijanta je ideje iz Doručak u studiju koju je naslikao petnaest godina ranije, 1868.; isti
kontinuitet može se uočiti i u njegovom grafičkom radu: ‘Baudelaireov portret’, 1862.; mnoge litografije iz
kasnijeg perioda ostale su na istoj liniji kao i one iz 1860-tih;

impresionisti su bili vrlo vješti u prikazivanju tijela u pokretu, Manet se samo povremeno bavio ovim problemom (kao
što su konjske utrke), inače je slikao figure u mirovanju; ali ako se pod pokretom smatra vibracija atmosfere, onda je
pokret inherentan i Manetu kao i impresionistima; zato on nije bio samo impresionist, već jedan od osnivača
impresionizma; u Manetovom slikarstvu prevladavaju figure, a ne pejzaž i mrtva priroda kao što je bio
slučaj u kasnijem, zrelom impresionizmu;

bio je među prvima koji je shvaćao da je priča u slici laž i usudio se predočiti istinu: samo ono što oko
vidi; žene s njegovih slika isticale su svoju ljepotu bez kamufliranja, dok su favorizirani umjetnici svoje
likove zaodijevali u kostime Venere i Dijane; on je svu pažnju usmjeravao na boju i svjetlo – ogolio
sliku u svakom pogledu i time izazvao podsmijeh; svodi sliku na njenu elementarnu tvar, a to je boja;
redukcija predmeta vodi nas od njega do kasnog Cezannea i Matissea i minimalističke umjetnosti iz
druge polovice 20. st.;
u postmodernoj, LOUIS CANE početkom osamdesetih parafrazira njegovo najslavnije djelo ‘Doručak na
travi’;
CLAUDE MONET (1840-1926)

najznačajniji impresionistički pejzažist; slika svijet kao pojavu, onako kako se odražava u svjetlu;

velike slike s naravnim figurama, kao što su ‘Dama u zelenoj haljini’, 1866. te grupe figura u pejzažu ‘Doručak u
šumi’, 1866., ‘Dame u vrtu’, 1867.;
kod Moneta najvažniji faktor je svjetlost, dok kompozicija služi samo da bi postigao jedinstvo, ali on nije dugo
podržavao to jedinstvo; već u Damama u vrtu Monet postiže dekorativan mozaik osvijetljenih i osjenčanih dijelova,
tako da je pejzaž u cjelini glavna stvar; izvrsnu ravnotežu postigao samo u nekim slikama kao što je ‘Crkva
Saint-Germain l’Auxerrois’, 1866.;
u nekoliko sljedećih desetljeća njegovo je slikarstvo prošlo kroz različite faze – od ovog još uvijek kompaktnog
impresionizma do vještog slikanja oblaka koji jure i čije boje nitko nije nadmašio;

osnovna karakteristika impresionizma je pogled odozgo, tako da je horizont visoko gore na slici ili čak
izvan granice same slike: ‘Ribari na Seini kod Poissya’, 1882.;
impresionisti su ostali vjerni tradiciji Courbeta, Leibla i Schucha načinom na koji su slikali tijelo i odjeću, metal i drvo,
zemlju, kamen i lišće;

1874. kada je održana zajednička izložba svih impresionista, Monet je već isključivo slikar pejzaža;
1887-88. posjetio je talijansku rivijeru i Antibe; 1895. bio je u Norveškoj;
1900-02. je bio u Londonu; 1908. u Veneciji;
ta putovanja govore o broju različitih ideja i tema koje je slikao;
pred kraj života u svojoj ladanjskoj kući u Givernyju, gdje je slikao vrtne scene i seriju od gotovo 100
slika vodenih ljiljana;

na slici Claudea Moneta ‘Polja u proljeće’ vidi se kako se pojedini element boje stao odvajati iz iluzionističke
impresionističke pojave slike te se pritom u prilog strukture koja postaje sama sebi svrha zapostavlja i ono što se vidi,
a i sam motiv; dok impresionisti, dakle, isprva zapostavljaju prikazivanje detalja da bi vjerno odrazili pojavu
predmeta, u daljnjem razvoju zanimaju ih mogućnosti tona boje i strukture boja kao vrijednosti slike;

Monetova serija katedrala istražuje taj problem u naslikanom nizu varijacija koji pokazuje katedrale u određeno
vrijeme dana pod određenim osvjetljenjem; tu, dakle, motiv zgrade uzmiče u pozadinu, a pravom temom postaju
nijansiranje i pojava boja, što se može izraziti u nizu varijacija;

‘Impresija, rađanje sunca’ – bila je pokušaj da se uhvate prolazni izgledi jednog promjenjivog trenutka;
impresionizam označava trenutak kada je grupa umjetnika, polusvjesno, počela potvrđivati identitet slike kao stvari,
kao objekta stvorenog po vlastitom pravu, s vlastitom strukturom i zakonima; nije više imitacija svijeta; to je veliki
početak ispitivanja ekspresivne boje, kubizma i apstrakcije 20. st.
nazvan po ovoj slici iz 1872., ime daje likovni kritičar Louis Leroy; Leroy kaže: ‘Kakva drskost kompozicije! Zidna
tapeta još je uvijek pažljivije izrađena nego ovo slikarstvo.’
ALFRED SISLEY (1840-1899)

sin Engleza; započeo je slikanjem pejzaža u tamnim tonovima; kasnije se koristio iskričavom mrežom tankih poteza
kistom;
Sisleya često nazivaju liričarem impresionističkog pejzaža; kod njega se može primijetiti potisnuti romantizam;
pejzaž: trenutak vesele bezbrižnosti;
pejzaž ‘Polje raži’ primjer je kako se njegove slike osebujno ističu snažnom slikarskom izgradnjom i iz nje izraslom
jasnom kompozicijom, pa tako imaju svoje vlastito značenje unutar impresionističkih mogućnosti, za impresionizam
tipično slikarstvo mrlja oblikuje ovdje precizne elemente slike, a tek njihova sveukupnost daje da u slici djeluju
struktura boje i pravci; pruge polja bježe onamo gdje se od drveća i grmlja oblikuje nadmoćni motiv slike i gdje je
uhvaćena pokrenuta plošna dinamika sitnih dijelova;

CAMILLE PISSARRO (1830-1903)

različite faze impresionizma: ‘konstruktivni impresionizam’ zasnovan na Corotu i Courbetu, zatim na Monetovoj
veseloj transparentnosti, te na Seuratovom i Signacovom poentilizmu;
1855. dolazi u Pariz s namjerom da postane slikar; 1870. za vrijeme francusko-pruskog rata odlazi u London, gdje se
zajedno s Monetom bolje upoznaje s umjetnošću Constablea i Turnera;
njegov najvažniji period života su 1870-te kad se smjestio u Pontoise; u to doba prijateljuje s Cezanneom i
kasnije upoznaje Gaugina;
‘Crveni krovovi’, 1877. najbolji su primjer čvrstine i sažetosti strukture koje se nikad nije potpuno odrekao;
zanimale su ga i neoimpresionističke metode te je preuzeo nove kromatske principe i kompozicijske metode od
mlađih slikara: ‘Željeznica prema Dieppeu’, 1866.; njegove vizure Pariza iz 1890-tih, kao što su Avenue
de l’Opera, Boulevard Montmartre danju i noću, sa svojim prelomljenim bojama govore o impresionističkom
principu kromatskih tonaliteta;
u kasnom impresionizmu jedna boja dominira slikom, kao i u pejzažima nizozemskih majstora i barbizonaca;
impresionističke novine su veća neovisnost boja i izbor prevladavajućeg tona – u kasnim pejzažima Pissarroa to je
sivkasta ljubičasta;

EDGAR DEGAS (1834-1917)

jedini put ka uspjehu u 19. st. bio je službeni Salon (svake dvije godine), a svi umjetnici su bili ushićeni priznanjem
dobivenim na Salonu; nije dijelio zanos impresionista za svijet prirode;
bio je antiimpresionist; osjećaj za apstraktnu formu i boju!
njegov uzor bio je Ingres, a glavni cilj postići savršen crtež;
zato je njegova glavna tema bilo ljudsko tijelo, a pejzaž samo kao nezaobilazni dodatak; ali on nije crtao
iskonstruirano tijelo po klasicističkim pravilima, već je promatrao stvarno tijelo s beskompromisnom
točnošću;
da bi to mogao što bolje izraziti počeo je slikati svijet baleta: ‘Baletna proba’ (Adagio), 1874., ‘Plesačice’,
1899.; nikad prije prikazano žensko tijelo na takav način, tako izražajno u tjelesnoj ljepoti, ali
istovremeno lišeno erotike;
u istu svrhu slikao je žene koje se kupaju ili poslije kupanja, te utrke konja:
‘Utrka konja’, 1874.;
Degas nije realizirao ideju harmonije tijela samo kroz figuru, već putem jedinstva figure s prostorom i svjetlom; to ga
razlikuje od klasicista i dovodi u vezu s impresionistima; on je jače nego drugi impresionisti unio u sliku japanski
oblik kompozicije: ‘Grof Lepic s djecom na Place de la Concorde’, 1873. – značenje ‘slučajnog’ prolaznika,
dio bezgraničnog prostora;
od 1870-tih Degas slika samo pastelama, pa čak i kad je slikao uljem slike su izgledale kao pastele;
njegova je umjetnost slobodna od ikakva erotskog podražaja, u njoj nema socijalne kritike, nema
romantike miljea, nema literarnog obrazloženja; likovi i stvari kao da su obrezani rubom slike; tako
nastali neujednačeni odnosi elemenata slike stvaraju napetosti koje su tada uhvaćene i uravnotežene u cjelokupnoj
slici;

AUGUSTE RENOIR (1841-1919)

impresionisti – grupa različitih individualnosti, sjedinjeni zajedničkim interesom, ali su svi bili zauzeti istraživanjem
svojih, zasebnih puteva;
nije pravi impresionist; ‘Kutija’, 1874. – ta slika nije impresionistička, ipak je vrlo važna jer predstavlja period
razvoja koji je trajao do 1880-tih;
1861. Renoir je počeo učiti kod Gleyrea zajedno s Monetom, Sisleyem i Bazilleom – u to doba on je najviše cijenio
Corota, Delacroixa i Courbeta; Courbetov utjecaj se vidi na slikama ‘Dijana’, 1867., ‘Kupačice s malim psom’,
1870.;
1868. Renoir je naslikao ‘Sisley i njegova žena’ gdje je Courbetov utjecaj zamijenjen Watteauovom nježnošću i
mekoćom; no ta slika već ima glavne Renoirove karakteristike – odnos između realnosti i umjetničke forme te
ugođaj; iste godine naslikao je portret djevojke ‘Ljeto’ i portret dame sa suncobranom ‘Lise’ ; u njima je jače
izražen otvoreni slikarski element i utjecaj Maneta;
drugi veliki slikar one generacije impresionista čija je umjetnost posvećena temi ljudskog lika;
Renoirovi ljudi ne pojavljuju se pojedinačno, kao kod Maneta, i gotovo osamljeno, već u sebi počivaju
u punini svoje osjetilne pojave koja se živo ujedinjuje u grupe; jedan od najvećih kolorista svih vremena;
poseban kolorit njegovih slika pokazuje kako ga se dojmilo novo Delacroixovo formuliranje baroknog slikarstva;
od osamdesetih godina naovamo njegovom glavnom temom postao je ženski akt u krajoliku; personifikacija
životne punine u prirodno cvjetnom preobilju; uobličavanje i modeliranje tijela, ispitano na talijanskim uzorima,
posebno na Rafaelu, pa i Renoirova umjetnost u cjelini – prelazi granice impresionizma;
mada je živio siromašno, njegove su slike prožete čistom radošću bezbrižnog života; umjetnost impresionista bila je
uglavnom urbana, čak i pejzaži su poput kratkog izleta u prirodu; ta urbana umjetnost slavi životni stil ugodnog
života, koji po prvi put nije povlastica samo aristokracije;
R. je nakratko bio privučen Monetovim impresionističkim pejzažima – to se vidi na pejzažu s pristaništem La
Grenouillere, 1868-69., kojeg je približno iste godine naslikao i Monet; Kej na obalama Seine s Pont des Arts,
1868-70.; Barke na Seinei, 1869. – također rađeno pod utjecajem Moneta;
1881. otišao u Italiju; oko 1872. svoje figure još uvijek slikao na način Delacroixovog proširivanja baroknih principa
kada je parafrazirao Alžirke u svojim Parižankama u alžirskim kostimima – to je zapravo bilo po posljednji put
da se u 19. st. transformiraju barokna načela;
početkom 1880-tih mijenja stil; ranih 80-tih slika gole ženske figure u pejzažu, to znači
pojednostavljivanje prijašnjeg stila, to radi u kasnim litografijama: Žena se kupa, 1910.; uveo je novi način
koloriranja tako da je postigao monumentalnost tijela i novo značenje volumena, tako da se ova kasna umjetnost ne
može izjednačiti s impresionizmom;

istu metodu i istu zrelost nalazimo kod JEAN-FREDERIC BAZILLEA (1841-1870) – on je poginuo u francusko-
pruskom ratu tako da je njegovo djelo tek fragment, ali vrlo važan; Umjetnikova obitelj u Montpellieru (1868) i
Poslije kupanja (1870) imaju istu snagu i čvrstoću, prigušeno osvjetljenje i puninu boje kao i Renoirove slike;
naslikane su neposredno prije impresionizma i prije nego je atmosfera postala najvažniji element slike; ali Renoirova
veselost zamijenjena je melankolijom i ozbiljnošću;
nakon što su nestali jasni obrisi predmeta i likova, a čvrsti oblici se potpuno otopili na
impresionističkim slikama, potkraj stoljeća nastupa obnova, u znaku četiri slikara izrazite osobnosti
(velika četvorica), jer je svaki od njih utemeljitelj vlastitog stila: Van Gogh utemeljuje ekspresionizam,
Paul Gaugin simbolizam, Georges Seurat pointilizam i divizionizam, Paul Cezanne povratkom volumena
u sliku – preteča kubizma;

VINCENT VAN GOGH (1853-1890) - EKSPRESIONIZAM

primjenjuje način slikanja kratkim potezima, nalik impresionističkom postupku; razlika je u tome što
potezi postaju duži i nisu ravnomjerni, nego krivuljama sugeriraju pokrete te slika postaje izraz nekog
unutarnjeg stanja, uzbuđenja, nemira;
dok je impresionizam težio što točnijem prikazu dojma, impresije svjetlosti u prirodi, objektivnoj slici
bez osjećaja i strasti, Van Gogh slikom izražava vlastiti doživljaj i unutarnju uznemirenost;
slika postaje izraz, ekspresija autorovih osjećaja i zato se stil naziva ekspresionizam; u 19. st.
najizrazitiji ekspresionist je E. Munch;
Van Gogh i Gaugin – pioniri modernog ekspresionizma;

počeo slikati dok je bio propovjednik u jednoj belgijskoj rudarskoj oblasti; preko brata Thea u kontaktu s
impresionizmom (Theo mu šalje bakroreze Milleta, Daubignya);

1. nizozemski period: Hag, 1881-1883.

tamne boje, teški oblici, teme – seljaci;
ovladava zanatom i razrađuje stilističke podatke naturalista Haške škole;
‘Haška šuma s djevojkama u bijelom’, ‘Sorrow’,
‘Izjelice krumpira’, 1885. – remek djelo; strasno suosjećanje za seljake izmorene radom; ritual večere; ta slika
pripada tradiciji holandskog baroknog slikarstva (Rembrandt, Krist u Emausu)
borba između iluzionističke dubine i plošne površine stvara umnogome tenziju njegovih slika;
pomoću crvene i zelene pokušao je izraziti užasne ljudske strasti: tamnozeleni strop, krvavocrveni zidovi;

2. period u Antwerpenu: studeni 1885.-veljača 1886.

upoznaje japanske litografije i njima ukrašava zidove svog ateljea; proučava Rubensa;
portreti žena iz mornarskih svratišta – prostitutki;

3. period u Parizu: veljača 1886.-1888.

nakon susreta s impresionistima u Parizu 1886. paleta mu postaje svjetlijom – sjajna, nemodelirana boja koja ne
reflektira, već gori, predstavljajući životnu silu;
pomno proučava djela impresionista i Seurata u potrazi za ‘komplementarnosti boja’; prijelaz s guste mješavine
snažnih boja na čistu kromatski jasnu, na splet poteza koji gradi sliku proračunatim međusmještanjem pravih tonova
što se stapaju u optički spoj;
nije promatrao niti je pokušavao reproducirati izgled prirode; on je vidio zastrašujuće jasno, najskrivenije tajne
vječnog procesa razvoja i promjena u prirodi: rađanje, život, smrt, ponovo rađanje;
bio je svjestan efekata svoje žute i plave (intenzivna kao dubina beskraja)
radi slike cvijeća, mrtve prirode, pejzaže;
u portretima – preobražaj palete – tonska razrađenost;
Autoportret, Žena s tamburinima, Unutrašnjost restorana;

4. period u Arlesu, od kraja veljače 1888.-1890.

nakon depresivnog kraja boravka u Parizu i pokušaja samoubojstva odlazi u toplije južne krajeve Provanse;
želja za bistrijim i jačim svjetlom i bojama, potreba za radom u osami; u japanskim grafikama vidi ozbiljan vlastiti
ideal rada; u Provansi prepoznaje svoj Japan;
‘Most Angloisa u Arlesu’, ‘Ljetna večer kraj Arlesa’, ‘Salaš u Provansi’;

slika prirodu koja ga navodi na simbolizam oblika i boje po sebi:

‘Suncokreti’, ‘Rhona noću’, ‘Kavana noću’;
posjet Gaugina traje dva mjeseca i završava za Van Gogha nesretno i nerazumijevanjem; nakon Gauginova odlaska
odrezao uho; slikali su iste motive, Van Gogh postaje nesnošljiv, Gaugin odlazi;
1889. nakon odlaska u bolnicu tamo još slika (St. Remy):
‘Autoportret s odrezanim uhom’, ‘Portret dr Reya’, ‘Bolnički hodnik’, ‘Gauginova stolica’, ‘Naslonjač’;
godina liječenja važna je za vanjske događaje: 1888. i 1889. izložene su mu slike na salonu Des Independants i stiže
mu službeni poziv za Salon de XX u Briselu;
16. 5. 1890. putuje u Pariz, na savjet Pissarroa i Thea liječi ga dr Gachet koji na njega ostavlja jak dojam;
nakon tri dana kod Thea vraća se u Antwerpen; jedno od posljednjih djela: ‘Žuto polje s gavranima’ (krik), ‘Polje
pod nebom u oluji’ (pustoš, samoća);
27. 7. 1890. samoubojstvo (hitac revolverom u prsa); umire dva dana poslije;

‘Zvjezdana noć’ – tumačenje posljednje tajne kršćanstva; blizina rasprskavajućih zvijezda;

izuzetnost njegovih slika je u tome što su one natprirodna ili bar izvanosjetilna iskustva dokumentirana tako
minuciozno kistom, kao da umjetnik naporno i točno kopira ono što zapaža očima; on je ionako imao vizije, pa je
zapravo slikao ono što je vidio – slika svoje vizije, ne kopira prirodu;
PAUL CEZANNE (1839-1906)

primjenjuje jednaku tehniku rada kistom, slažući oblike od malih poteza, zadržao je i svjetlost
atmosfere, što su je na slikama njegovali impresionisti, ali je umjesto raspršene impresionističke slike
vratio oblicima jasnu voluminoznost;

tvrdio je kako se sve oblike u prirodi može svesti na kuglu, valjak ili stožac – ali ti njegovi jasni
volumeni nisu više bili teški, nego su, zahvaljujući impresionističkoj svjetloći boja, postali laki i
prozračni, poput kristala;

cijeli život se borio da bojom izrazi svoje ideje o prirodi umjetnosti; sin bogatog trgovca, nije se brinuo za
egzistenciju; bio je plah čovjek, sklon gnjevu, halucinantnim snovima; izvana sjajna kontrola; u Louvreu studirao
stare majstore;
stalna dilema – borba prirode protiv umjetnosti; želio re-kreirati prirodu pomoću boje, osjećajući da je crtež
posljedica ispravne upotrebe boje; obrisi predstavljaju mjesto gdje se spajaju dvije površine boje; kako su boje
različite, obrisi su vrlo jasni;
posvetio se posebnim temama: pejzaž, portret, mrtva priroda – to su za njega identični problemi;
jabuka ga je zanimala kao 3D forma; mrtva priroda za njega je bila pejzaž;

brojne slike planine St. Victoire u Provansi na jugu Francuske (Aix-en-Provance), gdje je rođen i živio
osamljeno cijeloga života;
prvi put je svjetski priznat na izložbi ‘Sto godina francuskog slikarstva’ 1900. godine u Parizu, kad je
imao već 61 godinu; njegov povratak volumenu u slici priznat će i nastaviti kubisti;

počeo slikati 1860. nakon kratkog tečaja na umjetničkoj akademiji u rodnom gradu Aix-en-Provence;
1861. došao je u Pariz; 1862-64. tamo je i živio;

u tom ranom periodu koji je trajao do 1870. napravio je neke portrete u nedosljednom i često barbarskom
neobaroknom stilu te neke dramatične slike poput ‘Ubojstvo’, 1867-70., groteske ‘Piknik ručak’, 1867-70.
i ‘Bijeg’, 1867.; uzor su mu bile barokne slike, a kasnije slike Delacroixa i Courbeta; divlji i fantastični elementi
njegova slikarstva više su bili odraz njegovog temperamenta nego revolt protiv normalnog slikarstva i
akademizma; neki portreti iz druge polovine 1860-tih, kao ‘Umjetnikov otac čita l’Evenement’, 1866-68., ‘Stric
Dominique’ rađeni su još uvijek u masivnim blokovima i pod utjecajem disciplinirane Courbetove boje;
‘Portret G. Boyera’, 1870-71. podsjeća na Manetovo koloriranje;
1870. ‘Vlak u usjeku’ koja kompozicijom i čvrstoćom volumena podsjeća na Courbetove pejzaže, mada boje odišu
misterioznom originalnošću; u ovoj je slici Courbetov pejzaž pretvoren u nešto iskonsko, a boja dematerijalizira
vidljivu realnost; od tog trenutka nadalje C. se koncentrira na slike realnosti;

1874. na prvoj izložbi impresionista C. je izložio najvažnije djelo tog perioda: La Maison du Pendu; od
tada pa do kraja desetljeća razvio je svoj definitivan stil; to dokazuje pejzaž naslikan 1878-80. Pejzaž blizu
Pontoisea; no još uvijek je vidljiva sličnost s impresionistima u potezima kista; trenutak i sadašnjost
promijenjeni su u trajanje i vječnost, aktivan život postaje sada tišina;

on se od svojih prvih slika likova u strastveno tamnim prizorima, za koje su kao uzori bili primjeri baroknog slikarstva
i slike Delacroixa i Courbeta, razvija do kompozicija najsavršenije i raznolike uravnoteženosti; na pejzažima mrljasto
nanošenje boje, ali razlika od impresionizma u tome što su pojedine vrijednosti boje sređenije u obličju i
formi, tvore precizne plohe kojih niz izgrađuje strukturu slike; boja i oblik međusobno se uvjetuju,
jedno izrasta iz drugog po načelu međusobne uvjetovanosti što je Cezanne uzdigao do neusporedive
visine; u tijeku svog razvoja on je sve jasnije izgrađivao sliku koja u pojedinostima podsjeća na
stereometrijske oblike, pa to postaje temeljnom zasadom tog slikarstva, koju su kubisti kasnije shvatili
kao pravilo;

u Cezanneovim slikama ne postaje boja – kao u impresionizmu – tkivo od poteza kistom koje slobodno lebdi, već
tvori specifične plošne elemente; sam je Cezanne komentirao: ‘Nema linije, nema modeliranja, postoje samo
kontrasti, ali ti kontrasti nisu crno i bijelo nego pokreti boja.’; osnovni elementi tih slika su ‘boje-oblici’ koji
kao individualne optičke jedinice u međusobnoj uvjetovanosti, u međusobnom ograničavanju i
spajanju oblikuju cjelokupnost slike; Cezanne kaže: ‘da se predmet naslika u svojoj bitnosti, moraju se imati
slikarske oči koje dokuče predmet samo u boji te ga spoje s drugim, pa se tako motiv rađa iz boje’; u smislu te svoje
teorije o bojama i obliku Cezanne je uobličio svoje slike kao kompaktno obojene suvislosti;
‘Kamenolom Bibemus’ jedna od njegovih ‘kubističkih’ slika čvrsto spaja s površinom slike snažne stereometrijske
kocke i stupnjevanje dubine u srednjoj zoni; iznova je osmišljena površina slike koju su impresionisti nijekali pa
dobiva nove prostorne mogućnosti koje više ne priznaju zakone znanstvene perspektive kao dano načelo;

Cezanne je bio prvi koji je svojim djelima, posebno onima iz kasnog razdoblja, artikulirao pojam
‘nedovršenosti’; on vidi cilj u procesu stvaranja, a ne u finaliziranju – odjeci toga osobito su
prepoznatljivi u umjetnosti 20. st. – happening, arte povera...
afirmiranjem nedovršenosti, Cezanne upozorava da se slika i motreni predložak nužno ne moraju
poklapati – ističe se jasan odmak između slike i motiva; to se postiže osamostaljivanjem fasete, male
plošnine boje koja oblikuje, gradi, konstruira sliku; cilj nije reproduciranje viđene stvarnosti, nego
stvaranje potpuno nove paralelne stvarnosti; ta nova stvarnost jest stvarnost slike;
umjetnici nove generacije prepoznali su važnost raščlanjivanja slike na fasete i postupno naglašavanje
elementarnih gradivnih jedinica, te sve veće udaljavanje od sličnosti s motivom slikanja;
faseta je ploha, baš kao platno ili papir na kojem se slika; Cezanne razbija iluziju trodimenzionalnog
prostora slike; on je težio afirmaciji površine, jer je slika u osnovi ploha, pa je umjesto iluzije dubine
postigao ‘plošnu dubinu’;
nitko kao on nije relativizirao značenje predmeta koji je slikao i težište postavljao na boju, potez; siže
njegovih slika bio je potpuno nevažan pa odatle i proizlaze čitave serije djela na kojima se ponavlja isti
motiv: od portreta do mrtvih priroda;
PAUL GAUGUIN (1848-1903)

oličenje umjetnika kao pobunjenika protiv društva; važnost za modernu umjetnost u njegovu uvjerenju da je
priroda slike nešto nezavisno od prirode, sinteza zapamćenih iskustava;
začeci modernog primitivizma – želja da se postigne neka vrsta izraza koji dolazi do istine odbacivanjem
nagomilanosti zapadne civilizacije; boja postaje izražajno sredstvo sama po sebi;
razočaran gradskim životom, želio se vratiti iskonskom društvu, pa je potražio utočište na Haitiju, živio s urođenicima
i dijelio njihov način života i običaje;
bitne su neobične teme njegovih slika i simboličko značenje izraženo u naslovima slika poput: ‘Tko smo, odakle
dolazimo, kamo idemo?’;
bitna je i promjena u načinu slikanja: nasuprot raspršenoj impresionističkoj slici, on uvodi jasne crte
konture i orise likova, a sve oblike prikazuje u velikim glatkim plohama čistih boja;
začetnik je simbolizma i uzor onim slikarima u 20. st. koji su nastojali vratiti plošnost slici, a čistoću i izražajnost
boji;

napustio je vrlo brzo impresionizam, prije svog drugog puta na Martinique 1887.;
na impresionističko raščinjavanje vidljivog odgovorio je Paul Gaugin novim plošnim redom slike; slikarsko načelo,
nazvano kloazonizam, što ga je Gaugin izveo u odzivu na zlatarsku tehniku emajla, potječe zapravo od Emila
Bernarda koji je osamdesetih razvio taj novi plošni stil; polazeći od tog otkrića, Gaugin je stvorio svoju novu
umjetnost; njegove lapidarne plohe boja vrše funkciju samostalnog izražajnog čimbenika;

1876. prva slika mu je primljena na pariškom Salonu;

1. faza – pod utjecajem impresionista, s njima izlaže od 1880.; ali nasuprot impresionističkoj analizi, on
slikarstvo shvaća kao sintezu oblika i boja;
2. faza – odlazi u Bretagnu, gdje slika pejzaže i folklor; tu definira sintetizam – jednostavne i ekspresivne forme
pučkog primitivizma;

1888. odlazi u Arles, susreće Van Gogha;

1889. postaje centralna ličnost novog pokreta – sintetizma (stilizacija oblika, plošnost unutar teškog i
lapidarnog crteža)
član je skupine impresionista i sintetista na izložbi u kavani Volpini 1889; u Parizu je blizak simbolistima i grupi Les
Nabis;

posebnim ga čini osjećaj za sintezu: nema pretjerivanja; djela koja nastaju u Bretanji – linije su gipke i
snažne, naglašeno odvajaju figuru od podloge i zajedno s bojom anuliraju trodimenzionalnost;
boja više ne mora slijediti stvarni predložak nego može biti potpuno samostalna: crveno iz prirode na
slici se može predočiti zelenim; tu će ideju desetak godina kasnije razviti fovisti;
SIMBOLIZAM

pokret koji je reakcija na realizam i naturalizam;

simbolisti = sintetičari = mistici, neotradicionalisti; suprotstavljaju se analitičkoj interpretaciji prirode maštom i
idejama, a osnovne postavke uzimaju od impresionista > vizualno prilaženje stvarnosti i prodiranje u bit; protest
protiv ograničenih znanstvenih spoznaja; obnavljanje mistike, religioznosti, magije;
definiciju simbolizma daje G. Aurier, 1891. – umjetničko djelo treba biti: idejno-simboličko-sintetičko-
subjektivno-dekorativno; idejno – jer mora izraziti ideje, simboličko – jer ideju izražava formama, subjektivno – jer se
predmet ne promatra kao realan, već kao oznaka ideje koju predstavlja;

simbolisti:
GAUGUIN,
REDON,
GRUPE PONT-AVEN,
NABIS,
POULDU;

Cezanne (proučava prirodu da bi bolje sažeo njenu suštinu i ponovio je kao sliku), impresionisti (postupno su
umanjivali iluziju opipljivog objekta, bližili su se dematerijalizaciji objektima prirode pomoću boje), kao i rani Seurat i
neoimpresionisti, išli su ka ne-predmetu, predmetu dovoljno neutralnom i svakodnevnom da umjetniku može poslužiti
kao točka skretanja;
traganje za novim predmetom postalo je svjesni program (Pont Aven i Le Pouldu u Bretagni, Gauginove slike)
Odilon Redon i Gustave Moreau pretrpjeli su utjecaj simbolističkog duha koji je nastao iz reakcije na realizam i
zapravo simbolizam (književnost Mallarme, Verlaine, glazba Wagner, Debussy)
simbolizam je predstavljao pristup krajnjoj realnosti, ideji u smislu Platona; do realnosti se može doći samo putem
intuitivnog iskustva; vjeruje se da je umjetničko djelo u krajnjoj liniji ishod emocije, unutrašnjeg umjetnikovog duha
prije nego promatranja prirode (to će se stalno javljati u 20. st. – ekspresionisti, dadaisti, nadrealisti);
mnogi simbolisti su se vratili organiziranoj religiji ili kultovima;
1880-tih Sigmund Freud je započeo svoja istraživanja snova i podsvjesnog;

PAUL SERUSIER – vodeći teoretičar simbolizma i osnivač grupe Nabis;

Gauginova ideja da boju treba upotrebljavati proizvoljno, a ne vizualno opisivati objekt – to je koncept
eksperimentalnog slikarstva 20. st.

ODILON REDON (1840-1916)

najkarakterističniji predstavnik simbolizma u slikarstvu; slikar snova koji direktno povezuje romantizam 19.
st. s nadrealizmom 20.st.; potpuno se posvetio simbolizmu i svijetu sanjivih vizija, od 1870. nadalje; prije toga bio je
pod utjecajem Delacroixa i Corota;
svijet snova stvorio od amorfne, uskomešane boje; svijet snova i noćnih mora zasnovan na primjerima
iz prošlosti, ali i na znanstvenom, pažljivom proučavanju anatomije i mikrobiologije (zato su njegova
čudovišta vjerodostojna);
dugo je glavnu ulogu u njegovom radu imala književnost – Poe, Baudelaire, Flaubert, Mallarme, indijska poezija:
Kalibanov san (1880-85); u interpretaciji fantastičnog i čudnog u slikarstvu ugledao se na Boscha, Bruegela, Blakea,
Fuselija, Goyu, Meryona, Grandvillea te Bresdina kod kojeg je Redon studirao, a i Moreaua, čije je hermetičke tajne
pretvarao u prave misterije; na njega je utjecao i Rembrandt; u svojim prikazima cvijeća i pejzažima Redon je stvorio
lirski misticizam, oslobođen svih književnih aluzija i realizma; on je na taj način postao prethodnikom
ekspresionizma i nadrealizma, kao što su Chagall, Klee i Miro’;

GUSTAVE MOREAU (1826-1896)

primjer dekadencije s kraja 19. st.; ujedinjuje morbidni predmet, minuciozan crtež, bistar kolorit i fakturu boje;
profesor na Ecole des Beaux Arts – odličan u pedagoškom radu; Matisse – učenik;

PIERRE PUVIS DE CHAVANNES (1824-1898)

u njegovom slikarstvu bilo i ‘intelektualnog slikarstva’; njegova umjetnost nije imala dubinu, ali je nije ni pokušavao
doseći;
hladni akademizam; svijet bogova i prirode kod njega postaje neutralna zona; tom svijetu nedostaje misterija
fantastičnog;
njegova najbolja djela su zidne slike (na platnima) o životu Sv. Genevieve u Pantheonu (1874-78.,
1898.) i one na stepenicama muzeja u Lyonu (Palais Saint-Pierre, 1883-84.) te u Sorbonnei – Alegorija
umjetnosti i znanosti, 1887.;

uz prerafaelite i njemačke Rimljane, on je najznačajniji francuski zastupnik suvremenog idealističkog

slikarstva prožetog mislima;

HENRI FANTIN-LATOUR (1836-1904)

također pripada intelektualnoj sferi, ali i dijelom je u romantizmu; divio se Richardu Wagneru; napravio
mnogobrojne, mračne, litografije koje ilustriraju Wagnerova djela; to su bile poetske vizije u duhu
vagnerijanske glazbe i alegorijski hommage i drugim umjetnicima (Berlioz, Schumann, Brahms); njegove prigušene i
srebrnkaste boje ne spajaju se potpuno s volumenom tijela, nego im samo daju ton; zato valjda njegove slike
izgledaju poput fotografija;
u tri grupna portreta ‘Hommage Delacroixu’, 1864., ‘Atelje u Batignollesu’, 1870. i ‘Ugao stola’, 1872.
figure i njihove glave smještene su u redove kao što su to radili nizozemski majstori 16. st., ali ti su prikazi više bili
podsjećanje na suvremene fotografije;
LES NABIS (proroci): 1889. osnovali je mladi slikari akademije Julian i Ecole des Beaux Arts;

SERUSIER, DENIS, BONNARD, VOUILLARD;

Maurice Denis – teoretičar, 1890. izdaje manifest grupe: teorija objektivne i subjektivne deformacije; objektivna se
oslanja na estetsku i dekorativnu koncepciju, na tehničke principe kolorita i kompozicije; subjektivna – uvodi osobne
umjetnikove senzacije;
najveći utjecaj na grupu izvršio je Gaugin te Puvis de Chavannes, Redon i Toulouse-Lautrec;
tragaju za novim tehničkim sredstvima – umjesto platna često koriste karton, na kojem ostavljajući mjestimice
vidljivu podlogu, slikaju mješavinom ulja i benzina (baršunasti sjaj zagasitih tonova)

1884. neoimpresionizam – tvorci Seurat i Signac;

1885. Seurat i Signac počinju eksperimentirati karakteristično malim, pravilnim potezima kista,
unoseći geometrijski red u impresionističku boju; da bi se stvorio osjećaj reda, bitan je i precizan
raspored poteza; tu organizaciju čine sklopovi linearnih ritmova;
kasnije Signacovi potezi postaju širi i precizniji, linije izrazitije, što je pripremilo teren za pobunu
fovista;
Nabisi su bili donekle eklektična grupa umjetnika čiji glavni doprinos leži u sintetizirajućem pristupu
majstora starije generacije (Seurat, Gaugin, Redon, Cezanne);
osobito je važna Seuratova teorija sintetizma, a on je neke bitne elemente preuzeo iz Bernardovog
kloazonizma (tehnika emajla), gdje su plošne površine boje bile ograničene naglašenim konturama:
proizvoljna, nedeskriptivna boja, plošne površine ograničene linearnim detaljima, negiranje dubine ili
skulpturalnog modeliranja, religiozni, mistični ili primitivno-arkadijski ugođaj;

Nabisi su bili umjetnici različitih, nejednakih mogućnosti;

njihov značaj leži u širenju i konsolidiranju Gauginovog i Redonovog utjecaja;
Maurice Denis i P. Serusier mnogo su pisali o teoriji modernog slikarstva; zaokupljao ih je problem prirode umj. djela;
Nabisi su u svom teoretiziranju i objavljivanju dogmatskih manifesta bili neposredni prethodnici svih grupiranja i
manifesta 20. st.;
1891. Revue Blanche – postala glavna tribina simbolističkih pisaca i slikara, Nabisa i ostalih avangardnih
umjetnika; oglase za tu reviju radili Nabisi;
oni sami nisu stvorili mnogo značajnih slika, ali su jako utjecali na misao drugih eksperimentalnih slikara;

EDOUARD VUILLARD (1868-1940)

jedna od dva genijalna slikara nabizma (drugi Bonnard); naročito izbjegavao javno izlaganje, mada je bio cijenjen
slikar;
svijet Vuillarda i Bonnarda je intiman svijet, sastavljen od uglova ateljea, dnevne sobe i pogleda; prozora i portreta
obitelji i prisnih prijatelja; uobičajena paleta prigušenih smeđih i sivih tonova, stroga ozbiljnost organizacije u široke
pravokutne površine boje;
često radi paravane za domove prijatelja, jer po credu nabizma, slika mora biti dio dekorativne cjeline, a ne
izolirana na štafelaju;

PIERRE BONNARD (1867-1947)

živio povučenim, tihim životom kao i Vuillard; paravani; utjecaj plošnosti i kosog pogleda japanske umjetnosti; što je
duže slikao, boja mu je bila svjetlija;
poput eksperimentalista, nije slikao neposredno promatrajući motiv, već bi napravio bilješke, pa iz njih izmišljao
izmijenjenu koncepciju;
GEORGES SEURAT (1859-1891) - NEOIMPRESIONIZAM

najvažniji predstavnik umjetničkog pravca koji se naziva neoimpresionizmom;

pretvorio je impresionistički način slikanja raznolikim crticama i točkicama u strog znanstveni sustav:
sve su točkice jednake veličine, a rabi isključivo šest duginih boja, koje nanosi u sitnim točkicama
jednu do druge; prvi umjetnik-znanstvenik;
boje se miješaju tek u gledateljevu oku, kad pogleda sliku s veće udaljenosti; do tada slikar miješao
boje na paleti, a od sada se miješaju optički, u oku gledatelja; Francuzi taj način slikanja nazivaju
poentilizmom, a zbog rastavljanja složenih boja na čiste sastavne dijelove – divizionizmom; svojom
analizom boje, što se temelji na znanstvenoj analizi spektra sunčeve svjetlosti, kroz staklenu prizmu, Seurat je
prethodnik svih smjerova u 20. st. koji su suvremene znanstvene metode u istraživanju tvari primijenili u slikarstvu;

s njim završava rastvaranje ploha boje na male i najmanje čestice, što ga je započeo Gericault,
nastavio Delacroix i koje je sazrelo s impresionistima; no ono što je kod impresionista bilo posljedica
spontanog vizualnog doživljaja, Seurat formulira kao preciznu znanstvenu metodu; posljedice ove
sistematičnosti sežu sve do nizozemske grupe De Stijl i Pieta Mondriana;
Seurat više ne slika na otvorenom prostoru – ono što je vidio vani, zabilježio je u obliku skica, a slikao je u ateljeu;
boje više nije miješao na paleti, već ih je pomno nanosio na platno jedne uz druge, slijedeći pravila znanstvene
analize svjetlosti i učenja o simultanim kontrastima;
miješanje pigmenata kakvo su primijenjivali impresionisti neoimpresionistima je bilo prematerijalno i prljavo; time što
su očuvali pigmente čistima, težili su za neokaljanim odrazom svjetlosti; miješanje boja sada se događa tek u
mrežnici oka promatrača – promatranje slike s male udaljenosti postalo je nemoguće;

ranih 80-tih impresionizam se učvrstio i počeo se širiti izvan granica Francuske, ali publika se još uvijek neprijateljski
ponašala i umjetnici su živjeli u krajnjoj bijedi (Sisley, Pissarro); u to se doba impresionizam iscrpio u svojim
principima i programu; sve je manje bio popularan pejzaž, a sve se više počela slikati ljudska figura; 1886. održana
je zadnja zajednička izložba impresionista, tu je bila izložena slika Georgesa Seurata ‘Un Dimanche a’ la Grande
Jatte’ – tom slikom formuliran je program neoimpresionizma/poentilizma: redukcija iluzionističkih efekata, grubost
figura koje izgledaju kao automati, blijedo sunčevo svjetlo;

‘Nedjeljno popodne na otoku La Grande Jatte’ - jasno tumači program poentilizma; svijetla obojena paleta
impresionista biva racionalizirana i to analogno prirodoznanstvenim spoznajama analize boja; nanošenje boja, koje
više nije vezano na predmet, pojednostavljuje se u točkastu pjegu; boja, koja u impresionističkoj suvislosti slike
opisuje impresionističke draži površine, tu se rastavlja, njezini se elementi približuju bojama spektra, a tako su
podijeljeni po samostalnom principu da njihovo mišljenje tek u promatračevu oku čini cjelokupnost slike vidljivom; to
slikarstvo, koje egzistira na uskoj granici između umjetnog i umjetničkog, racionalizira spoznaje impresionista; pored
Cezanneovih slika iskomponiranih formalno i u boji, poentilističko slikarstvo očituje jednu drugu mogućnost novog
poretka, koji i nasljeđuje i prevladava impresionizam;
slikao ju je dvije godine; kratki potezi kista, uglavnom komplementarne boje: crvena-zelena, ljubičasta-žuta, plava-
narančasta; jako blisko čistoj apstrakciji 20. st.
utjecao na fovizma, kubizam i mnoge njemačke ekspresioniste;

PAUL SIGNAC
Seuratov učenik; glavni zastupnik tog novog smjera, koji je bio važan za novu generaciju slikara, za Van Gogha i
njegove ekspresionističke sljedbenike; tijesna suradnja Signaca i Charlesa Henryja ukazuje na povezanost
poentilističkog slikarstva s prirodoznanstvenim istraživanjima; dvije Henryjeve publikacije, za koje je Signac izradio
plakat i oglas nose naslov: ‘Kromatični krug koji sadrži sve komplementarne boje i harmoniju boja s uvodom u opću
nauku o dinamogeniji ili nauka o kontrastu, ritmu i mjeri’ i ‘Estetična tabela s uputom za njezinu primjenu u
umjetničkom obrtu, povijesti umjetnosti, za interpretaciju grafičke metode i uopće za studij estetskog poboljšanja
svih oblika’;

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901)

Daumierov nasljednik (po korištenju novih tehničkih mogućnosti štampe), Degasov učenik; ostao crtač, osnovna
mu je tehnika crtež kojem se dodaje boja dugim, jasno definiranim potezima kista; između modelirane
mase figura u prednjem planu i dvodimenzionalnog prostora koji one zauzimaju postoji izvjestan sukob; bavi se
plakatima;
njegov svijet nema više ništa od Renoirove radosne nevinosti – to je komercijalizirana zabava pariških noćnih
lokala, umjesto Renoirovih zdravih, rumenih, seljačkih djevojaka; to su oronule, mlitave, cinične
prostitutke;
on nikad nije osuđivao svijet koji je slikao, već se tu osjeća suosjećajno razumijevanje;
udaljavanje od impresionizma; na to su ga potakli Degas, Gauguin i japanski drvorezi; u 90-tim godinama radio je
litografiju pa je tu tehniku obogatio novim mogućnostima oblikovanja; po njemu je plakat postao umjetničkim
djelom; svoje motive nalazio je u polusvijetu, u kavanama, kabareu, cirkusu i na trkalištima; njegova oblikovanja
imaju i socijalno-kritičko značenje;
SKULPTURA RANOG 20. ST.

u skulpturi i arhitekturi 19. stoljeće donijelo je malo novih prostornih eksperimenata;

čak i Rodin, koji se smatra ocem moderne skulpture, najčešće se zadovoljavao da svoje grupe organizira kao
rotirajuće, spiralne ritmove kasne renesanse i baroka; samo u nekoliko glavnih djela, kao što su ‚Građani Calaisa’ i
‚Vrata pakla’ počeo je ispitivati nove prostorne koncepcije;
uz nastavljanje poznatih skulpturalno-prostornih tendencija, u 20. st. moderni eksperimentalni kipari napravili su
bitno nove zaokrete, naročito u skulpturi kao konstrukciji ili asamblažu, u eksperimentima s novim materijalima i u
ispitivanju skulpture kao oblikovanog prostora, a ne mase koja postoji u prostoru;

AUGUSTE RODIN (1840-1917)

djelovao je posljednja dva desetljeća 19. i početkom 20. st.;

odbijen na prijemnom za Ecole des Beaux Arts i triput odbijen od Salona; 1900. država mu daje poseban izložbeni
paviljon na internacionalnoj izložbi;
radi u bronci i mramoru te vosku na početku 20. st.
1889. izlaže s Claudeom Monetom;
utjecaji iz prošlosti – studirao antiku, srednji vijek i prirodu, književnost Dantea, Ovidija i Baudelairea te plastiku
francuskih katedrala;
metoda: modeli mu se slobodno kreću po atelijeru, a on skicira portrete i zaustavlja modele u određenom trenutku;
radi brojne skice i predradnje za skulpture;
utjecaji: Michelangelo i francuska skulptura 18. st. preko Carpeauxa; istražuje umjetnost srednjeg vijeka i renesanse,
posebno Donatella i Michelangela;
nije čisti impresionist zbog općih sadržaja, koji ga vode u simbolizam, već formalni impresionist;
teme: često odnos muško-ženski i erotika;

slično kao i Degas, i Rodin je ustrajavao na realizmu kroz život površine u iluzionističkom smislu; bila je vidljiva
lekcija koju je dao Carpeaux, a koja je pokazivala smjer oživljavanja skulpture; Rodin je otkrio nove
mogućnosti u strukturi figure, skraćene kroz elemente slikarskog;
Čovjek sa slomljenim nosom, 1864. – prvo djelo koje je pokušao izložiti – odbijeno kao uvredljivo realistično;
revolucija u sklupturi; nije bista jer je glava prelomljena u vratu; Rodin od ‘nedovršenosti’ napravio estetsko
načelo kojim se vodi u obradi površine; rani rad koji pokazuje izbrazdano lice, na kojem se svjetlost stalno
mijenja, pokazuje koliko je Rodin otišao dalje od Carpeauxa; to lice je poput Michelangelove tragične maske; zrelo
djelo, nagovještava Rodinov intenzivan pristup temi i sposobnost da sugerira oblikovne mogućnosti gline i rastezljivu
snagu bronce;

Brončano doba, 1876. – prihvaćeno na Salonu 1877. - zbog uvjerljivog realizma sumnjali da je izliven po živom
modelu; prvo značajnije potpisano djelo;

nedovršena Vrata pakla, 1879. – bronca, najveće Rodinovo djelo i spomenik cijeloga 19. st.; nevjerojatnih
dimenzija, za koja je, uz grupu Sjene i likove iz Danteova pakla, bila predviđena i njegova najpoznatija
skulptura Mislilac; vrata su bila naručena za Akademiju likovnih umjetnosti u Parizu, no nisu bila dovršena iako je
za njih radio skulpture i reljefe od 1880. do 1917. do smrti; ime je dao prema glasovitim Ghibertijevim Vratima raja;
nije uspio ostvariti Vrata kao totalni dizajn ili jedinstvenu ikonografsku cjelinu; Vrata su prenatrpana oblicima i
prezasićena idejama, tj. literarnim simbolizmom do te mjere da gotovo prestaju postojati kao kiparska cjelina; od
dijelova nedovršenih Vrata radi samostalne skulpture:
Mislilac, (Dante?), bronca, 1879-80. – za nadvratnik, trebao promatrati očaj pod sobom;
Poljubac, 1886-98. – mramorna grupa veća od prirodne veličine;
Eva, bronca, 1881.
Pala karijatida nosi kamen, 1881. bronca
Glava žalosti, 1882. bronca
Tri sjene, bronca, 1880.
Paolo i Francesca, 1887.
bitno za nagovještaj promjene u Vratima i većini zrelih Rodinovih skulptura – iskorištavanje svjetlosti; igra svjetla i
sjene odvija se po ispupčenjima pukotina bronce ili mramora;

istražuje ekspresionističko nasilje – ljudska figura je izvijena do same granice izdržljivosti – tako postaje
prethodnik ekspresionističkih distorzija u 20. st. i koncepta metamorfoze = likovi izranjaju ili uranjaju u brončanu
podlogu; igra svjetla i sjene na istacima i udubinama bronce i mramora = analogna je boji u stvaranju pokreta, rasta
i raspadanja – svjetlo je ujedinjujući element;
Rodin prvenstveno modelira – prvo u glini, a zatim u gipsu i bronci; u mramoru radi – obično se to temelji na
gipsanim i glinenim modelima, klesanje rade studenti, a on dovršava; ima poseban osjećaj za materijal – mramor
obrađuje na drugačiji način od bronce, bez ekspresivne grubosti i dubokog klesanja, pažnja je usmjerena na nježne,
pravilne, senzualne odlike mramora; pogotovo to naglašava u kasnijim radovima, u kontrastu visoko poliranih
dijelova i mase grubog nedorađenog kamena;

Ivan Krstitelj, 1878. - brončana figura; metoda ‘čovjeka sa slomljenim nosom’ razvijena je u statičnu sliku golog
tijela; utjecaj Donatella i Michelangela posebno vidljiv na ranijim djelima;

studije pokreta = likovi u raskoraku ili izvijeni torzo; proučava sve pokrete mišića u jednostavnom činu hoda;
proučava svoje modele u konstantnom pokretu u promjeni stava i položaja – sve samo ne ‘zamrznuti’ pokret kao u
19. st.
Poziv na oružje, 1877. - parafraza je Rudeove Marseljeze, na kojoj se očituje ekstatični pathos;
biste prijatelja
Građani Calaisa, 1884-86. - velika brončana grupa, Rodinovo prvo narativno djelo na monumentalnoj razini; to je
ekstremni primjer njegovog autokratskog stava prema praznom prostoru oko skulpture; za njega ne postoje granice
nametnute kamenim blokom, kao što je bio slučaj kod Michelangela; sve što Rodina zanima je ekspresivnost – zato
je svaki smjeli kontrapost, ali i svaki sukob svjetla i sjene dopušten; kombinirajući tu slobodu s visokim stupnjem
realizma, to može odvesti, kao u Građanima Calaisa, do problematičnog otklona svijeta umjetnosti od svijeta
gledatelja;
originalno rješenje i postav skupine na tlo, bez uobičajena postolja ; neformalni, otvoren raspored figura –
neposredan izazov klasičnoj tradiciji zatvorenog grupiranja u skulpturi; odvojeno postavljanje masa daje međuprostor
– prvi puta u modernoj skulpturi;
u čast heroja koji su poginuli da spase grad u 14. st.; 6 figura na kojima sve što postoji opisuje njihov karakter; jedini
poznati model je Rodinov sin = građanin s ključem (stvarni ljudi su mu bili modelima za sve figure); piramidalna
kompozicija u dvije nepravilne grupe;

Vječno proljeće, 1884.

Psiha, 1886.
spomenik Victoru Hugou, Claudeu Lorrainu
Balzac u ogrtaču, Balzac – aktovi, no osim što su portreti autora, su i osobine književnih smjerova, romantizma i
realizma;
Balzac na visokom postolju usred bulevara Raspail u Parizu - morao ga je odjenuti, pa je to napravio s
velikim kućnim ogrtačem; prikazan u stojećem stavu, krupan, doima se gorostasom književnosti;

Iris, 1890-91.
Misao, 1886.
Vječni idol, 1889.
religijske teme

Rodinova je skulptura povezana s osnovnim principima suvremenog impresionizma u slikarstvu; impresionizam je

obrađivao fenomen svjetla, a Rodin se također služio svjetlošću u svojoj skulpturi;

Danaida – mramorni kip, ljepota ženskog tijela;

Ona što bijaše nekoć ljepotica - brončani akt starice; htio je prikazati dramu ljudske prolaznosti, sa svim
značajkama kasne životne dobi: pogrbljen lik, obješena koža kroz koju se naziru kosti, usahle grudi, duboko
izbrazdano lice s borama; on se ne izruguje starosti nego potiče na razmišljanje i pobuđuje osjećaj poštivanja
starosti;

ARISTIDE MAILLOL (1861-1944)

Maillol, Bourdelle, Despiau – suprotni su Rodinu zbog svojih pokušaja da sačuvaju, ali i istodobno pročiste klasičan
ideal;
Maillol se koncentrira na ponovno uspostavljanje klasicizma, ali pročišćenog od akademskog sentimentalnog ili
erotičnog idealizma, vraćajući se stvarnom, seljačkom modelu;
gotovo se isključivo koncentrira na pojedinačni ženski lik – stojeći, ležeći, u odmoru – ponavlja postavku
skulpture kao integralnog volumena, kao masu okruženu prostorom; istodobno njegovi aktovi posjeduju dah života;
masivni sjedeći ženski aktovi, zakrivljeni volumeni u prostoru; po povučenosti, kontemplativnosti – približavaju se
duhu grčke skulpture 5. st. pr.n.e. Fidijinom idealu klasične umjetnosti;
radi i muške aktove, drvoreze;

Rodin figuru modelira od središta prema van (centrifugalno) i uključuje okolni prostor; Maillol se
usredotočuje na volumen tijela i na čvrstu tektonsku konstrukciju; Rodin stremi zamršenim
kompozicijama i ekscentričnim ispreplitanjima figuralnih grupa, Maillol se ograničuje na
pojednostavljenu monumentalnu figuru;

ANTOINE BOURDELLE (1861-1949)

Rodinov učenik i asistent, želi obnoviti klasičnu tradiciju, ali uključuje i arheološki povrtatak izgledu arhajske grčke
skulpture, kao i gotičke;

CHARLES DESPIAU (1874-1926)

nasljednik Maillolove tradicije; ograničen, ali senzibilan umjetnik; likovi mu odišu mirom i povučenom elegancijom;
krajnje pojednostavljeno modeliranje i eliminiranje svih nepotrebnih detalja;

EDGAR DEGAS (1834-1917)

u početku se znalo za 74 brončane skulpture, ali poslije njegove smrti nađene su još voštane skulpture; on se
skulpturom počeo baviti od 1865. tako da ta djela pokazuju nekoliko desetljeća kiparske aktivnosti, a ne samo
slučajna djela, kao što je bio slučaj s Courbetom;
samo jednom je Degas izložio svoju skulpturu – 1881. na Izložbi impresionista, bila je to
Četrnaestogodišnja balerina – voštana figura s pravom kosom, haljinicom i svilenom vrpcom; takav
realizam – koji su u to doba kritizirali – ne pojavljuje se ni na jednoj drugoj skulpturi, one su uglavnom skice različitih
pokreta;
osim pokreta balerina i kupačica, studirao je i konje na utrkama: Džokej na konju, 1888. bronca
jedna od primarnih zadaća između 1906. i 1910. bila je zatvaranje figure u blok, a to su ponajprije
sproveli Derain, Picasso i Brancusi;

ANDRE’ DERAIN (1880-1954)

1907. u kamenu isklesao ‚Zgrčenog čovjeka‘ (‘Figura koja čuči’) preobraženog u jedan jedini kameni blok –
zapanjujući primjer protokubističke skulpture;

HENRI MATISSE (1869-1954) – vidi u fovizmu

NJEMAČKA

WILHELM LEHMBRUCK (1881-1919)

utjecaj Maillola i Rodina;
realističko-ekspresionistička skulptura; osjećaj odsutnosti i unutrašnje kontemplacije;
elementi: klasični, gotički, moderni – sve to u njegovoj skulpturi;
emocionalna snaga njegovih djela proizlazi iz patnje i melankolije koje su ga dovele do samoubojstva;
krajnje izdužene figure;
‘Žena koja kleči’, ‘Pali’;

GEORG KOLBE (1877-1941)

renesansna formula s rodinovskom neravnom površinom;

ERNST BARLACH (1870-1938)

ujedinjavao je elemente ruske seoske umjetnosti s nekim aspektima njemačkog srednjovjekovnog kiparstva;
neka vrsta društveno svjesnog ekspresionizma;
narativno, patos, primitivna tragedija;

KÄTHE KOLLWITZ (1867-1945)

patnja, snažna emocionalnost; crno-bijeli kontrast, ekspresivne linije;
nadarena kiparica i grafičarka; možda niti jedan drugi umjetnik njenog vremena nije bio tako duboko prožet
osjećajima za ljudsku patnju niti je imao takvu sposobnost da svoje osjećaje grafički izrazi (radila je i grafiku);

CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1957)

rođen u Rumunjskoj; od 1904. u Parizu;
Rodin, impresioniran njegovi eksponatima na Jesenskom salonu 1907. pozvao ga je da mu postane asistent; Brancusi
ga je odbio rekavši: ‘Ništa ne raste u sjeni velikog drveta.’;
Brancusijeva skulptura u jednom je smislu univerzalna, a u drugom izolirana; zapravo nikad nije napuštao figuru,
mada je obrađivao nekoliko tema: Rodinova tema usnule muze postat će mu opsesija, koju je varirao oko 20 godina;
njegov elementarni rječnik čine kubus, valjak i krnja piramida; najkasnije 1909. našao je svoj
oblikovni prototip – sferičnu formu, jaje; već 1910. oblikuje rumunjsku mitsku pticu Maestra, prototip
svih njegovih ptica, simbol leta; glava, ptica, labud, riba i tuljan varijacije su na temu, a sve u obliku
jajeta;
varirao svoj motive u mramoru, ispoliranoj bronci, alabasteru;

od 1911. glava je pretvorena u jajoliki oblik;

radi u mramoru, bronci, gipsu;
ta priča o jajetu: ‚Početak svijeta’, 1924. – očigledan utjecaj kikladske i arhajske grčke skulpture;
‚Poljubac’, 1908. – preteča kubističke skulpture;
često radi životinje: ‚Foka’, ‚Ribe’;
bio je opčinjen pticama i idejom leta: ‘Ptica u prostoru’, 1925.
obličje ptice pretvorilo se u apstraktni pojam leta;
‘Torzo mladića’, 1924. – djelo u kojem je najdalje otišao u smjeru preciznih cilindara, ali ono ipak ostaje falusni
simbol, kao i ‘Princeza X’, 1916.
svoja djela, rađena u bronci i mramoru, dovodio je do stupnja perfekcije koji se rijetko viđa u povijesti skulpture, ali
istovremeno je te uglačane oblike stavljao na grubo tesane kamene pijedestale ili na postolja istesana od drvenih
trupaca – da bi postigao mistično sjedinjevanje površina koje reflektiraju svjetlost i čvrste mase vezane za zemlju;
često je obrađivao primitivni, grubo obrađeni totem: ‘Kralj kraljeva’
teži jednostavnosti, čistoći, vitalnosti; pod utjecajem tibetanskog svećenika Milarese iz 11. st.;
1908. povezao se sa Salonom nezavisnih;
1910. izlaže s kubistima – utjecao na velik dio kubističke skulpture, iako je imao malo neposrednih sljedbenika;
‘Beskrajni stup’, 1937. čelik, Rumunjska

MARINO MARINI (1901-1980)

30-tih započinje sa svojom omiljenom tematikom konja i konjanika (=simbol patnje) – jedre figure, primitivno
modelirane crte lica, izbrazdane površine; boju je utiskivao palcem da bi dodao kolorit;
40-te – konjanik, simbol napaćenog čovječanstva, slično kineskim rezbarijama;
za temu konjanika zainteresirao se 30-tih i ona je za vrijeme rata postala njegov simbol napaćenog čovječanstva bez
krova nad glavom;
verzije iz 40-tih su smirenije; što dalje obrađuje tu temu akcija postaje dramatičnija, konj i jahač uglatiji i stanjeniji;
konj s izduženim raskrečenim nogama i zabačenom glavom bolno njišti;
figure iz 50-tih postale su uglatije, ponekad izdužene;
konj i jahač sve uglatiji, tanji, izduženiji – dramatičnije
60-te – glave: izbrazdane površine, prenaglašene crte lica, izopačeno;
prevrat moderne skulpture ponajprije se očitovao u prikazu ljudskog lika: revolucija skulpture
nastupila je na tradicionalnim temama: poprsju, glavi, aktu – od 1906. do 1916. BRANCUSI, PICASSO,
BOCCIONI, DUCHAMP-VILLON, ARCHIPENKO, GABO oslobađaju figuru od tradicionalnih konvencija,
uvode napetost, pretvaraju anatomiju u autonomiju;

modernim kiparstvom već desetljećima vlada oprostorena skulptura;

ali prije negoli je okolni prostor ušao u skulpturu, ona se još jednom vratila svom praobliku – bloku;
u sljedećem prodoru obračunavanje s tradicijom postaje još radikalnije; mrtva priroda emancipirat će
kao zasebna tema; omiljeni prodmet eksperimentiranja postaju gitare, boce i čaše;
Duchamp radi prvi readymade – javlja se nova skulpturalna mogućnost: objekt;

skulptura od tada može biti od željeza, stakla, sadre, kartona, žice;

otvorila se novim medijima: svjetlu, pokretu, zvuku, elektricitetu;
SECESIJA

GUSTAV KLIMT (1862-1918)

do 1895. bio je poznati dekorativni i zidni slikar, radio je u snažnoj simbolističkoj tradiciji;
najizrazitiji predstavnik secesijskog slikarstva u Austriji;
uza simboličke likove, cijelu površinu slike preplavljuje ornamentom i obilatom uporabom zlata i oblika koji
podsjećaju na drago kamenje; svoj stil formirao na proučavanju bizantskih mozaika;
u početku s bratom radi velik broj dekorativnih radova s alegorijskim temama:
stropne slike teatra u Rijeci, 1883.
stropne slike u lječilištu i kazalištu u Karlovim Varima, 1886.
stropne slike u stubištu bečkog Burgteatra, 1888.
nakon bratove smrti - kriza;
1898. osnivanje bečke secesije: Klimt prvi predsjednik – ponovno umjetničko stvaranje i novo
razdoblje;
kontakti s Minhenom i Parizom rezultiraju slobodnijom paletom, interesom za pejzaž i svježijom kromatikom boja:
Muzika, Schubert za klavirom, 1898.
Portret majke, 1898.
Portret Margarete Wittgensteir, 1905. – izvodi individualnost figure iz ornamenta; bogato dekorirana podloga i
odjeća;

brojni pejzaži u kojima pored dekorativne stilizacije uspijeva uz primjenu secesionističkog plenerizma fiksirati
štimung;
tri velike alegorijske kompozicije:
Filozofija 1900., Medicina 1901., Pravo 1903. – za aulu bečkog Univerziteta; izazvao je velike skandale
svojim erotičnim, simboličnim muralima za wiener universität; strast za erotskim temama;

1903. napušta secesiju i slijedi simbolizam u kojem mu je linija strogo stilizirana, dok boja ima čisto dekorativnu
funkciju;
Vodena zmija, 1907., Tri doba života, 1908., Poljubac, 1911.
sudjeluje u radu Wiener Werkstätte – radi nacrte za odjeću i mozaike; pred kraj života – mekša stilizacija, linija se
pretvara u obrisnu, boja ekspresionistička:
Žena u crnom šeširu, 1910.
Portret djevojčice, 1913.
Djevica, 1912.

kod njega nije svejedno koga on portretira – te žene nisu anonimne osobe, već su imale važan
društveni status; pripadale su bečkoj aristokraciji ili iznimno bogatoj višoj buržoaziji;
životna pratilja bila mu je Emilie Flöge, ali mu nikad nije bila ljubavnica;

GRAFIKA

ALFONS MARIA MUCHA (1860-1939)

češki slikar i grafičar, studirao u Minhenu, od 1890. živi u Parizu; kao grafičar, ilustrator i crtač – osnova za proizvode
umjetničkog obrta; prvi od glavnih predstavnika pariške varijante ‘stila 1900’ (Modern Style) u kojem prevladava
krajnje dekorativna stilizacija forme i vijugavih linija te kromatika plošno tretiranih boja; ti faktori su već jasno
izraženi u minhenskom jugendstilu, a Mucha ih prilagođuje pariškom ukusu;

SKULPTURA

MAX KLINGER (1857-1920)

njemački kipar, slikar i grafičar; od 1875-79. u Berlinu; od 1883-86. u Parizu; od 1889-93. u Rimu;
polikromira kip ili ga radi u različitim materijalima – obnova antičke obojene plastike; djela su mu odraz
literarnog shvaćanja, a po interpretaciji bliska secesiji;
pod utjecajem Böcklina; sklon simbolističkim motivima i pridavanju važnosti svjetlosnim efektima boje;

GEORGE MINNE (1866-1941)

belgijski kipar i grafičar, uči u Bruxellesu i Gentu na akademiji; u Parizu pod utjecajem Rodina stvara svoj tip vitkih i
produhovljenih patetičnih figura koje podsjećaju na gotičke;
ranija djela: Zdenac s 5 golih ležećih dječaka;
kasnije sklonost naturalizmu: Djevojka koja se smije, 1926.
FOVIZAM

prvi avangardni stil nastao u 20.st.

iako kratko djeluju, fovisti:
- oslobađaju boju deskriptivne faze > po Gauguinovu savjetu upotrebljavaju boju onakvu kakva jest, iz tube
– daju joj subjektivnu ulogu,
- dobivaju sljedbenike u Delaunayu (orfizam) i Kandinskom,
- skreću pažnju na primitivnu umjetnost, umjetnost crne Afrike, japansku grafiku, francusko srednjovjekovno
slikarstvo na staklu;
naziv im daje kritičar Louis Vauxcelles 1905. (Les Fauves = divlje zvijeri) – sarkastičan naziv;

HENRI MATISSE (1869-1954)

učenik Moreaua;
jedan od najvećih kolorista 20. st.;
fovizam je za njega bio samo početna točka;
ključna ličnost pokreta – raspada se kada je on 'produžio dalje';
u početku slika tamnim tonovima;
pod utjecajem Degasa, Renoira, Toulouse-Lautreca, impresionizma, Cezannea, Gauguina, japanskih crteža, Signaca;
prvi evropski umjetnik koji je poč. 20.st. otkrio skulpturu Afrike;
1899. počinje eksperimentirati figurama i mrtvim prirodama slikanim direktnom, nedeskriptivnom bojom;
tokom čitave karijere njegovo slikarstvo ide prema eliminiranju detalja i pojednostavljenju boje i linije na osnovne
elemente;
'Muški model', 1900. – već se javlja osjećaj ograničenosti prostora;
nastavlja paralelno rad na skulpturi, posebno nagoj figuri;
1902-1905. izlagao je u galeriji Berthe Weill, a zatim u galeriji Ambroisea Vollarda koji ubrzo postaje glavni posrednik
za prodaju djela avangardnih umjetnika u Parizu;
1903. osnovan je liberalniji Jesenski salon, i tu je izlagao s Bonnardom;
1905. Jesenski salon – prostorija sa slikama Matissea, Vlamincka, Deraina, Rouaulta te jedna donatorska skulptura;
kritičar Louis Vauxcelles, primjećujući jednu donatelovsku skulpturu usred divlje kolorističkih slika uzviknuo je:
‘Donatello usred divljih zvijeri’;
zadržali to ime - taj podrugljivi naziv 'fauves' odnosio se na sjajnu proizvoljnu boju > fovisti su zapravo dovršili
konačno oslobađanje boje koje je započeo impresionizam, Seurat, Gauguin, Van Gogh, Nabis;
fovisti žele upotrebljavati snažnu boju istisnutu izravno iz tube, a ne žele opisivati predmete u prirodi, već
žele od toga graditi nove vrijednosti slike; od svih starijih slikara Matisse najviše zbog toga cijeni Cezannea;

ključna djela:
'Luxe, calme et volupte', 1904-05. – 2 verzije, neoimpresionistička kompozicija, potezi kista poput točkica; kupio
ju je Signac; utjecaj raznih verzija Cezanneovih 'Kupačica'; nazvano po zadnjem dvostihu Baudelaireove pjesme
'L'invitation au voyage'; korak prema apstrakciji;
'Otvoreni prozor', 1905. – možda prvi potpuno razvijeni primjer teme koja će mu ostati omiljena do kraja života -
mali dio sobnog zida koji obuhvaća prostrani prozor čija su krila širom otvorena u vanjski svijet; nagovještaj
kolorističke apstrakcije;
'Žena sa šeširom', 'Zelena pruga', 1905. – portreti supruge; tu se vidi da su Matisse i fovisti polazili od teze koju
su postavili Gauguin, simbolisti i Nabis: umjetnik se slobodno služi bojom neovisno od prirodnog izgleda, gradeći
strukturu slike od apstraktnih oblika i linija boje; prividno divlja nemarnost kojom je boja razmazana po površini; u
drugoj slici licem žene dominira sjajna zelena traka koja ga dijeli od linije kose do brade;

'Radost življenja', 1906. – jedna od najljepših figuralno-pejzažnih slika; često slika tu temu aktova u pejzažu –
puno reminiscencija na pastorale od Bellinija do perzijske umjetnosti; majstorski raspored vijugavih, valovitih linija
figura i drveća, koje ipak žive kao jedna cjelina na površini slike; u pozadini je ples – prethodnica slike 'Ples';
Picassove 'Gospođice iz Avignona' nastale su sljedeće godine, ali i ova slika je također prethodnica apstrakcije u
modernom slikarstvu; kupili su je Gertrude i Leo Stein; Picasso ju je vidio izloženu još te godine;

MATISSEOVA SKULPTURA

radi i skulpturu, pogotovo aktove, te životinje;

često radi tijela u obliku slova S - contrapposto (kasnorenesansno kiparstvo):
'La Serpentine' – tu se poslužio krajnjim stanjivanjem i iskrivljavanjem da bi istaknuo gipku opuštenost kojom se
djevojka naslanja na stup – to djelo je očigledno srodno figurama 'Plesa';
4 velike skulpture 'Leđa' – visoke preko 180 cm, 'Leđa I', 1909., 'Leđa III', 1914. – velike figure, promatrane s
leđa, u bareljefu; kasnije su svedena na arhitektonske komponente da bi postale gotovo djelo apstraktne skulpture;
skulpture glava Jeannette (I-V) – proces progresivnog pojednostavljivanja i preobražavanja ljudske glave, prvo u
ekspresionističku studiju (naglašava sve crte i previše), a kasnije u geometrijsku organizaciju (crte lica u masi glave);

fovisti su još:

ANDRE’ DERAIN (1880-1954)

pod utjecajem Cezannea;
smirenije i klasičnije slikarstvo u tradicionalnom smislu; različite doprinose Van Gogha, Gauguina i impresionizma
nastojao je spojiti sa Cezanneom i osuvremeniti ih u stilu Matissea i fovista;
'Londonski most', 1906. – nakrivljena perspektiva;
njegove fovističke slike ubrajaju se među najbolje što je naslikao; on je u biti bio akademski slikar koji je slučajno
upao u revolucionarni pokret – njegov smjer uvijek je bio suprotan od eksperimenata 20. st. (on je preko 19. st. išao
natrag prema renesansi);
'Slikar sa svojom obitelji', 1939. – sumira njegovo slikarstvo; grubo crtano, koloristički neutralno;

MAURICE DE VLAMINCK (1876-1958)

iz flamanske obitelji, što je za njega bitno, jer iako je rođen u Parizu, uvijek se osjećao bliži tradiciji sjevernjačkog
stila;
bio je zanesen bojom; Van Gogh je bio njegova velika ljubav;
u fovističkim slikama za njega je bila karakteristična upotreba kratkih, valovitih Van Goghovih poteza kistom kojima
postiže sličnu vrstu kolorističkog dinamizma;
stalno koketira sa Cezanneom, kubizmom, ali taj napor je za njega prevelik i 1915. prelazi na neku vrstu
ekspresivnog realizma koji je nastavio do kraja života;
tokom čitave karijere on je ostao bliži sjevernoj ili njemačkoj ekspresionističkoj tradiciji nego ijednom francuskom
slikaru;
njegovi kasniji pejzaži su na tragu holandskog pejzaža 17. st.; snažno naglašena faktura (potezi), prepuno emocija,
upečatljivo;

RAOUL DUFY (1877-1953)

tema ulice sa zastavama – predstavlja gotovo simbol traganja za slobodom, apstraktnom bojom; tu istu temu slikali
su Manet, Van Gogh, Ensor, Picasso;
poslije 1908. eksperimentirao je jednim oblikom kubizma, ali se vratio starim ljubavima: dekorativnoj boji i
elegantnom crtežu; tako je stvorio osobni stil na osnovu svog ranijeg fovizma; taj stil s varijacijama zadržao je do
kraja života;
utjecaj Matissea, perzijskog i indijskog slikarstva, modernih primitivaca naivaca – H. Rousseau;
na gotovo svim njegovim slikama vrlo je važna deskriptivna linija tako da slika liči na nježni crtež tušem u boji;
znao obuhvatiti prizor panoramskim pogledom i minucioznim potezima boje i nervoznim arabeskama linije
nagovijestiti pokret i uzbuđenje ljudske gomile na odmoru;
konjske utrke, regate, čamci u lukama...
povremeno je koketirao s apstrakcijom, tek toliko da bi je pretvorio u elegantnu dekoraciju;

zajedno su vrlo kratko, ubrzo su se razišli;

značaj fovista:
prva eksplozija u umjetnosti 20. st., daje primjer ostalim revolucijama;
pokret je formiran 1905-06., poslije 2,3 godine članovi grupe počeli su istraživati druge pravce i 1908. pokret više ne
postoji;
oni nisu unijeli novu ideju u slikarstvo 20. st. nego su priveli logičnom zaključku ideje Gauguina, Van Gogha i
Seurata;
fovisti su željeli pobjeći od ograničenja svoje sredine; iako su slikali i dalje objektivan svijet (pejzaže, likove, mrtve
prirode), oni su te sadržaje činili apstraktnima, snažno odvajajući boju od njene deskriptivne funkcije;
služeći se bojom direktno, postigli su da ta boja djeluje nezavisno;
boja se koristila ekspresivno i strukturalno, pa se fovizam može zvati i oblikom ekspresionizma – djelovat će na
ekspresioniste;
za fovizam je karakteristično da je određen broj inače prosječnih slikara stvorio svoja najbolja djela za vrijeme
direktne povezanosti s tim pokretom;
zašto su se ti mladi ljudi tako brzo istrošili – vjerojatno zbog prisutnosti Matissea, starijeg, zrelijeg od ostalih, genija,
za kojeg je fovizam bio samo početak;

MATISSOVA UMJETNOST POSLIJE FOVIZMA

tek nakon 1905. i 1906. dovodi svoje razuzdane boje i fakturu kista do krajnjih granica;
figure modelira jednostavno i čvrsto pomoću teških konturnih linija; taj skulpturalni pristup se vidi u 'Plavom aktu' i
u 'Le Luxe II' – tu je stvorio novu vrstu prostora slike - kontrastiranje obojenih ploha; napušta perspektivu,
modelira pomoću svijetlog i tamnog; njegove figure imaju čvrstinu, kreću se u prostoru, s iluzijom dubine, svjetlosti i
zraka, stvorenom isključivo pomoću obojenih oblika – u trenutku kad su Picasso i Braque izvodili svoje prve proto-
kubističke eksperimente, Matisse je već stvorio novu vrstu prostora slike;
'La Desserte – Harmonie rouge'=’Harmonija u crvenom’, 1908-09. – s istraživanjem tog prostora u ovoj slici
odlazi još dalje; to je novi svijet, čudniji i ezoteričniji od impresionističkog; prostor unutrašnjosti sobe određen
jednom jedinom nemoduliranom crvenom površinom čiju povezanost s površinom slike pojačavaju arabeske biljnih
formi, koje ravnodušno plove po zidovima i površini stola;
mada je napustio formalnu perspektivu, umjetnik je upotrijebio nekoliko malih perspektivnih elemenata, npr. način
na koji se arabeske na stolu svijaju oko rubova; stvorio je nov, opipljiv svijet prostora slike pomoću boje i linije;

ispitivanje boje, linije i prostora nastavljeno je grupom figurativnih slika na kojima su figure sa smjelo naznačenim
obrisima bile izdvojene na osnovi intenzivne boje:
'Ples', 1909. i 'Muzika', 1910. – naručio ih je ruski kolekcionar Sergej Ščukin – u njima je Matisse dostigao
vrhunac svojih ranih istraživanja boje, linije, prostora, kao i odnosa forme i sadržaja;
boje: intenzivno zelena za tlo, intenzivno plava za nebo i opeka crveno za figure;
'Muzika' je savršena suprotnost plahosti 'Plesa' – statični frontalni stavovi figura; u ‘Plesu’ figure su zatvorene u
prednjem planu obojenim površinama neba i tla, ali one ipak lako plešu u zračnom prostoru stvorenom od tih
kontrastnih tonova i svojih vlastitih modeliranih obrisa i razmahanih pokreta;

Matisseova umjetnost tokom cijelog života kretala se između krajnjeg pojednostavljivanja i dekorativne složenosti;
nakon posjeta Španjolskoj i Maroku – ljubav za sunčevu svjetlost na boji koja se već pojavila u njegovu slikarstvu;
'Crveni atelje', 1911. – unutrašnjost ateljea dočarana je uniformnom površinom crvene boje koja pokriva i pod i
zidove; svi predmeti u sobi su sablasno ocrtani bijelim linijama;
ta slika obilježava početak njegove verzije kubizma, što će ga zaokupljati idućih nekoliko godina, ali tu nikad nije bilo
pomaknutih ili iskrivljenih planova, što je u djelima pravih kubista stvaralo osjećaj stalno promjenjivog pogleda;
nakon što je prošao iskustvo kubizma, vratio se svom putu, ali mu je to iskustvo pomoglo da kontrolira svoju
povremenu sklonost ka pretjeranoj dekorativnosti;
'Sat klavira', 1916. – za Matisseove boje sumorna slika; njegov najuspješniji izlet u kubizam – geometrijske
površine boja + dekorativne šare na željeznoj rešetki balkona i postolju za note; bit slike: raspoloženje nostalgije i
kontemplacije;

nikad se nije odrekao slikanja na osnovu prirode; kao i Picasso, povremeno radi vrlo vjerne portrete i crteže figura
(naglašeni realizam);
drugo razdoblje dekorativnog bogatstva, početkom 20. godina – doba Odaliska – tada je njegova čulna paleta
dosegla vrhunac;
nakon toga, naglo je prešao u fazu krajnjeg linearizma:
'zidna slika na temu plesa za Barnesovu fondaciju iz Meriona, Pensilvanija', 1931. – mural u tri luka;
pokušaj krajnjeg pojednostavljenja što nadilazi i 'Ples' iz 1909.;
da bi ispitao odnose boja, koristio se komadima obojenog papira – tako je 40-tih i 50-tih godina nastala knjiga 'Jazz',
koju je tehnički oblikovao i ukrasio s obojenim papirom;
KUBIZAM

akcija – reakcija:
Cezanne nastojao sačuvati oblik od potpunog rastvaranja u impresionističkim točkama boje;
fovisti se zalažu za konačno oslobađanje boje, a razmišljanja o obliku bila su u drugom planu;
želja za izražavanjem je kod ekspresionista dovela do razaranja oblika;
kubisti su se pobunili protiv toga; njihovim slikarstvom vladaju svijest i razum; subjektivnu istinu pronalaze u
obliku;
osnovni problem njihove umjetnosti je pitanje prikaza trodimenzionalnih tijela na dvodimenzionalnom
platnu bez korištenja perspektivne iluzije prostora;

PABLO RUIZ Y PICASSO (1881-1973) - prije kubizma

obilježja njegovih djela: svježina umjetničke ideje, oblikovna preciznost i briljantnost slikarske izvedbe;
ne stvara prema unaprijed određenom konceptu, već se potpuno predaje intuiciji;
rođen u Malagi; najznačajnija pojava u umjetnosti 20. st.
1900. prvi puta dolazi u Pariz;
1901-1904. - plava faza: jer se služi pretežno plavom paletom za slikanje figura i tema koje su izražavale patnju –
često glad i hladnoću, nedaće koje je trpio pokušavajući se snaći;
pokazuje simpatiju za patnje drugih, jer ih razumije;
‘Žena koja pegla’, 1904. – ta očajna, ispijena žena postala je simbol svih neprivilegiranih i eksploatiranih;
neutralne boje – sive;
1905-1907. – ružičasta faza: njegova melankolija je dobila romantičnu karakteristiku;
najčešće slika cirkusante (tradicija Seurata i Toulouse-Lautreca), ali ih prikazuje intimno, bez sjaja, kao patetične
individue;
to je prva klasična faza – utjecaj grčkog kiparstva i slikarstva vaza koji su pomogli u procjeni renesansnih koncepcija
prostora;
do tada nije izlagao ni u Jesenjem salonu, ni u Salonu nezavisnih;
u Parizu je živio kao provincijalac među svojim sunarodnjacima i tada nepriznatim pjesnicima i kritičarima; zato je i
morao ići svojim putem i unositi u moderno slikarstvo elemente koji su strani idejama i pristupima onih umjetnika koji
su se razvijali u francuskoj tradiciji;
1905. vidio je izložbu fovista, a 1907. i retrospektivu Cezannea (oduševio se i to je jako utjecalo na njega) –
Cezanne je na početku svega!

1907. nastaju ‘Gospođice iz Avignona’

prikazuje pet nagih žena grubih uglatih tijela i shematskih lica; nosovi prikazani en face ili u ¾-profilu, savijeni u
stranu, utisnuti u plohu, tijela su bez dojma plastičnosti;
dojam tjelesnosti postiže pomoću paralelnog nizanja izduženih zelenih tj. plavocrnih poteza kistom umjesto uz pomoć
kontrasta svijetlo-tamno; ovo nizanje primijenjeno je samo na likovima žena-maski na desnoj polovici slike i to je
prvo svjedočanstvo kubizma;
stvarna inspiracija: kasne Cezanneove studije za ‘Kupačice’, čija su lica bila modificirana lica kao rezultat proučavanja
iberijske i afričke skulpture; lica centralnih figura širom otvorenih očiju i naglašene maske vanjskih figura su
uznemirujuće oprečni umjetnikovom pokušaju da integrira figure kao ugaone geometrijske površine, s geometrijom
zatvorene pozadine; to je ključna slika za povijest umjetnosti 20. st. - ova slika je prva dala monumentalni
izraz koncepciji prostora slike koji su eksperimentalni slikari tražili stotinu godina;
prije su boju (Gauguin, Nabisi) pa i geometrijsko iskrivljavanje (Matisse i kasni Cezanne) podredili strukturi slike, a
1907. Picasso i Braque su po prvi puta pokazali da se i figura može podrediti slici kao cjelini – može se
iskrivljavati, zasijecati, preobražavati u razne površine, plohe;

ovo otkriće dijelio je samo mali korak do shvaćanja da slika može postojati, nezavisno od figura,
pejzaža ili mrtve prirode, kao apstraktni raspored linija i obojenih oblika ujedinjenih na površini slike;

perspektivno slikarstvo inzistiralo je na jedinstvenoj točki gledanja (slikano je ono što vidi nepomični promatrač);
ovdje Picasso proizvoljno mijenja točku gledanja (nosevi, oči, glave što se istovremeno vide i iz profila i sprijeda);
promatračevo vidno polje je prošireno; nekoliko točki gledanja; moderna proučavanja percepcije su pokazala da mi
zapravo tako i vidimo – ne jednim, fiksiranim pogledom, nego bezbrojnim trenutnim letimičnim pogledima – kubizam
je, prema tome, u slikarstvo uveo ne samo novu vrstu prostora, već i novu dimenziju – vrijeme;
naziv ‚Gospođice iz Avignona’ dao je godinama kasnije, Picassov prijatelj, Andre Salmon, po nekoj javnoj kući u
Barceloni u Avignonskoj ulici;

tonovi kubista prigušeni, oblici su skraćeni, geometrijski pojednostavljeni, volumen plošno oblikovan;
sve što je nestvarno, neprecizno i atmosferično – prognano sa slika;
kubističke su teme što je moguće jednostavnije – kuće, drveće i stijene, zdjele, voće, vaze, glazbeni
instrumenti;
puristička škrtost palete: boja nije trebala odvraćati pažnju od glavne slikarske teme – a to je slikarski
oblik!

GEORGES BRAQUE (1882-1963) - prije kubizma

1907. upoznaje Picassa (preko galerista Kahnweilera, židovskog trgovca umjetninama, ima galeriju u Ulici
Vignon), vidi ‚Gospođice iz Avignona‘ u njegovom ateljeu; 1900. odlazi u Pariz na učenje slikanja;
proučavao je stare majstore u Louvreu, zanimao se za egipatsku i primitivnu skulpturu, otkriva impresioniste;
1906. iz ranog impresionizma počeo je prelaziti u fovističku svijetlu kolorističku paletu;
kao i Cezanne, otkrio je da je u mrtvoj prirodi moguće kontrolirati prostor i svjetlost: ‚Kuće u
l’Estaqueu’, 1908. – Cezanne bi cijelu kompoziciju sagradio bojom, a Braque podređuje boju da bi ostvario
geometrijsku strukturu zakošenih planova koji definiraju ograničena i kontrolirana dubina slike – kuće i drveće
postaju geometrijski volumeni, ali sa značajnim naglašavanjem kocki; iluzija dubine postiže se
očiglednim volumenom zgrada i drveća – njihovim poklapanjem i iskošenim pokretnim oblicima;
naziv ‚kubizam’ opet je dao kritičar Vauxcelles, jer je pišući kritike rekao da Braque sve svodi na kocke;

PICASSOV I BRAQUEOV KUBIZAM DO 1914.

od 1909. Braque i Picasso, shvativši da nezavisno idu prema istom cilju, odlučili su raditi zajedno;
mrtva priroda će postati glavna tema obojice, jer njena ikonografija otkriva njihov svakodnevni život;
‘Mrtva priroda s muzičkim instrumentima’, Braque

analitički kubizam:
1909-1912. dolazi do razbijanja većeg, čvrsto zatvorenog oblika – on se raspada na sve manje fasete,
tijela bivaju podijeljena;
kubisti do kraja domišljaju antiiluzionizam; nisu slikali predmete onako kako ih vide nego kako ih
promišljaju;
uvodi se četvrta dimenzija;
lome predmet, uništavaju mu volumen, više ne promatraju stol, stolicu samo s jedne točke gledišta,
već s više njih, obilaze oko predmeta = to postaje istovremeni prikaz različitih razina stvarnosti;
različiti pogledi u različito vrijeme prikazani su istodobno; u sliku ulazi vrijeme!
boja bi tu samo smetala, pa se ograničavaju na sive i oker ili smeđe tonove;

prioritet forme (autonomnost plohe) potisnuo je boju kao sekundarnu komponentu; platna se zatvaraju u
monokromne sive i smeđe površine;
odbačen je tradicionalni iluzionizam; slika nije izražaj stvarnosti već autonomna ploha koja sadržava predmete ili
njihove dijelove kao konstruktivne elemente;
predmet je racionalno analiziran u totalitetu svoje prostorne egzistencije i prikazan na plohi viđen istovremeno s
različitih strana (=simultanost prikaza) > time se u umjetnost uvodi četvrta dimenzija, vrijeme; objekt je razlomljen u
dijelove raznih kristalnih formi, čime se postiže dinamičnost površine koja ide do apstraktnog izgleda;
teme: mrtva priroda, pejzaž, ljudske figure;

Picassova ‘serija portreta glava’ – korak po korak vidi se kako se skulpturalna masa glave lomi u niz ravnih površina
koje ponovo uspostavljaju osjećaj površine slike; zapostavlja karakterizaciju u pokušaju da stvori 3D nacrt;
razvoj analitičkog kubizma Picassa može se obilježiti uz pomoć 4 studije glave: ‘Glava žene’, 1909., ‘Portret
Braqua’, 1909., ‘Djevojka s mandolinom’, 1910., ‘L’arlesienne’, 1911-12.
otkrivaju postepeni prijelaz sa skulpturalnog reljefnog modeliranja u geometrijskim planovima, na sistem u kojem je
treća dimenzija izražena isključivo pomoću plošnih, blago uglatih planova organiziranih unutar linearne mreže na ili u
blizini površine slike;

Braque, ‘Violina i paleta’, 1909-10. – pokazuje da je u tom trenutku otišao možda dalje od Picassa u realizaciji
implikacija kubizma gusto protkane fasete boje;

Picassov ‘Portret Kahnweilera’, 1910. – figura je nestala u kubističkoj mreži iskošenih efekata boje da bi se
ponovo pojavila u geometriji lica, ruci ili čaši i boci na stolu;

taj proces je otišao još dalje u ‘Harmonikašu’, 1911. – prisustvo figura je primjetno pomoću usredotočenja
geometrijske strukture oko srednje linije slike, dok istovremeno ona postaje otvorenija prema rubovima; boja je
ograničena na ublažene tonove sive, tamne;
priroda kista je imala važnu ulogu da obogati površinu;

fanatična želja za istinskim prikazom ove je slikare navela na ideju da u sliku unesu imitacije
materijala, koje su uskoro zamijenjene pravim materijalima poput drva ili mramora > nastaju kolaži;

Braque, ‘Portugalka’, 1911. – uvodi novost: rukom pisane riječi i brojevi koji obogaćuju kubističko istraživanje
stvarnosti;

1908. Picasso je stvorio prvi kolaž – unošenje elemenata vizualnog realizma u sve apstraktnije kubističke slike bilo je
dio zaokupljenosti tih umjetnika osnovnim problemom: što je iluzija, a što zbilja;

‘Mrtva priroda s pletenim stolicama’, 1911-12. – najraniji Picassov integrirani kolaž (komad prave tkanine
stolice)

‘Gitara’, 1912. – skulpturalna ostvarenja – ispitivanje 3D implikacije kubističkog slikanog prostora, tj. ta su djela
bila 3D projekcije njegovih slika i kolaža – konstruktivizam Tatlina;
uvođenje kolaža obilježilo je kraj prve ili analitičke faze Picassovog i Braqueovog kubizma;

počinju stvarati slike koje nisu bile prvenstveno destilacija promatranog iskustva, nego su bile
građene, uz primjenu svih plastičnih sredstava koja su im stajala na raspolaganju, uključujući svaki
materijal koji im je dolazio pod ruku:
druga faza - sintetički kubizam: preširok pojam, ne znači zapravo ništa; obuhvaća mnoge nepovezane eksperimente
koje su izvodili Picasso, Braque i Gris sljedećih 20 godina;

sintetički kubizam, 1912-1915.

novo gledanje formulira Braque: ‘Sadržaj slikarstva nije predmet nego novo jedinstvo lirizma, koje proizlazi iz samog
likovnog sredstva.’;
iluzija je isključena i zamijenjena aluzijom; više se ne razlaže motiv, već se koristi slobodna igra kombiniranja
apstraktnih formi;
odmaknuće od prvobitne monokromije; boje se slažu u jake kolorističke akorde i konačno prelaze u plošni dekorativni
element; ploha postaje bogatija, a linija mekša;
to je vrijeme početka eksperimentiranja s kolažom: dijelovi drva, stakla, kovine, tkanine;

kubizam utječe na njemački ekspresionizam (der Blaue Reiter, die Brücke), nizozemsku i rusku apstrakciju, u SAD-u
dovodi do novog pristupa realizmu, na dadaizam i nadrealizam, skulpturu Lipchitza, Laurensa, Bellinga i Archipenka,
na Šumanovića i Gecana (rane faze – tendencija čvrstog modeliranja figure i prostora);

prijelazna faza koja obuhvaća daljnju uporabu kolaža 1912-15. – to je bio prvi korak ka pojednostavljenju –
linearnoj šari suprotstavljeni su elementi naljepljenje tapete ili novina;

Picasso, ‘Kartaš’, 1913-14. – ključno djelo komponirano od širokih, jasno diferenciranih površina koje sažima
eksperimente analitičkog kubizma i kolaža;
osnovno usmjerenje Picassovih i Braqueovih slika nakon 1913. išlo je prema obogaćenju plastičnih sredstava –
prostora, boje, linearnog ritma i fakture;
promjena izražajnih sredstava podrazumijevala je ponovno uvođenje teme, personalnosti i figure i raspoloženja u
slike kao cjeline;

izbijanjem 1. svjetskog rata 1914. prisna suradnja Picassa i Braquea je prekinuta;

četiri ratne godine označavaju završnu točku prvog velikog razdoblja eksperimentalne umjetnosti 20.
st.

nakon godina otkrića i eksperimenata analitičkim kubizmom i kolažem te rađanja sintetičkog kubizma (1908-1914),
nastupila je pauza tokom koje je koristio kubizam u ukrasne i fantastično-ekspresionističke svrhe;

1914-15. serija realističnih portreta i crteža; često se u toku života vraća realizmu; to mu je neka vrsta
katarze, upoznavanja samoga sebe; povratak prirodi / realizmu razumljiv je kao reakcija na nove stilove i pokrete;
početkom 20-tih nastavljao je s kubističkim eksperimentima usporedo s realističkim i klasičnim crtežima i slikama;

1917. odlazi u Rim s Jeaneom Cocteauom izraditi nacrte zastora, kulisa i kostima za novi balet ‘Parada’
koji je Đagiljev pripremao za svoju baletnu trupu;
u prvim godinama nakon rata eksperimentira različitim stavovima prema kubizmu; najčistije klasičan stil izražava prije
1923. u crtežima koji imaju sličnosti s grčkim slikarstvom vaza na bijeloj podlozi; ova faza se vidi u crtežu ‘Usnuli
seljaci’, 1919., u slici ‘Trka’, 1922. – postiže efekt visokog reljefa; boje tih slika su vedre i svijetle; monumentalne
figure; grube, masivne figurativne kompozicije;

1923. završila je ta njegova grčko-rimska faza, u kojoj su lica pojednostavljena u teškoj

gruboj maniri rimske skulpture, a kad je postavio figure ispred pejzaža, Picasso je pojednostavljivao pozadinu na
frontalizirane akcente koji više teže zatvaranju nego otvaranju prostora;
specifični klasični element preuzet iz grčke ili rimske mitologije također se produžio bez prekida u crtežima i
grafikama; ovoj drugoj klasičnoj fazi pripada crtež ‘Nes i Dejanira’ – oko 1920. grafika je postala u toj mjeri
značajan dio P. produkcije da ga se mora smatrati jednim od najvećih grafičara svijeta; nevjerojatno je
da je tokom tih 10 godina (1915-25) radio paralelno i značajne kubističke slike;

iz kompozicija u kojima su bile prisutne figure postupno su se razvie dvije verzije ‘3 muzičara’ (Philadelphia i NY),
1921. – obje su remek djela kubizma; tri maskirane, tajanstvene figure nisu veseli talijanski svirači, već predstavljaju
nekakav prijeteći sud;
drugi pravac iz istog vremena reprezentiraju 1919. mrtve prirode pred otvorenim prozorom - obogaćuje
kubistički rječnik ponovnim uvođenjem perspektivne dubine i intenziviranjem boje i upotrebom krivolinijskih oblika; to
rezultira između 1924. i 1926. nizom najkolorističnijih i prostorno nasloženijih mrtvih priroda u povijesti kubizma:
‘Mandolina i gitara’, 1926., NY – središte slike zauzima karakteristična kubistička mrtva priroda – mandolina i
gitara koje se prevrću na stolu, okružene apstraktnim obojenim oblicima;
narušavajući sva pravila ranijeg, analitičkog kubizma, P. je ubrzao proces prostorne metamorfoze do točke u kojoj je
presudni element dinamizam;
(i Matisse je često slikao otvoreni prozor – osobito onaj crni iz 1914. – najkubističkije djelo)

GEORGES BRAQUE

razišli su se 1914. i nikad više nisu uspostavili onu prisnost iz ranih kubističkih godina;
slike iz 1917-18. bile su zamišljene u širokim ujednačenim površinama boje s točkastim, površinama kao akcentima;
linearna struktura je bila pojednostavljena na geometriju;
dok je Picassov pristup bio eksperimentalan i raznovrstan, Braqueov je bio konzervativan i intenzivan, nastavljajući
prve kubističke lekcije;
osnovna odlika Braqueovog stila koji se javio oko 1919. je fakturna čulnost u kojoj se ugaona
geometrija ranijeg kubizma počela rastakati u sasvim solidnu kombinaciju organskih oblika;
poč. 20-tih B. je počeo raditi i male skulpture u kojima se ogledala njegova zainteresiranost za klasične
figure;
1930. najdramatičnije promjene pod utjecajem grčkog slikarstva vaza; plošni, linearni stil;

PICASSO NAKON 1925.

on je klasičnu figurativnu studiju ‘Pored mora’, 1920., pretvorio u fantaziju groteskno iskrivljavajući figure; to je
bio jedan od nekoliko takvih eksperimenata;
između 1923-28. nastali su neki od Picassovih najklasičnijih lirskih crteža plesačica;

krajem 20-tih i tokom 30-tih kod njega u skulpturi i u slikarstvu dolazi do proloma fantazije – klasične
slike preobražene su u niz metamorfičnih organizama koji potiču iz njegovih različitih kupačica;
1928. radi skice za skulpturalne spomenike koji su predstavljali asemblaže od koščatih figura;
rano remek-djelo: ‘Sjedeća kupačica’, 1930. – djelomično kostur, djelomično okamenjena žena-čudovište koje se
odmara na suncu;
česta tema poslije 1925: umjetnik u ateljeu, tema omiljena među kubistima;
radi i apstraktne konstrukcije od metalnih šipki;

dvije ključne slike iz 30-tih: ‚Djevojka pred ogledalom’, 1932. i ‚Enterijer s djevojkom koja crta’, 1935. –
obje su slikane blistavom bojom i obje spajaju klasični mir s fantazijom i kubističkim prostorom; prva ujedinjuje
cjelokupno iskustvo Picassovog krivolinijskog kubizma i klasičnog idealizma; slika je snažna po sklopovima boja i
linearnim ritmovima;

najznačajnija njegova slika iz 30-tih: ‚Guernica’, 1937. – nadahnuta španjolskim građanskim ratom i
bombardiranjem baskijskog grada Guernice; on je od početka bio duboko obuzet tim sukobom i nesvjesno se
pripremao za tu sliku još od kraja 20-tih; neke njene forme najprije su se pojavile u ‚Tri plesačice’; ‚Guernica’ rađena
za španjolski paviljon na Svj. izložbi u Parizu; to je ogromna slika rađena crnim, bijelim i sivim bojama, scena terora i
pustoši; izražajno najsnažnija primjena kubizma ikad ostvarena;
avioni njemačke legije Condor bez ikakvog su vojnog povoda zasuli bombama maleno baskijskom mjesto Guernicu u
trenutku kad su njegovi stanovnici bili okupljeni na mjesnom trgu; ovo je bila generalna proba za totalni rat koji je
počeo nekoliko godina kasnije; P. nije prikazao njemački napad, već njegove posljedice; slika je slikana crnim, bijelim
i sivim tonovima; osnova kompozicijska shema je plošan trokut čiji je vrh tupi kut; ovaj trokut u sebi obuhvaća osam
likova-žrtava terora; u središtu slike propinje se pogođeni apokaliptični konj izdužena vrata, a njegov bombom
razneseni jahač leži na tlu;
najznačajnija slika 20. st. s povijesnom tematikom;

oko 1930. napravio je nekoliko studija za prizore Kristovog stradanja: ‚Raspeće’ – odiše bolnom agonijom;
1933-34. slikao je izuzetno krvave borbe bikova; u tim djelima odražavali su se sukobi iz njegova osobnog života; iz
tog doba ‚Minotauromahija’, 1935. – vrhunsko grafičko ostvarenje; simbol Minotaura u Picassovoj ikonografiji
dvosmisleno je – on može biti simbol neosjetljive, surove snage ili simbol Španjolske, a ponekad ima ulogu samog
umjetnika;
na Guernici P. prenosi osjećaje straha i sažaljenja u uopćenom smislu, a ne kao doslovnu dokumentaciju (zato je i
besmisleno tražiti simboličko značenje baš svake figure);
iza rata, radost zbog slobode osjeća se i u slikama: ‚Bakanal’, 1944. i ‘La Joie de vivre’, 1946.;

ŠIRENJE KUBIZMA

1910. pojavilo se nekoliko novih kubista, među njima i Gleizes i Metzinger, koji su postali daroviti kritičari i tumači
novog stila; napisali su knjigu ‘O kubizmu’ 1912.;
u doba kad su Picasso i Braque počeli izbjegavati pariške salone, ta druga grupa, Zlatni rez, postala je vrlo zapažena;
njima se pridružila i Marie Laurencin i Appolinaire, vatreni branilac kubizma; on je također djelovao kao važna veza
između Picassa, Braquea i ostalih;
1911. grupi Gleizes-Metzinger pridružili su se Archipenko, de la Fresnaye, Picabia, M. Laurencin, tri brata: Jacques
Villon, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, František Kupka, Juan Gris;
izlagali su u Njemačkoj, Rusiji, Engleskoj, Španjolskoj, SAD-u, tako se njihov utjecaj u inozemstvu stalno širio;
1912-13. izdana knjiga Appolinairea: ‘Les Peintres cubistes’;
kubizam je 1912. postao svjetski pokret te se granao u nove pravce;
RAZVOJ KUBISTIČKOG SLIKARSTVA

MARIE LAURENCIN (1881-1956)

JUAN GRIS (1887-1927)

bio je siromašan, pa je crtao serije karikatura da bi preživio;
analitički kubizam u početku; on nije pod utjecajem Cezannea;
apstrakciju napravio konkretnom;
okreće se boji; slika po sjećanju; ali zadržava plošni karakter slike;
‚La Place Ravignan‘, 1915. – mrtva priroda ispred otvorenog prozora; uspjela kombinacija renesansnog i
kubističkog prostora; vanjski prostor iza prozora – hladna jasnoća detalja u perspektivi;
u njegovim slikama osjeća se matematička kontrola, koja nema ni sa čim veze, što su pokušali Picasso i Braque;
Gris je bio jedan od prvih kubista koji su shvatili mogućnosti ovog dvostrukog načina gledanja; dovodi svjetlost i boju
u kubizam;

FERNAND LEGER (1881-1955)

njegov je omiljeni oblik bila cijev, pa ga Vauxcelles naziva ‘tubistom’;
pod utjecajem futurizma, slika strojeve;
neizbježan izdanak kubizma bila je umjetnost koja je slavila industrijski svijet strojeva; od svih francuskih kubista
samo je on posvetio svoj život primjeni kubističkih formi na ikonografiju strojeva:
‚Kontrast formi‘ – u figurativnim kompozicijama stvara discipliniran i zastrašujući simbol divnog novog strojarskog
svijeta; depersonalizacija figura koje se svode na strojne volumene, modelirane iz pravokutne pozadine i koje bulje
ukočeno, jednolično i bezlično u promatrača;
rijetko je slikao potpuno apstraktne slike;
‚Veliki konstruktori’ – arhitektonska mreža grada i skela na kojima kostruktori rade pružila je umjetniku ozbiljnu i
snažnu geometrijsku strukturu svojim crvenim, žutim, crnim površinama, nasuprot živo plavom nebu;
figura i elementi pejzaža ocrtani su realistički teškim crnim obrisima na bijeloj podlozi;
‚Velika parada’ – kulminacija opsjednutosti cirkuskim temama, koja je trajala cijeli život;
on je bio jedan od nekolicine umjetnika koji zapravo nikad nije napustio kubizam;

1909. kubizmu pristupaju teoretičari ALBERT GLEIZES (1881-1953) i JEAN METZINGER (1883-1956) –
lirska apstrakcija bazirana na krivolinijskim oblicima; Metzinger se mijenjao sa svakom promjenom
kubizma;

PURIZAM
varijanta kubizma koju su 1918. razviili LE CORBUSIER, kao slikar i AMEDEE OZENFANT; slično Legerovom
kubizmu strojeva;
u svom manifestu ‘Poslije kubizma’, 1918. obojica su napali tadašnje stanje kubizma zbog njegove degeneriranosti u
neku vrstu složene dekoracije;
u svom slikarstvu težili su arhitekturnoj jednostavnosti vertikalno-horizontalne strukture i eliminiranju dekorativne
kićenosti, kao i nagovještaja ilustrativnog ili fantastičnog predmeta;
za njih je stroj postao savršeni simbol čistog, funkcionalnog slikarstva koje su težili ostvariti (kao što je u arhitekturi
za Le Corbusiera kuća = stroj za stanovanje);
purističke principe ilustriraju slike mrtve prirode, obojice – objekti mrtve prirode raspoređeni su frontalno s
prigušenim bojama i formama modeliranim s iluzijom izbočenih volumena;
Le Corbusier je slikao cijeloga života, a zajedno su izdavali časopis L’ Esprit Nouveau, 1920-25.;

ORFIZAM
ime je dao Appolinaire da bi označio da je to slikarstvo jednako daleko od predmeta, kao i glazba;

ROBERT DELAUNAY (1885-1941)

udaljio se od analitičkog i sintetičkog kubizma; unutar grupe Zlatni rez, koju je osnovao Jacques Villon, a koja je
predstavljala pobunu protiv Picassa i Braquea;
1912. došao je do formule blistavo obojenih apstrakcija s tek neznatnim korijenima naturalističke opservacije;
izbjegavao je figuru, mrtvu prirodu i skučeni interijer, u svojim prvim kubističkim slikama za teme je uzeo dva velika
arhitektonska djela: gotičku crkvu St. Severin i Eiffelov toranj;
od 1910. nadvladao je fovističko-kubistički duh slika Eiffelovog tornja i približio se geometrijskoj apstrakciji;
‘Prozor prema gradu’, 1910-11. – šara od obojenih točkica u obliku šahovske ploče, ugradio je u jednu krupniju
šaru od geometrijskih oblika da bi stvorio kaleidoskopski svijet fragmentarnih slika – to je jedno od prvih apstraktnih
djela u modernom slikarstvu;
jedan od prvih koji je unio potpunu paletu boje (sve boje) u analitički kubizam i tako pripremio put za sintetički
kubizam;
njegovo važno postignuće je otkrivanje konstrukcije slike pomoću boje; boja postaje njegovom glavnom temom;
krajem 1912. napustio je i najmanje nagovještaje predmeta, stvarajući raspored živo obojenih krugova i oblika koji
nema nikakve veze s promatranom prirodom;

FRANTIŠEK KUPKA (1871-1957)

‘Prvi korak’ 1909. – apstraktna šara od obojenih lopti; to je dokument o začecima apstrakcije;
SKULPTURA KUBIZMA

traganje za osnovama skulpturalne forme putem oslobađanja od svih iluzionističkih elemenata renesansne tradicije;
sa svojom strogom geometrijom prostranog raščlanjivanja, kubizam je izgledao neposredno primjenjiv na probleme
skulpture;
na te prve kubističke kipare pored kubističkog slikarstva utjecalo je i otkriće afričke primitivne skulpture;
1911. Picasso i Braque toliko su tijesno surađivali da je njihov rad teško razlikovati;

PICASSOVA SKULPTURA
1909. radi ‘Glavu žene’ – podređuje oblik glave uzmjeni udubljenih i ispupčenih oblika; ne oblikuje po uzoru na
nešto već kreira iznova; unatoč tome ta je skulptura još uvijek rezultat tradicionalnog načina modeliranja;
tri godine kasnije, 1912/13. nakon faze intenzivnog istraživanja u slikarstvu, konstruira gitaru iz limova međusobno
poslaganih tako da tvore brikolaž, ne sliku; inovacija, jer ako se prostor, volumen i 3D mogu postići sastavljanjem
ploha i ravnina, tada modeliranje rukom i klesanje dlijetom postaju bespredmetni;
i drugi poticaj daje Picasso – upotrebom papier colles i implantacijama uporabnih predmeta kao voštanog platna,
pletiva košara, istokarenog drva, eksplodirala je nakon 1912. tvorbena jedinstvenost slike;
1914. u bronci lijeva ‘Čaše apsinta’, svaku različito oslikava i na vrh postavlja pravu žlicu za apsint, banalni
uporabni predmet;
oko 1928. Picassove nadrealističke slike oživjele su i njegov interes za skulpturu; radi skulpture u metalu – prva
pojava direktne metalne skulpture;
‚Žena u vrtu’, 1929-30. – metamorfno čudovište odliveno u bronzi koje izgleda kao da jede vlastiti rep;
oko 1930. zajedno s Gonzalesom radi željezne konstrukcije;
osim metalnih skulptura, radi i ženske glave u gipsu i ilovači, figure u drvetu, kasnije izlivene u bronci (sličnost s
Giacomettijem);
među skulpturama od nađenih predmeta najpoznatija je ‘Glava bika’, 1943. – od sjedala i guvernala bicikla (to je
potvrda Duchampove izjave da je za umjetnika važna samo ideja);
nakon završetka rata raspoloženje mu se razvedrilo;

1950-60. skulpture su izrezane od lima, sastavljene od plošnih ljepljenih figura iz drvenih pločica, a kasnije njihovo
odlijevanje u bronci;
Picassova skulptura od 1920. posebno je relevantna za suvremenu skulpturu, ne samo zbog ispitivanja
tehnike direktne obrade metala i korištenja nađenih objekata, već naročito zbog proširene primjene
fantastičnog sadržaja;

ALEKSANDAR ARCHIPENKO (1887-1964)

pionir kubističke skulpture; od 1910. imao je vlastitu kiparsku školu u Parizu; u ranim radovima (‘Crni sjedeći
torzo’, 1909.) jedva nagoviještene geometrijske strukture daju elegantno izvijenoj figuri čvrstoću;
od 1910. razvija osobiti stil stereometrijskih pojednostavljenja figuralnih oblika, tordiranih volumena oštrih kuteva i
kristaličnih lomova koje preuzima iz repertoara kubista;
1912. shvatio je implikacije kubizma u skulpturi i otvorio šupljine u masi figure, potpuno mijenjajući historijsku
koncepciju skulpture kao čvrstog tijela okruženog prostorom (‚Medrano’ – lutke harlekini, načinjene iz drva, stakla,
lima, žice, kugli, stožaca); prožimanje volumena i prostora postaje njegov primarni interes;
kasnije je skulpture konstruirao od raznih materijala;
tehnika koju je pronašao bila je značajna za upravo nastajuću tradiciju skulpture kao konstrukcije sastavljene više od
prostora nego od mase;

RAYMOND DUCHAMP-VILLON (1876-1918)

umjetnik najvećeg potencijala od svih, a najmanje realiziranih sposobnosti; prekinula ga je rana smrt;
vlastita verzija apstrakcije; utjecaj Rodina u početku, kasnije otkriva kubizam i Arhipenka;
značajan portretist, jer zadržava psihološke i fizionomijske karakteristike koje većina onodobih umjetnika izbjegava;
‘Konjska glava’, 1914. – neprestano se oslobađao nebitnih detalja; vrhunac analitičkog kubizma su njegove
različite varijante konja;

JACQUES LIPCHITZ (1891-1973)

nijedan drugi kipar nije ispitivao mogućnosti kubističke skulpture kao on, mada je kubizam samo jedno poglavlje u
njegovoj karijeri;
rođen u Litvi;
1913. unosi izvjesnu geometrijsku stilizaciju u niz figurativnih skulptura, a od 1916. stvara raznovrsna kubistička djela
u kamenu, bronzi i drvetu;
‘Glava’, 1915. – cjelina predstavlja strukturu od linija i masa koja se međusobno prožimaju stvarajući jednu od
prvih uspjelih kubističkih skulptura (zanemaruje crte lica);
1915-17. u svojim radovima u kamenu i u drvenim konstrukcijama postigao je najveći stupanj apstraktnog
pojednostavljivanja; tokom 1920-tih izradio je neka svoja najmonumentalnija kubistička djela: ‘Joie de vivre’
1915-25. mnoge značajne kubističke skulpture;
1925. napušta kubizam; otkrivanje novog sadržaja i novog izraza;
kubizam je bio sredstvo preispitivanja prirode skulpturalne forme u njenoj biti i potvrđivanja skulptorskog djela kao
stvari po sebi, a ne kao imitacije nečeg drugog;
‘Figura’, 1926-30. – ogromni primitivni totem;
umjesto vježbanja forme, sada u prvi plan dolaze egzistencijalne teme, kojima će se baviti sljedećih pola stoljeća;
30-tih baroknom bujnošću modelira valovita tijela;
‘Prometej davi orla’, 1937. – kubističku je geometriju zamijenio barokni, krivolinijski ritam volumena;
za vrijeme 2. svj. rata uznemirila ga je spoznaja o progonu Židova pa stvara raskomadane monstruozne figure;
HENRI LAURENS (1885-1954)
tek 1914-15. uključuje se u avangardno kiparstvo;
njegove rane konstrukcije – dva izvještačena drvena klauna iz 1915. proizlaze iz Archipenkovih Medrana, zategnutih
u struku, stožastih i fragilnih; manje radikalizira formalne elemente;
već 1919. uspijeva u komponiranju ključnih skulpturalnih djela analognih kubističkom kiparstvu, mrtvih priroda s
glazbenim instrumentima, bocama i plodovima kojima dodaje ‘figure’ i ‘glave’;
njegove skulpture bez obzira na temu obično zadržavaju određeno osjećanje predmeta; često upotrebljava boju u
svojim skulpturama;
1917. preuzima obradu kamenog bloka, ali ga ne razgrađuje; osobna forma zaobljenog kubizma; postkubistički
Laurens jedan je od najoriginalnijih kipara ženskog lika u modernoj umjetnosti;
DUCHAMP, VILLON I PICABIA DO 1914.

među prvim umjetnicima koji su napustili kubizam iz naklonosti prema novom pristupu predmetu i izražajnom
sadržaju bio je Duchamp;

MARCEL DUCHAMP (1887-1968)

najmlađi od trojice braće;
1911. ‘Portret šahista’ – prigušena boja, prostor neodređen, linearni ritmovi su više krivolinijski nego pravolinijski;
pod utjecajem Picassa i Braquea;
1911. ‘Akt silazi niz stepenice, br. 1’ – figura je umnožena u nekoliko figura i fragmentirana u slobodne organske
oblike, lako se može prepoznati; to zato nije kubistička slika nego su tu kubistička sredstva upotrijebljena u cilju
izvjesnog osobnog izražajnog efekta:
ta slika je postala popularni simbol ludila moderne umjetnosti;
1912. ‘Akt silazi niz stepenice, br. 2’ – figura je još više fragmentirana, fasete su oštrije i geometrizirane, ritam
postaje ubrzan i odsječen;
Duchamp je tu namjerno pokušavao u kubističko slikarstvo uvesti ponovo elemente predmeta – akciju, raspoloženje
ličnosti;
utjecat će na talijanski futurizam i skulpturu, a kasnije još neposrednije on će odrediti tok dadaizma, nadrealizma;
bio je dadaist po instinktu, ikonoklast u umjetnosti, još prije stvaranja dade;

JACQUES VILLON (1875-1963)

zanima ga jedino formalni odnos obojenih slika i prostora koji oni zauzimaju i ostvaruju; bio je i odličan grafičar – to
je bio njegov medij, zbog strasti prema liniji;

FRANCIS PICABIA (1879-1953)

do 1912. sudjelovao je na kubističkim izložbama i izlagao je sa Section d’Or; kasnije je prišao orfizmu;
u Njujorku je 1915. zajedno s Duchampom i Man Rayem osnovao američko krilo onoga što će postati međunarodna
dada;
PREMA APSTRAKCIJI

apstractio = odvajanje, izvlačenje

to je nefigurativna, neobjektivna, nemimetička umjetnost; ne sadrži evokaciju realnosti bez obzira da
li joj je realnost polazna točka ili ne;
apstraktno je svako umjetničko djelo koje demonstrira čiste elemente kompozicije: ploha, crtež,
forma, boja; no, dok postoji i najmanji ostatak predmeta koji se može prepoznati, nije apstrakcija;
razvila se krajem prvog i tijekom drugog desetljeća 20. st. kao posljedica impresionizma, fovizma, kubizma i pod
utjecajem industrijske revolucije i sve jače mehanizacije;
napušta posljednje tragove uzora iz prirode, jer se potpunim eliminiranjem konkretne asocijacije može ostvariti
duhovna potpunost;
Kandinski se može smatrati prvim apstraktnim slikarom;

FUTURIZAM U ITALIJI

prvenstveno književna ideja;

1908. Marinetti propagira ideju u nizu fut. manifesta, 1909, 1910.
u svojoj biti milanski pokret, futurizam je započeo kao buna mladih intelektualaca protiv kulturne obamrlosti u koju je
Italija utonula u 19. st.
prvi manifest, 1909. zahtijevao je uništenje knjižnica, muzeja, akademija, gradova iz prošlosti koji su bili i sami
mauzoleji; veličao je ljepote revolucije, rata, brzine i dinamizam moderne tehnologije, trkaćeg automobila;
futurizam je imao korijene u atmosferi anarhizma i postao stup talijanskog fašizma;
drugi manifest, 1910. – također je napadao gorenavedene institucije te je slavio ideju kretanja (koja stalno
umnožava predmet koji se kreće) i simultanosti vizije;

futuristi su se strasno bavili problemom uspostavljanja nedvosmislenog identiteta između promatrača i slike ‘dovodeći
promatrača u središte slike’ (slično njemačkim ekspresionistima);
futuristička umjetnost slavila je velegradski život i modernu industriju;
usprkos istovjetnosti njihovog cilja, umjetnost futurista ne može se smatrati jedinstvenim stilom kao impresionizam ili
kubizam;
dinamika, pokret, brzina; kad se futurizam kompromitirao svojom povezanošću s fašizmom, približio se kraju;

GIACOMO BALLA (1871-1958)

prvi dolazi do granice konačne transformacije motiva u irealnost i apstrakciju;
‘Ulična svjetiljka’, 1909. – jedan od najranijih primjera čistog futurizma; služeći se komplementarnim bojama koje
zrače iz središnjeg izvora svjetlosti, nanesenim potezima kista u obliku slova V, stvorio je optičku iluziju svjetlosnih
zraka prenesenu u zasljepljujuće boje;
radio je više u Rimu nego u Milanu;
‘Dinamizam psa na ulici’, 1912. – multipliciranje ruku i nogu; jedno od poznatih tvorevina futurizma i njegovog
simultanizma (osobito korišteno kasnije u stripu);
bio je lirski slikar koji je efekte postizao bez bučnosti i plahosti nekih svojih prijatelja;

UMBERTO BOCCIONI (1882-1916)

najdarovitiji među futuristima;
‘Pobuna u galeriji’, 1909. – boja upotrijebljena u divizionističkoj maniri i kombinirana s kutnim, linearnim
talasanjem mase, stvara sliku mahnitog uzbuđenja;
‘Grad se diže’, 1910. – velika sinteza rada, svjetlosti i pokreta; jedan od njegovih prvih velikih izraza o svojstvima
nasilne akcije, brzine, dezintegracije čvrstih predmeta pod djelovanjem svjetlosti;
najveći Boccionijev doprinos pred kraj njegova života, bio je stvaranje skulpture; nastojao je figuru ili
objekt asimilirati u okolinu kao što je to učinio na slikama;
bavi se problemom kako organizirati 3D, neopipljivi prostor tako da on bude izražen isto toliko potpuno kao čvrsta
masa;
1912. tehnički manifest futurističke skulpture – u njemu je napao čitavu akademsku tradiciju; u skulpturi,
težio je vječnim vrijednostima, ‘stilu pokreta’ i ‘skulpturi kao ambijentu’;
‘apsolutno i potpuno ukidanje određenih linija i zatvorene skulpture’;
manifest skulpture bio je značajniji od manifesta slikarstva i predvidio je razvoj konstruktivističke skulpture,
dadaističkog i nadrealističkog asamblaža, skulpture kao doslovnog pokreta, pa čak i ambijenta pop-skulpture iz 1960-
tih;
1912. radi svoj prvi asamblaž ‘Glava + kuća + svjetlo’ na kojem kombinira komadić balkonske ograde kao
znak grada sa zgrčenom polufigurom svoje majke;
u djelu ‘Sjedinjenje glave i prozora’ kruni sadrenu glavu dijelovima pravog prozorskog okvira i umeće pramen
konjske strune i stakleno oko – to je preteča readymadea kakvog će nekoliko godina kasnije uvesti Duchamp;
‘Razvoj boce u prostoru’, 1912. – predstavlja širenje tradicije u cilju raščlanjivanja skulpturalnog prostora; boca
je otvorena, odmotana i spojena s podlogom koja od jednog najobičnijeg predmeta čini model ogromnog spomenika
(38 cm) s 3D masama koje u cjelosti egzistiraju s okolinom u 3D prostoru;
‘Jedinstvene forme kontinuiteta u prostoru’, 1913. – njegova najtradicionalnija skulptura, ujedno i
najimpresivnija; djelo najodređenije povezano s njegovim slikama; figura izrađena od valovitih zakrivljenih površina
bronce, kreće se u 2D, a ne u 3D;
dekompozicijom ljudskog tijela i objekta želi izraziti dinamizam forme i snagu stroja;

CARLO CARRA’ (1881-1966)

od 1912. postojano se približavao ortodoksnoj verziji kubizma koja je imala malo veze s idealima brzine i dinamizma
iz futurističkih manifesta; 1916. prihvaća metafizičko slikarstvo Giorgia de Chirica;
GINO SEVERINI (1883-1966)
dolaskom rata počela ga je privlačiti tema vlaka koji juri kroz kubistički pejzaž: ‘Vlak crvenog križa’, 1914. –
stilizacija pokreta;
‘Sferično širenje svjetlosti, centrifugal’, 1914. – stvorio je futuristički apstraktni sklop trokuta i krivulja,
izrađenim divizionističkim potezima kista;

rat razbija grupu, ostaje samo verbalističko-propagandna komponenta pokreta;

bitne novosti koje uvode futuristi:
- rješavanje volumena u četverokutu = negiranje impresionističkog rasplinjavanja objekta
- likovno ostvarenje predmeta prema ‚obliku-snazi’ i prema ‚liniji-snazi’
- raspoloženje daje emotivni ambijent slike, a ono je sinteza raznovrsnih apstraktnih ritmova predmeta
- kao novi dinamičan element pojavljuje se plastički simultanizam
- segmentacija prostora pomoću interferentnih planova i nepovezanih površina
- odriču se treće dimenzije u korist dinamičke dvije dimenzije
- senzacija ubrzanog ritma života dana kombinacijom impresionističke tehnike i neoimpresionističke divizije
- žele postaviti gledaoca u centar slike
- dekompozicija oblika koji postaju apstraktni
- istraživanjem oblika nastoje postići unutrašnju dinamiku

korijeni futurizma nalaze se u filozofiji Bergsona i Nietzschea; Gesta je dinamička senzacija! Stroj kao ikona i izvor
inspiracije!

sukob između futurizma i kubizma (u pokretu): kubizam daje istovremeno sukcesivno kretanje, dok
futurizam daje odvojeno nekoliko faza kretanja;
TRI ŽIDOVSKA OSOBENJAKA

zajedničko im je židovsko porijeklo i umjetnička domovina Pariz;

nijednog nije moguće svrstati u određeni umjetnički pravac;
za svu je trojicu umjetnost ponajprije izraz duševnog stanja, a tek nakon toga i oblikovni problem;
zajednička im je emocionalnost i čarobni lirizam;

MARC CHAGALL (1887-1985)

rodio se u Vitebsku u Rusiji, u siromašnoj židovskoj obitelji;
urođen neobičan osjećaj za fantaziju; uzbudljivi kolorit;
njegove ruske slike bile su uglavnom intimne genre-scene, često razvedrene elementima ruskog ili židovskog folklora;
1910. odlazi u Pariz – serija eksperimenata fovističkom bojom i kubističkim prostorom;
tema ljubavnika provlači se kroz čitav njegov opus;
‘Autoportret sa 7 prstiju’, 1912. – sažeo je tu i Pariz i Vitebsk; 7 prstiju – čudnovato, jer to izaziva pažnju;
židovska simbolika; usprkos tome što je brzo prihvatio fovizam i kubizam, suština njegove umjetnosti je vizija naivne
jednostavnosti, srodna Rousseauovoj, ali natopljena vlastitom poetskom bujnošću i osjećajnošću;
1914. Walden je organizirao Chagallovu izložbu u Berlinu; imala ogroman utjecaj na njemačke ekspresioniste;
najplodniji dio njegova rada je onaj za Jidiš-teatar u Moskvi; slikao je murale i nacrte za scenografiju i kostime;
1915. oženio svoju voljenu Bellu, 1941. otišao je u SAD, 1963. nacrt za strop pariške Opere, 1966. murali za
Metropolitan opera, Lincoln centar, NY;

AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920)

rođen u imućnoj obitelji u Livornu; često je u životu bio bolestan; iako slikar, pod Brancusijevim utjecajem počeo je
eksperimentirati skulpturom;
postupni prijelaz s nabističke formule u kojoj je figura integrirana u prostor enterijera na obrazac linearne ili
skulpuralne odvojenosti;
eksperimenti sa skulpturom tokom nekoliko sljedećih godina potvrdili su njegovu strast za prikazivanjem figure u vidu
skulpturalnog reljefa, a kasnije u vidu izražajnog konturnog crteža oslobođenog pozadine;
bio je jedan od najboljih portretista 20. st. – mada su mu svi likovi elegantno izduženi, ali svi su okarakterizirani
senzitivnom perceptivnošću koja precizno uočava njihove osobnosti i slabosti;
njegovi aktovi srodniji su Giorgioneovoj ‘Usnuloj Veneri’ nego Manetovoj agresivnoj i arogantnoj Olimpiji;
torzo je često krajnje izdužen, ali nema vizualnog osjećanja groteskne iskrivljenosti – elegantna harmonija poze, tako
idilično staložena kao da pripada 15., a ne 20. st.;
to su najčulniji i najljepši aktovi u umjetnosti;
bio je bolestan, puno je pio i drogirao se; zato je rano umro;
slikar tankih, proizvoljno izobličenih likova dugih vratova i blizu položenih očiju;
crtež važan!

CHAIM SOUTINE (1894-1943)

prijatelj Chagalla i Modiglianija; izvukao se iz siromaštva Rusije;
Soutine, Modigliani, Pascin, Utrillo – često se dovode u vezu, ne zbog nekih stilističkih pa ni širih
estetskih sličnosti nego zbog karaktera i tragedije koja im je i donijela naziv Les Peintres Maudits
(prokleti slikari);
slike mu imaju sličnosti s njemačkim ekspresionizmom, duhovnu sličnost;
bit njegovog slikarstva leži u intuitivnoj snazi, prirodno nekontroliranom, ali izvanredno deskriptivnom potezu kista;
na portretima iz 20-tih godina često je akcentirana predominantna boja: crvena, plava ili bijela;
‘NAIVA’

HENRI ROUSSEAU (1844-1910)

neškolovani amater, tzv. nedjeljni slikar; stalno je slikao kad je otišao u penziju (bio je carinski
inspektor);
njegova svježa neposrednost poticala je u prvom redu iz ograničenja njegove neškolovane vizije; kad je sve svoje
snage usmjerio na slikarstvo čini se da se njegova urođena sposobnost razvila u profinjenu tehniku i da je uočio
razlike između svog pristupa i pristupa salonskih umjetnika;
fascinantan spoj naivnosti, nevinosti i mudrosti;
do 1890. izložio je oko 20 slika u Salonu nezavisnih; iako su ih kritičari i publika uporno ismijavali, za njih su se počeli
interesirati ozbiljni umjetnici;
‘Ja: portret – pejzaž’, 1890. – slavi veliku parišku izložbu iz 1890.
slikao je pariške scene, mrtve prirode, portrete svojih prijatelja i susjeda;
njegova romantična strast za dalekim džunglama punima čudnog straha i ljepote javlja se prvo u slici ‘Oluja u
džungli’, 1891.
‘Usnula Ciganka’, 1897. - remek djelo, mogao je iz nekoliko elemenata stvoriti raspoloženje; mandolina i boca –
kasnije stalni elementi kubističkih slika; raspoloženje
neobično i jezivo – beskrajan i pust pejzaž koji uokviruje tajanstveni prizor;
posljednju seriju Rousseauovih slika i vrhunac njegove vizije predstavljaju scene iz džungle; ambijent
svake slike je masa lisnatog raslinja iz džungle, orhideja, egzotičnog voća i strašljivih životinja što vire iz grmlja;
‘San’, 1910. – vrhunac takvih scena, posljednje veliko djelo; on ima jednostavno objašnjenje za tu sliku: dama na
kauču sanjala je da se našla usred džungle;

na granici između ‘naive’ i ‘profesionalnih’ slikara:

MAURICE UTRILLO (1883-1955)

nezakoniti sin Suzanne Valadon, čuvenog modela Renoira, Degasa, Tolouse-Lautreca; počeo je piti kao dijete,
stalno se liječio;
bio je bliži namjerno naivnoj vrsti slikarstva koje se u to vrijeme razvijalo poslije priznanja Rousseauovog genija;
smirene, stroge, dobro komponirane slike;
nisu ga zanimali umjetnički problemi – on je samo želio slikati okružje u kojem je živio: stalno slika ulice
Montmartrea – prazne ulice, često pod zimskim ili kasnim jesenjim suncem s nekoliko ogoljelih stabala, odišu
blagom sjetom i nostalgijom;
njegove slike su vrlo kvalitetne, ali kad se usporede s onima što su nastajale u isto doba (prva desetljeća 20. st.), očit
je njegov konzervativizam – duhom su to zapravo slike 19. st.
EKSPRESIONIZAM

Herwarth Walden, pjesnik, kritičar i glazbenik, osnivač avangardnog časopisa Der Sturm; pod nazivom
ekspresionizam smatrao je i kubizam, futurizam, apstrakciju;
1912. u Berlinu je otvorio galeriju Sturm – izložbe u toj galeriji doživjele su svoj vrhunac 1913. prvim
njemačkim Jesenskim salonom na kojem je predstavljeno preko 360 radova, gotovo čitav tadašnji krug
eksperimentalnog slikarstva i skulpture u svijetu;
1910-14. Berlin je bio stjecište većine novih evropskih ideja i revolucionarnih pokreta, uglavnom zahvaljujući
predvodničkoj ulozi Waldena;

moderni ekspresionizam u Njemačkoj, Austriji i Skandinaviji bio je izdanak romantizma, imao je korijene u simbolizmu
i postimpresionizmu s kraja 19. st.; njegova bit bilo je izražavanje unutrašnjeg značenja pomoću vanjske forme – ta
vanjska forma mogla je biti neki od različitih smjerova ekspresionizma: apstraktni ekspresionizam Kandinskog,
talijanski futurizam kao ekspresionistička forma kubizma, nova stvarnost Otta Dixa i Georga Grosza;

njemačko slikarstvo 19. st. najvećim dijelom je zaglibilo u sentimentalni naturalistički idealizam;
na prijelazu u 20. st. umjetnici su bili spremni na nove utjecaje i pokrete pa se Art Nouveau brzo raširio
u Njemačkoj i pod imenom Jugendstil postao nacionalni popularni stil;
u arhitekturi su se javili mnogi eksperimenti, ali u slikarstvu i kiparstvu slabo;
Austrijanac GUSTAV KLIMT bio je vrhunac njemačkog i austrijskog Jugendstila;
Jugendstil je bio važniji po novim idejama koje je donio nego po neposrednom utjecaju i djelima
tadašnjih umjetnika;
MUNCH – otac njemačkog ekspresionizma, ENSOR – otac nadrealizma i fantazije u 20. st. i KANDINSKI
– otac apstrakcije, ali sva tri su se razvila oko Jugendstila;

EDWARD MUNCH (1863-1944)

od 1885. živio u Parizu, zatim u Njemačkoj, a tek se 1909. vratio u Norvešku;
najveći norveški slikar; pionir modernog ekspresionizma u slikarstvu;
usprkos akademskom školovanju razvio je vlastiti pristup na osnovu impresionističkih i simbolističkih eksperimenata;
na njegovo formiranje utječe boravak u Parizu u vrlo uzbudljivo doba u povijesti francuskog slikarstva te u
Njemačkoj, ali ipak se osjeća i mistični pristup tipično skandinavski, u njegovom slučaju pojačan njegovom
napaćenom ličnošću;
neka nedefinirana unutrašnja uznemirenost;
njegove stalne teme: bolest i smrt (najveći dio života je bio bolestan on i njegova obitelj – rana smrt sestre i
majke);
opsjednut seksom – žena prikazana kao nevino dijete i vampir istovremeno; gotovo klasičan primjer problema koji
je upravo u to vrijeme Freud istraživao;
često su ga progonili strahovi: 'Krik', 1893. – bolni vrisak prenesen u vidljive vibracije koje se šire kao valovi
zvuka;
cijeloga života eksperimentirao je raznovrsnim temama, paletama i stilovima crtanja; tako prijelaz 19. u 20. st.
karakterizira stalno pokretna kriva linija (Art Nouveau), kombinirana s bojom, tamnom u tonu, ali sjajnom u
intenzitetu;
'Pubertet', 1894.
stalno se vraćao ranijim temama i prerađivao ih – obuzetost seksom, bolesti, smrću trajala je čitavog života (a
doživio je 80-tu);
naročito fascinantni i uznemirujući autoportreti;
veliki majstor grafike;

JAMES ENSOR (1860-1949)

nasljednik velike tradicije flamanskog i holandskog slikarstva, pa stoga ponekad poseže za Rubensovim likom;
sin Engleza, majka Flamanka drži dućan suvenira: groteskne maske popularne na flamanskim karnevalima;
element neobičnosti, satira, atmosfera melankolije;
nakon što je otkrio francuski impresionizam mijenja postupak (paleta), ali čak i progresivna grupa 'Les XX' odbija
njegova djela brutalnih podsmješljivih sadržaja, grubo autentičnih slika pijanaca, skitnica i neobjašnjivih susreta
maskiranih figura;
te maskirane figure vode porijeklo iz poznatih tradicionalnih flamanskih karnevala – maska postaje
realnost > fantastične slike pojačavaju umjetnikovu unutrašnju uznemirenost; on je bio pravi ekscentrik, sklon ludo
humornom ponašanju, ali nije bio stvarno lud;
na njega su jako utjecali romantizam i simbolizam 19. st.;
poklonik priča E.A. Poa i Baudelairovih pjesama;
za inspiraciju je tražio tradiciju fantastičnog slikarstva i grafike: ples smrti, kosturi iz srednjeg vijeka, stravične vizije
Grünewalda, Boscha, Breugela, Goye; društvena satira Daumiera;
1880-tih radi izrazito religiozne teme: Kristove muke – zapravo su one osobna reakcija na svijet nečovještva
koji mu se zgadio;
'Ulazak Krista u Brisel 1889.', 1888. – Kristovo stradanje predstavlja centar ogromnog flamanskog karnevala –
ravnodušnost, glupost, podmitljivost modernog svijeta; gorki humor – to je njegov osobni strašni sud, zato ga je i
datirao godinu dana u budućnost;
'Portret umjetnika okruženog maskama' – sebe portretira kao Rubensa, s brkovima, šeširom s perom,
pogledom prema gledaocu;
najznačajniji pionir fantastične umjetnosti u 20. st.;
njegovi prizori s ljudskom gomilom uništavaju prostor, zrak i svjetlost slike; uskomešane mase javljaju
se kao vrtoglavi skup posebnih mrlja boje, stvarajući efekt klaustrofobije;
kao i Bosch opsjednut slikom pakla koji je već postojao u ovom svijetu i u kojem je svijet već bio ludo i nesvjesno
ogrezao;

GEORGES ROUAULT (1871-1958)

ekspresionizam se obično dovodi u vezu sa sjeverom, a ne jugom;
glavno središte pokreta bila je Njemačka i skoro svi slikari su bili Nijemci;
slikari fovisti više su se zauzimali za izražajnu snagu boje, a manje za korištenje teme u smislu
iskazivanja unutrašnje napetosti; njihovi predmeti su bili tradicionalni (pejzaž, likovi, mrtve prirode);
jedini fovist koji se bavio namjerno ekspresionističkim sadržajem zapravo i nije fovist;
1905. izlagao je 3 slike s fovistima u Jesenskom salonu, a i Matissea je upoznao u ateljeu Gustave Moreaua, čiji je bio
miljenik;
ipak cijeli život ostao je primitivac, naivan i jednostavan čovjek, duboko religiozan, silno moralističan;
tražio je teme sukladno svom osjećaju prezira i gađenja nad buržoaskim društvom; simbol tog trulog društva za
njega je prostitutka i odaliska;
lica aktova su odbojne maske, a iz tijela izbija dah raspadanja (rijetko kad je akt u povijesnom
slikarstvu slikan s takvom odbojnošću); pakosne karikature sudaca i političara;
prostitutki, simbolu pokvarenog društva suprotstavlja klauna – klaun je često tragična, paćenička figura;
kad prikazuje lik Krista, to je redovno tragična maska poput Grünewaldovog ili Boschovog Krista;
kasnije, radi samo teme iz Evanđelja – život Krista, muku, raspeće, prizore iz života svetaca, osobito omiljene Ivane
Orleanske;
karakteristike tog razvijenog stila ima ‘Stari kralj’, 1937. – crtež je postao geometrijski apstraktan u osjećaju;
pojačane boje da bi se postigao sjaj bojenog stakla (jer je u mladosti učio za majstora bojenog stakla); teška crna
konturna linija koja definira oblike i kontrolira strukturu; i dalje prisutna tuga i tragedija, ali uz notu spokoja, jer je
možda u dubokoj predanosti kršćanstvu vidio nadu za napaćeno čovječanstvo pred zlima koja ga još okružuju;
EKSPRESIONIZAM U NJEMAČKOJ

ekspresionizam = umjetnost izražajnosti!

njemački ekspresionizam na početku stoljeća bio je angažirana umjetnost; za razliku od
neoekspresionizma 80-tih godina, on je bio povezan s revolucionarnim socijalizmom, više u
književnosti, nego u likovnim umjetnostima; ekspresionisti nisu željeli samo slikati, težili su novoj svjetskoj
etičkoj svijesti; njemački je ekspresionizam bio politički orijentiran; književnici su pozivali na opće pomirenje;

filozof Conrad Fiedler (druga polovica 19. st.) suprotstavio se postojećim koncepcijama u umjetnosti kao imitiranju
prirode ili izrazu čiste ljudske emocije;
po njemu forma umjetničkog djela izrastala je iz sadržaja, ideje i od njega se nije mogla odvojiti;
prvi kritičar koji će djelo promatrati kao proizvod ‘unutrašnje nužnosti’;
njegova osnovna tvrdnja bila je da je umjetničko djelo u biti rezultat umjetnikove jedinstvene vizualne
percepcije;
nešto starija teorija empatije – identifikacija gledaoca s umjetničkim djelom osnova je za estetsko uživanje i
vrednovanje, tj. boje, oblici, linije imaju i emotivna svojstva (tužni, veseli, depresivni, snažni, inspirativni, slabašni...);
to je rezultiralo W. Worringerovom knjigom ‘Apstrakcija i empatija’ – kombinacija teorije i empatije Aloisa Riegela o
važnosti umjetnikove namjere;
Worringer je krizu modernog umjetnika promatrao kroz bijeg od prirode ili ka apstrahiranju prirode – zato je i
postao glavni teoretičar ekspresionizma;

na području likovnih umjetnosti početak ekspresionizma je osnivanje umjetničke grupe 'Die Brücke'
1905., a završna faza su likovni programi oko 1923.;
dok je kod Francuza naglasak na samoj likovnoj formi, njemačke ekspresioniste zaokupljaju psihički
problemi i duševni izraz, često dovedeni do ekstatike;
ekspresionizam je i jedan od simptoma napetosti pred 1. svj. rat;

prvi znakovi ekspresionizma pojavili su se u djelima 3 ličnosti:

PAULA MODERSOHN-BECKER (1876-1907)

u umjetničkoj koloniji Worpswede pokraj Bremena (sjever Njemačke); tamo je kao izraz protesta protiv visoko
industrijalizirane i užurbane urbane sredine stvoren novi slikarski lirizam prirode;
boraveći kasnije u Parizu, otkrila najprije barbizonske slikare, a onda i impresioniste; oduševila se Gauguinom, ali
shvatila i Cezannea – pod njegovim su se utjecajem njezine plohe sve više sažimale; svela je 'prirodni' izgled
krajolika i ljudskog lika na njihovu oblikovnu jezgru; naglasila je arhitektonski konstruirane
kolorističke plohe snažnim obrisnim linijama;
jednostavna žena; teme njezinih slika su njeni osobni osjećaji, ljubav, čežnja za djetetom, majčinstvo;
uglavnom autoportreti i slike djece; predimenzionirani, strogi i sirovi oblici, prigušeni kolorit; podsjeća na
staroegipatske prikaze ljudskog lika;

CHRISTIAN ROHLFS (1849-1938)

invalid – pao s konja i ostao bez noge;
radio u tradicionalnoj formi naturalističkog pejzaža, postepeno eksperimentirajući s impresionizmom;
akvarelima iz kasnog razdoblja dosegao vrhunac svoje umjetnosti;
na početku – plenerizam, vrlo profinjeno tonsko slikarstvo nastalo pod vedrim nebom;
potom ga zaokuplja impresionizam – strastvena dramatika koja podsjeća na Van Gogha; rukopis – mrlje boje –
postaje zrnatiji, pastozniji, postaje ekspresivan;
slika 'Brezova šuma', 1907., bilježi prijelaz od reprodukcije dojma k težnji za izražajem, od impresionizma ka
ekspresionizmu; na ovoj slici se još ne raspoznaje jasna granica između ovih pravaca, no to će se uskoro dogoditi;
povod – susret s Noldeom 1905. – od tada radi niz slika s njemačkim gotičkim katedralama, slike
seoskih kuća, biblijskih likova; i on izobličuje svoje likove;

EMIL NOLDE (1867-1956)

glavni predstavnik sjevernonjemačkog ekspresionizma;
bavio se duborezom;
1906. postao je član Die Brücke na poziv Rohlfsa; tada počeo raditi bakroreze i litografije;
nakon godinu dana napustio Die Brücke, radi vlastitu formu ekspresionističkih religioznih slika i
grafika;
‘Tajna večera’, 1909. – figure stisnute u nepostojeći prostor; crvena na odjeći i žuto-zelena na licima sjaje kao
baklje; mada lica podsjećaju na maske, ona su ipak individualizirana ljudska bića, uključena u krajnje dramatičnu
situaciju;
privlačila ga je i tema raspomamljenih plesača: ‘Djeca u pomamnom plesu’, 1901. – osjećaj ludog plesa dan
rastakanjem figura u isprekidane boje i mrlje – potezi kista djeluju tako nezavisno da slika poprima nešto od budućeg
apstraktnog ekspresionizma; individualni ekspresionist;
boja – njegovo izražajno sredstvo za prikazivanje nutrine i vanjskog svijeta; pastozno nanesena boja;
sablasni dojam koji ostavljaju njegove slike;
u svakoj se prilici očitovao kao njemački nacionalist;
DIE BRÜCKE

Dresden, pa Berlin;
E. L. KIRCHNER, E. HECKEL, K. SCHMIDT-ROTTLUFF i F. BLEYL 1905. osnivaju udruženje 'Most’ –
povezivanje svih revolucionarnih i uzburkanih elemenata;
mladi studenti arhitekture u Dresdenu; međusobno ih je privuklo ono protiv čega u umjetnosti su bili, a ne neki
unaprijed stvoreni program; ono što je stvorilo grupu i držalo je do raspada 1913. bila je vjera u novo bratstvo, u
solidarnost među svim ljudima, posebno onu koju bi trebali ostvariti umjetnici;
snažan utjecaj srednjeg vijeka; težili su da ožive atmosferu srednjevjekovnih gildi;
1906. održana prva povijesna izložba grupe Brücke; ona znači pojavu njemačkog ekspresionizma; svoj
program sljedećih godina daju na izložbama i u publikacijama;
tvrda gotička umjetnost prožimala je djela većine članova grupe; uskoro su saznali za foviste u Parizu i pali pod
njihov utjecaj u upotrebi boje;
karakteristike:
- bolesna osjećajnost i tjeskoba; uznemirenost moralnim, političkim, seksualnim i religijskim problemima;
- rade brzo i koncentrirano;
- maksimalno pojačavaju liniju i boju do deformiranosti;
- snažni namazi;
teme: pejzaži, aktovi, vizije (vizionarske kompozicije polusvijeta)
1913. grupa se raspala;

utopijske ideje grupe izlagane su zaneseno mladenačkim tonom; Kirchner, primjerice, kasnije nije niti želio da ga se
povezuje s ‚onom mladenačkom ludorijom’;
za razliku od fovista i njihove hedonističke predodžbe o umjetnosti ravnoteže, čistoće i mira, bez ikakve uznemirujuće
ideje;
Francuzi izbjegavaju problematiku suvremenog života, Nijemci je traže, nastoje narušiti ravnotežu koju Matisse želi
održati; čistoća im je sumnjiva, oni suosjećaju s ‚nečistima’; njihova umjetnost teži za istinom, a ne za prividom
lijepog;
slike toliko različitih umjetničkih temperamenata u prvo su vrijeme vrlo nalikovale jedna drugoj; zajednički je program
zatomio individualnost;

ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938, samoubojstvo)

studirao je arhitekturu u Dresdenu, pa slikarstvo u Münchenu, gdje pada pod utjecaj art nouveau dizajna;
faze:
1900-1903. utjecaj Dürerove rezbarije i kasne gotike te Muncha
1903-1913. utjecaj poentilizma, Van Gogha, fovizma, secesije
1913-1915. utjecaj kubizma i fovizma
1915. utjecaj Delaunaya
‚Ulica‘, 1907, 1913. – ranija verzija proizlazi iz linearnih arabeski art nouveaua i Munchove fantastike, kasnija je
pomalo kubistička koncepcija kombinirana s fovističkom bojom;
on je jedini pripadnik grupe koji se nije zadovoljio već postignutom autonomijom boje i oblika pa pa je antedatirao
vlastite slike kako bi dokazao srodnost fovizma i njemačkog ekspresionizma;
izobličenja, svjesna primitivnost, šiljat, razlomljeni rukopis;
za njegovo stvaralaštvo karakteristično je oblikovno svladavanje suprotnosti; on je prezirao privid lijepog;
radi brojne prizore s ulice, potom planine oko Davosa;
njegovi akvareli, crteži i grafike ravni su slikama; drvorezi se ubrajaju u njegova najbolja djela;

ERICH HECKEL (1883-1970)

slike kao psihološke introspekcije;
suzdržaniji ekspresionist; njegove često ispijene figure nagoviještaju manirističku formulu;
slikao je primitivne idilične scene ispunjene osjećajem tajanstva;
najdepresivniji član grupe; najodlučnije izražava ideju nositelja tuđe patnje – to je jedna od karakteristika
ekspresionističkog slikarstva;

KARL SCHMIDT-ROTTLUFF (1884-1976)

kolorizam, težnja ka apstrakciji;
uz Noldea, najsmjeliji kolorist cijele grupe; on je također najdalje otišao u apstraktnom smjeru;
on je dao ime grupi;
monumentalno sažeto, simbolično pejzažno slikarstvo; tragao za nedirnutom prirodom;
nakon Prvog svj. rata radi djela puna mračne melankolije;
‘Autoportret sa šeširom’, 1919. – ključna slika ekspresionizma; ne napušta izobličenje ni u prikazu vlastitog lika;
agresivni tonovi, nema iluzija;
tijekom godina – smirenje;

OTTO MÜLLER (1874-1930)

slika ženske aktove;
boje su mu tamnije i prigušenije nego kod ijednog drugog slikara iz grupe i podsjećaju na orijentalnu eleganciju
(aktovi kosih očiju);
slikao tutkanom bojom na jutenom platnu – daje slikama maglovitu atmosferu;

MAX PECHSTEIN (1881-1953)

najeklektičniji slikar u grupi; crtež mu je skulpturalan i ovalan; boja teška i gruba; dekorativac;
EKSPRESIONISTIČKA GRAFIKA

najveći doprinos njemačkog ekspresionizma je obnova grafike, kao važne umjetničke forme; time utječe i na
slikarstvo i na skulpturu;
početkom 20. st. grafikom se bave Picasso, Klee, Matisse, Munch, Bonnard, Rouault;
Nolde – prvi shvatio mogućnost drvoreza; jedno od djela mu je ‘Prorok’ u crno-bijeloj tehnici; vidljiv je utjecaj
kasne gotike, Goyinih litografija i Gauguinovih drvoreza;
Kirchner – radi u boji i crno-bijelo, na njega utječe Dürer;
Heckel – pojednostavljuje linije idući ka apstrakciji; ‘Djevojka se odmara’;
Pechstein i Schmidt-Rottluff – obojica rade manirističku grafiku;

EKSPRESIONISTIČKI FILM

‚Kabinet dra Caligarija’, 1919. – o suludom i kriminalnom direktoru ludnice, koji jednog pacijenta pod hipnozom
navodi na strašne zločine; redatelj R. Wiene; to je prvi ekspresionistički film; u kadriranju i scenografiji
primjenjuje iskustva i rješenja ekspresionista skupine Die Brücke i Der Blaue Reiter – iskrivljenja oblika, nagnute
plohe, iskrivljene kutove, što izaziva nemir, nesigurnost, tjeskobu u gledatelja;

scenografi filmova bili su najpoznatiji tadašnji arhitekti, npr. H. Poelzig, koji je napravio kulise grada za film ‚Golem’
– o jednom nadnaravno velikom lutku koji oživljuje i počinje tiranizirati svog tvorca, radnja se zbiva u Pragu; redatelj
P. Wegener;

umjetnici koji su bili povezani s ekspresionizmom, ali ga je svaki od njih tumačio na svoj način:

BEČKI EKSPRESIONIZAM

OSKAR KOKOSCHKA (1886-1980)

sazrijevao u okružju Klimta i bečke secesije, a prvi poticaj za bavljenje umjetnošću dobio je od Adolfa Loosa;
ubraja se među najveće portretiste 20. st. – radi ‚rendgenske’ snimke ljudskih duša;
Sturm je u ono doba bio njemački časopis za novu umjetnost; urednik mu je bio Herwarth Walden, najvjerojatniji
tvorac pojma ekspresionizam;
Kokoškina jedinstvenost među ekspresionistima: okolnosti:
Gustav Mahler skladao svoje monumentalne razlomljene simfonije; u pisanju Huga von Hofmannstahla naslućivao se
skori kraj Habsburške monarhije; nastajala su ekstatična rana djela Arnolda Schönberga;
namaz boje tanak, kolorit prigušen, isprepletene i svjetlucave linije ugrebene su u površinu drškom
kista, veliki dijelovi slike naslikani rukama; mrežasto linijsko tkivo u suprotnosti s neoprimitivizmom
Nijemaca;
u portretima osobito, tragao za razgolićenjem unutrašnjeg senzibiliteta (možda više svojeg nego modelovog);
‚Portret A. Loosa’ – remek djelo, Loosova figura izranja iz tamne podloge; nervozno sklopljene ruke;
‚Nevjesta vjetra’, 1914. – apoteoza njegove ljubavne veze s Annom Mahler; ljubavnici, naslikani treperavom
svjetlošću natopljenim potezima kista lete kroz sneni pejzaž noćnih, hladno plavih planina i dolina osvijetljenih samo
sjajem zasjenčanog mjeseca;
njegova djela su nacisti konfiscirali kao primjer degenerirane umjetnosti;
iako nikad nije napustio figuraciju, njegove slike imaju srodnosti s nekim aspektima apstraktnog ekspresionizma;

EGON SCHIELE (1890-1918)

austrijski slikar i grafičar, studirao na akademiji u Beču, isprva pod utjecajem bečke secesije, a posebno Klimta;
slijedi istočnoazijsku grafiku;
aktovi: bolesne mlađe žene (lica nezrele djevojčice)
sklon misticizmu i morbidnom erotizmu; dolazi do plošnih ornamentalnih figuralnih rješenja, s oštrim kolorističkim
akcentima;
u portretima – psihološka analiza; slika koščate ruke, linearno riješene;
pri kraju života – ekspresionistički izraz, blizak njemačkoj grupi Die Brücke;
Mrtva majka, Kuće na moru, Nagi autoportret, Sunčanice, Obitelj;
upotreba grube, krute linije;
‚Autoportret I’, 1909. – zadržava nešto od Klimtove šare, ali snažno portretiranje, sa stegnutim pogledom i
uglastom figurom; tu se vidi unutrašnja tenzija i sukob čovjeka s gnjevnom stvarnošću;
‚Samoprorok II’ (Smrt i čovjek), 1911. – slična tema kao kod Klimta, ali lice čovjeka je užasna i krvava maska
iskonskog straha;
uvijek isti intenzitet karakterizacije, postignut upotrebom grube, krute linije naspram neujednačenom polju
disonantnih boja;
umro od gripe s 28 godina;
strah od svijeta, nepovjerenje u ljude;
dopadljivi secesijski ornament postaje sve nemirniji, uglatiji i koščatiji; boja ostaje suzdržana, no često probijaju
agresivni crveni tonovi;
‘pornografski slikar’;
svoje modele prikazuje s krajnje visokog ili niskog gledišta te time izaziva kod promatrača
perspektivnu nesigurnost;
nešto su manje ekstatične slike gradova sa svojom tajanstvenom atmosferom i jedinstvenom perspektivom;
DER BLAUE REITER

= grupa ‚Plavi jahač’, s kojim započinje njemački ekspresionizam, tj. njegova druga faza;
istodobno s dresdenskom grupom Die Brücke, u Münchenu, oko Kandinskog;

slobodno udruženje mladih umjetnika, a ne grupa koju povezuje strogo određeni program; vežu ih zajednički stilski
principi, razmišljanje o ‚duhovnom u umjetnosti’;
za razliku od ranžirnog kolodvora, pozornice dresdenskih rasprava, u kultiviranom okružju Minhena nije zagovaran
neoprimitivizam, nego introspekcija i senzibilizacija umjetnosti;

VASILIJ KANDINSKI (1866-1944)

München je od 1890. bio jedan od najatraktivnijih središta eksperimentalne umjetnosti u Evropi;
1892. minhenska secesija je prvi pokušaj mladih umjetnika da se otcjepe;
Kandinski je došao u Minhen studirati slikarstvo kod Ažbea; ubrzo preuzima vodeću ulogu u minhenskom
umjetničkom krugu;
1901. osnovao je novo udruženje umjetnika ‘Falanga’ i otvorio svoju umjetničku školu;
1909. poveo je pobunu protiv minhenske secesije, koja je dovela do stvaranja NKV-a – Novog
udruženja umjetnika;
1911. rascjep u NKV, Kandinski osnovao Der Blaue Reiter – ime prema knjizi što su je izdali Kandinski i
Marc, a ta knjiga je nazvana prema jednoj slici Kandinskog;
na izložbi 1911-12. izlagali su Kandinski, Marc, Macke, Münter; od 1912. s njima izlaže i Paul Klee (na
izložbi grafika);

1912. spis ‘O duhovnom u umjetnosti’ – Kandinski formulirao ideje koje su ga zaokupljale od studentskih dana;
radi analogije između likovne umjetnosti i glazbe; taj misticizam omogućio mu je da dođe do umjetnosti potpuno
lišene sadržaja i nepredmetne umjetnosti;

rane njegove slike prošle su kroz različite faze impresionizma i art nouveau dekoracije, ali sve ih je karakterizirao
osjećaj za boju;
‘Kompozicija br. 2’, 1910. – figure postaju mrlje boje ili linearne šare, a prostor slike treperavi raspored površina
boje u brzom pokretu, s fabulom utonulom u apstraktnu šaru; tada je prihvatio fovističku nedeskriptivnu boju te je
svoje slike počeo nazivati muzičkim naslovima: ‘Kompozicija’, ‘Improvizacija’, ‘Lirski’;

pitanje je da li je Kandinski stvorio prvu potpuno apstraktnu sliku 1910. – akvarel s treperavim i
isprepletenim oblicima u boji i liniji iz kojih su iščezli svi elementi predstavljanja i asocijacije –
apstraktni ekspresionizam;
= slavni ‚prvi apstraktni akvarel’

kubizam Picassa, Braquea, Grisa, samo je pojednostavljivao, geometrizirao, preraspoređivao, ali nikad nije napuštao
predmet;
Delaunayevi ‘Simultani diskovi’ ili Kupkina ‘Fuga u crvenom i plavom’ što su najnepredmetnije manifestacije kubizma
do danas, prvi puta su se pojavile 1911-12., a suprematističke slike Maljeviča tek 1913-16.; no sam Kandinski, nakon
svog prvog pohoda u apstrakciju, nije nastavio u tom smjeru, iako od 1912. radi slike sa sukobima i tenzijama boja,
oblika i linija – otada je nastavio stvarati niz remek-djela apstraktnog ekspresionističkog slikarstva;
velika serija ‘Godišnja doba’, 1914.;

1914. zbog rata vraća se u Rusiju – ostaje do 1921. kad se vraća u Njemačku;

1910-20. slika apstraktno;

1921. postaje profesor u Bauhausu i ulazi u svoju novu fazu;
na Kandinskog su utjecale geometrijske apstrakcije Maljeviča, Rodčenko i konstruktivisti;
unatoč prelasku sa slobodnih formi na obojene oblike omeđene pravilnim tvrdim rubovima, akcija slike i dalje ostaje
sukob apstraktnih formi;

grupu Der Blaue Reiter nisu vezali zajednički principi nego su oni činili udruženje opozicije (kao i Die Brücke);
od 1912. izlazio je i godišnjak ‘Der Blaue Reiter’ gdje su članovi grupe iznosili svoja mišljenja – o Picassu i Matisseu;
u stvaranju nove kulture i novog pristupa slikarstvu značaj je pridavan svim vrstama primitivne i naivne umjetnosti;

veza između Arnolda Schönberga i Kandinskog – iznimno važno za umjetnost s početka stoljeća;
u isto vrijeme, a potpuno nezavisno jedan od drugoga otkrivali i artikulirali temeljne pojmove nove
glazbe i novog slikarstva – glazba prozvana atonalnom, a slikarstvo apstraktnim;
Schönberg potkraj prvog desetljeća potpuno razbija konvencionalnu kompozicijsku građu uvodeći 12
neovisnih tonova koji su u cjelosti oslobođeni poznatih tonalnih odnosa;
osim toga, važni su mu i teoretski spisi: ‚Teorija harmonije’, 1911.;
istovremeno Kandinski stvara i osniva Plavog jahača;
Schönberg smatrao da je naziv ‚atonalnost’ potpuno pogrešan za njegovu glazbu, jer bi to značilo da je
riječ o glazbi bez tona, također apstraktno za ono što je otkrio Kandinski nije najsretniji izraz; riječ je
o umjetnosti lišenoj svake reference na predmetnu stvarnost, o umjetnosti u kojoj linija, ploha i boja
stječu maksimalnu samostalnost, dobivaju ono značenje i onu slobodu u slici koje je Schönberg
odredio pojedinačnom tonu u glazbenoj cjelini;
2.siječnja 1911. koncert, upoznaju se S. i K.
Schönberg je inače i slikao; 1911. izlaže drugi put, i to na izložbi Plavog jahača;
veza između Schönberga i Rusije – njegova djela se izvode u Rusiji;

KANDINSKI POSLIJE 1921.

1921. iz Rusije se vraća u Njemačku; 1922. postao je profesor Bauhausa;
pod utjecajem ruskog suprematizma i konstruktivizma njegovo slikarstvo postupno se okretalo od slobodne
apstrakcije ka formi geometrijske apstrakcije;
čak i u vrijeme najstrožijeg geometrijskog doba njegove slike imale su dinamičnu strukturu, s trokutima, krugovima,
linijama;
Kandinski je isticao svoju strast za ekspresivnom snagom apstraktnih motiva, ali je svoje slikarstvo i dalje smatrao
romantičnim;
bio je nautjecajniji među nastavnicima Bauhausa; 1926. knjiga ‚Od točke i linije do ravnine’; uvijek se zadržavao u
granicama apstraktnih sredstava; obojeni oblici žive vlastitim životom kao mikroorganizmi; njegove posljednje slike
su mu vrhunac karijere;
1933. odlazi u Pariz gdje ostaje do smrti; pristupa grupi Abstraction – Creation;
radi malene biomorfne oblike koji podsjećaju na nadrealizam Miroa;

GABRIELE MÜNTER (1877-1962)

supruga i dekorativna učenica Kandinskog;
krajolici i mrtve prirode;

FRANZ MARC (1880-1916)

duhovno je bio najbliži tradicijama njemačkog romantizma i lirskog naturalizma;
‚Veliki plavi konji‘, 1911. – remek-djelo njegovog ranijeg krivolinijskog stila; tijela konja ispunjavaju veći dio
platna; nedeskriptivna boja – plava korištena kao muški princip, robustan i duhovan, a žuta kao ženski princip, blag,
vedar i čulan; miješanjem tih boja, da bi dobio zelenu, boje kao apstraktni oblici dobile su duhovni i materijalni
značaj nezavisno od predmeta;
nikada nije napustio prepoznatljivi sadržaj (predmet – objekt);
životinjske teme razvijao je iz ljubavi prema životinjama;
1911-12. prihvatio je kubističke ideje i forme;
pristup umjetnosti bio mu je religiozan, premda nikada nije slikao čovjeka, samo životinje i to asimilirane u pejzaž;
‚U konjušnici‘, 1913-14.- kombinira krivolinijske sklopove s pravokutnom geometrijom, predstava konja je
raskomadana i ponovo sastavljena kao površine apstraktne boje – to su plošne forme na površini platna, paralelne s
platnom kao kod Delaunaya u slikama ‚Disk‘, ‚Prozor‘;
intenzivni, ali prozračni tonovi plave, crvene, žute, zelene, ljubičaste;
Marcova upotreba boje u toj fazi dugovala je puno Mackeu, čija su česta tema bili ljudi koji se ogledaju u izlozima, to
je bilo sredstvo za iskrivljavanje prostora i umnožavanje prikaza;
iza 1913. glavno usmjerenje mu je bilo ka još većoj apstrakciji;

AUGUST MACKE (1887-1914)

grupa ‚Der Blaue Reiter‘ koja se smatra za ekspresionističku, zapravo je uključivala umjetnike krajnje
različitih priroda, više su se tu našli povijesnim slučajem, nego po čvrstom osobnom uvjerenju;
zato i Macke uopće nije ekspresionist, već se tu našao slučajno;
počeo je slikati gradske prizore u intenzivnom koloritu, povremeno je eksperimentirao apstraktnom organizacijom, ali
su ga zanimali gradski pejzaži u kojima pokazuje svoju očaranost izlozima koji kao ogledala preobražavaju
perspektivni prostor ulice u prostorni efekt kubizma;
pred sam rat, u proljeće 1914. otputovao je u Tunis s Kleeom > Mackeovi uzbudljivi tuniski akvareli bili su na samom
rubu apstraktnog istraživanja boje; ubijen početkom rata, pa će to ostvariti Klee; Kleea je jako pogodila bezrazložna
smrt bliskog prijatelja;

ALEXEJ VON JAWLENSKY (1864-1941)

u Ažbeovoj školi u Minhenu sreo je Kandinskog; službeno nije bio član grupe Blaue Reiter, ali je suosjećao s njihovim
ciljevima;
1924. nakon rata, osnovao je grupu Die Blaue Vier – Plava četvorka: članovi, uz njega, Kandinski, Klee, Feininger;
do 1905. slikao je fovističkom paletom – slično Matisseu;
čudna i prividno izolirana pojava u njemačkom ekspresionističkom slikarstvu, mistik – s kolorizma prelazi na
bauhausku geometriju pa na osobnu formu gotovo apstraktnog ekspresionizma;
slike zadržavaju osjećaj unutrašnje vizije, unutrašnje duhovne snage koju je Kandinski osjećao kao bit
ekspresionističkog stava;

1913. Kandinski i Marc izdaju ’Almanah grupe’: smatraju da stvaranje nove kulture i novog pristupa
umjetnosti mora biti usko vezano uz utjecaj svih vrsta primitivne i naivne umjetnosti;
grupa je izrazito misaono orijentirana, ima rafinirana aristokratska stajališta;
1924. raspad grupe – iste godine je sklopljen sporazum Četvorice plavih (Klee, Kandinski, Feininger,
Jawlensky) – Der Blaue Vier;
PAUL KLEE (1879-1940)
jedan od najraznovrsnijih, najsloženijih, najsjajnijih talenata 20. st.; da bi uhvatio bit sunčeve svjetlosti, boje i
prozračnost atmosfere prelazi na akvarel i neku vrstu poluapstraktne kombinacije boja zasnovane na
kubizmu;
umjetnost Kleea za razliku od umjetnosti Mondriana i Kandinskog, uvijek je imala korijene u prirodi, a poput njih, u
svojim predavanjim (1921-1931. u Bauhausu predaje slikarstvo) i u svom slikarstvu zauzimao se za geometrijske
elemente umjetničkog djela – točku, liniju, površinu, čvrsto tijelo;
boja je bila energija, emocija koja je stvarala raspoloženje; Klee je vrlo rijetko bio čisti
apstrakcionist; slike mu odišu treperavom energijom koja je prije organska nego geometrijska;
njegove slike se nikada nisu temeljile na neposredno promatranoj prirodi osim u ranim radovima i skicama;
njegova umjetnost očigledno je izrasla iz tradicija romantizma i naročito simbolizma;
Klee je bio primitivac novog senzibiliteta;
njegov pedagoški rad umnogome je odredio ikonografiju njegovih djela; služio se strelicama da bi studentima
pokazao liniju sile, pa su te strelice počele ulaziti u njegova djela;
1903-1906. radi bakroreze > tradicija i atmosfera Art Nouveaua + utjecaj Kubina;
1911. član Plavog jahača – boja mu postaje značajnija
1914. putuje u Tunis s Mackeom; vraća se vodenoj boji – poluapstraktni uzorci boje bazirani na kubizmu;
‚Crveni balon’, 1922. – djelo fantazije sazdano od apstraktnih elemenata;
tamne podvodne scene s ribama;
‘La Belle Jardiniere’, 1939.
majstor konstrukcije slike i promišljenog planiranja;
motiv rastvara u mrežasto tkivo isprepletenih linija;
boje i linije bude asocijacije i stvaraju irealni svijet mašte > utjecaj na nadrealiste;
slikarstvo mu se odlikuje lakoćom i improvizacijom poput dječjeg crteža;
nadrealisti su ga smatrali pionirom nadrealizma; krug njegovih eksperimenata bio je tako raznovrstan
da je on dodirnuo gotovo svaki aspekt slikarstva 20. st.
‘NOVA OBJEKTIVNOST’ U NJEMAČKOJ: NEUE SACHLICHKEIT, 1918-1924.
= NEOREALIZAM

kraj rata donio doba kaotične borbe između krajnje ljevice i krajnje desnice; socijaldemokratska vlada nije mogla
kontrolirati niti još uvijek moćnu vojsku niti sve veću inflaciju;
eksperimentalni umjetnici bili su uglavnom na lijevom krilu; neposredno poslije socijal-demokratske revolucije 1918.
njemački ekspresionisti osnivaju NOVEMBERGRUPPE;
1919. osnovano je Radničko vijeće za umjetnost;
obje grupe povezane su s Bauhausom i s ostalim evropskim zemljama kako bi stvorili zajednički front
SOCIJALISTIČKOG IDEALIZMA;
njemačka se politika 1924. pomakla desno, a utopizam umjetnika se u mnogim slučajevima pretvarao u razočaranost
i cinizam;
takva umjetnička utopija stvara jednu novu vrstu socijalnog realizma u slikarstvu, kojoj su dali ime
NOVA OBJEKTIVNOST;
Bauhaus od 1919. u Weimaru nastojao je ideje Novembarske grupe i Radničkog vijeća primijeniti na stvaranje novog
odnosa između umjetnika i društva; konzervativna opozicija primorala ga je 1925. da prijeđe u Dessau;

karakteristike:
- antimilitarizam
- umjetnost revolucionarnog sadržaja
- bliskost sa socijaldemokratima (Rosa Luxemburg)
- reakcija na konstruktiviste (ovo je figuralno slikarstvo)
- želja da se sruši buržoazija (socijalno-kritička komponenta)

Berlin postaje pandan Parizu i križište utjecaja; to je vrijeme bujanja ekspresionizma;

teme: prizori s osakaćenim vojnicima, scene s prostitutkama, ulične scene;
u nekim njihovim djelima mogu se naći tragovi magičnog realizma, zbog neočekivanog pretjerivanja u detaljima (Dix)
ili pak medijevalnog stila i blijedih boja (Beckmann);

važna društveno-kritička veristička crta ove umjetnosti; ona demistificira stvarnost;

predstavnici:

GEORGE GROSZ (1893-1959)

u početku se mahom izražavao crtežima mračnih scena berlinskog noćnog života; ova djela su
priprema za njegove kasnije radove pune gađenja nad poslijeratnom Njemačkom i čovječanstvom
uopće;
karikature – otkrivaju osobu čiju je ogorčenost osnažilo promatranje autokracije, korupcije, užasa zaraćenog
svijeta;
poslije rata privukla ga je berlinska dada i njene ljevičarske sklonosti;
‘Posveta Oscaru Panizzi’, 1917-18. – njegovo najfuturističkije djelo; kuće su nagnute, mahnita gomila se zbila
oko kovčega na kojem sjedi smrt, lica su užasnute maske, čovječanstvo juri u pakao koji je stvorilo vlastitim rukama;
umjetnik kontrolira kaos geometrijom zgrada i površinama na koje dijeli masu;
fascinirale su ga scene seksa i nasilja: ‘Mali ubojica’, 1918.; rijetko je kojeg umjetnika toliko potpuno inspirirala
mržnja; njegov je uobičajeni stil bio škrti crtež, kombiniran s fluidnim akvarelom;
od 1925. u portretnom slikarstvu kratko vrijeme je primjenjivao precizni realizam srodan novoj objektivnosti Dixa;
njegovi crteži i slike produžuju ekspresionističku tradiciju; često je bio u sukobu s vlastima zbog svojih djela pa je od
nacizma 30-tih pobjegao u SAD – tu se njegova ličnost sasvim preobrazila – Amerika je za njega bila oživotvoreni
san;

OTTO DIX (1891-1969)

njegova djela su najjasnije definirala prirodu Nove objektivnosti;
zanemaruje sve plastične eksperimente modernog slikarstva; to je simptom poslijeratne reakcije protiv apstrakcije,
reakcije najizrazitije u Njemačkoj;
no Dixov super-realizam nije bio jednostavno povratak prošlosti – u tim slikama ima nešto nerealno; za
tu vrstu super-realizma (za razliku od nadrealizma) skovan je naziv magični realizam: oblik
predstavljanja koji poprima atmosferu fantastičnog, jer su svakodnevni predmeti prikazani s
neočekivano pretjeranom i detaljnom otvorenošću;
njegove slike bile su jezivi opisi nevjerojatnih užasa rata; u vrijeme nacizma ostao je u Njemačkoj;
najbolja djela – ona gdje nemilosrdno analizira svoje vrijeme: grafički ciklus ‘Rat’ i ‘Vojnički rov’, 1923. –
prikazuje razaranja, trulež i strahote; izvrgava ruglu mit o slatkoj smrti za domovinu;

MAX BECKMANN (1884-1950)

najpoznatiji umjetnik vezan za Novu objektivnost;
iz spoja kasne gotike (Grünewald, Bosch, Breughel), kubizma i njemačkog ekspresionizma, razvio se njegov novi stil;
njegov stav izrastao je iz ekspresionizma, uz preciznu, ali iskrivljenu stvarnost (i to je magični realizam);
pod utjecajem Delacroixa i njemačke akademske tradicije slikao je ogormne religiozne i klasične verzije
suvremenih nesreća: 1912. napravio je sliku ‚Brodolom Titanika‘ u stilu Gericaultovog ‚Splava Meduza‘;
bio je u 1. svj. ratu, to ga je otrijeznilo pa je počeo tražiti unutrašnju realnost;
nije bio politički orijentiran, ali reagira na okrutnost rata;
‘Noć’, 1918 -19. – drama mučenja i surovosti; figure su iskrivljene u skučenom prostoru, kao u kasnim
srednjovjekovnim prikazima muka osuđenih na smrt; užas je pojačan eksplicitnim i točnim detaljima;
medijevalni stil + blijede boje > dojam magičnog realizma;
1933. nacisti ga proglašavaju degeneriranim umjetnikom; odselio u SAD;
prvi vrhunac njegovog novog, monumentalno-simboličkog pristupa: triptih ‘Odlazak’, 1932-33. – alegorija
trijumfalnog puta duše preko agonije modernog svijeta; lijevo: sadistička nagrđenost, čovjekovo mučenje drugih,
desno: izjalovljenost, neodlučnost i čovjekovo samouništenje;
njegovu ikonologiju ne može protumačiti svatko kome se da ključ, promatrač mora aktivno sudjelovati te svakom
gledatelju to može značiti nešto drugo;
triptih ‚Argonauti’, 1950.

Beckmann, Dix i Grosz bili su 3 najznačajnija umjetnika vezana uz Novu objektivnost;

to je nova generacija njemačkih umjetnika čije slikarstvo je dokumentacija i kritika stvarnosti;
svi su oni proganjani od nacističkog režima, pa bježe u Amsterdam i SAD;
DADAIZAM

CIRIŠKA DADA: 1916-1919.

dade’ = dječji konjić za ljuljanje

Cirih, u neutralnoj Švicarskoj, bio je prvo značajno središte u kojem se razvila umjetnost, literatura i glazba
fantastičnog i apsurdnog; u to vrijeme okupio mlade umjetnike iz čitave Evrope;
njemački pisci: Hugo Ball i Richard Huelsenbeck, rumunjski pjesnik Tristan Tzara, rumunjski slikar i
kipar Marcel Janco, njemački slikar Hans Richter; sve njih u Cirih je doveo rat s kojim nisu željeli imati
nikakve veze i suprotstavili mu vlastiti, provokativni besmisao: zajedno izgovarane simultane pjesme,
bruitizam što su ga izmislili futuristi, šokantne manifeste, glazbenu buku;
službenoj, prihvaćenoj kulturi podrugljivo su suprotstavljani izvornost, primitivizam, dječja naivnost;
otkriveni su podsvijest i san kao novi umj. poticaj;
jako raširen pravac po svijetu;
napadali su tradicije i predrasude zapadne umjetnosti i književnosti, reagirali su protiv širenja histerije i mahnitosti
zaraćenog svijeta u formama koje su bile zamišljene isključivo kao negativne, arhaične i destruktivne;
marginalni, ludi humor jedna je od dadaističkih trajnih radosti, bez obzira da li se izražavao prilikom čitanja poezije
prigušene bukom glasnih strojeva, u ludim kazališnim ili kabaretskim predstavama, besmislenim predavanjima ili na
slikama;
službeni povijesni datum dade je 5. 2. 1916. - Hugo Ball u Cirihu osniva Cabaret Voltaire kao
sastajalište tih slobodnih duhova, udrugu mladih umjetnika i književnika;
1916. ime dada izmišljeno je da bi se obilježio pokret koji se tada javljao iz prividnog kaosa Cabaret Voltairea, mada
je njegovo porijeklo i danas neizvjesno;
dadaisti su osjećali da su razum i logika doveli do velike nesreće – svjetskog rata, da jedini put spasa
vodi kroz političku anarhiju, prirodne emocije, intutitivno i iracionalno;
dada je u početku bila negativna i pesimistična;
ciriška dada bila je prvenstveno književna pojava čiji su ideološki korijeni bili u poeziji Arthura
Rimbauda;
u slikarstvu i skulpturi do Picabijinog dolaska jedine stvarne inovacije bili su slobodni reljefi i kolaži Jeana Arpa
‚raspoređeni prema zakonima slučaja‘;
dada je bila značajna kao stanje duha, a ne kao stil ili pokret;
ciriški dadaisti snažno su se protivili svakom organiziranom programu u umjetnostima, ipak su tri
faktora uobličavala njihove kreativne napore: buka (od futurista), simultanost (od kubista) i slučaj;
završetkom rata dada u Cirihu se bližila kraju;

JEAN ARP (1887-1966) DO 1920.

jedini značajni umjetnik proizišao iz ciriške dade;
rodio se u Strasbourgu, tada njemačkom gradu koji je kasnije Francuska povratila (Alzašanin);
pisao je i odlične pjesme;
apstrakcija kojoj se okrenuo zasnivala se na prirodi i živim organskim oblicima;
u Švicarskoj je sreo Kleea, po povratku u Njemačku Kandinskog, 1912. izlagao je na prvom Jesenskom salonu
Herwartha Waldena, 1914. u Parizu kreće se u krugu Picassa, Modiglianija, Appolinairea;
trebalo mu je jako puno vremena da pronađe svoj pravac;
eksperimentirao je s geometrijskom apstrakcijom baziranom na kubizmu;
preko slikarstva > kolaž > skulptura;
1916-17. napravio je nekoliko kolaža od komadića obojenog papira – drapa papire pa radi crteže kao
Tzara riječi iz novina za pjesme;
u to doba pronašao je neku vrstu reljefa koji se sastojao od slojeva drveta, čiji su oblici nagovještavali
bilje, sa snažnim implikacijama života, razvoja i metamorfoze (kontura je izrezana iz tankog sloja
drveta) – konturne linije bile su organske, u smislu što su nagovještavale nepravilnost živog organizma;
izrezana rupa u krugu obavezno znači pupak (osobito 20-tih);
1916. i 1919. crtežima i pjesmama surađivao je u dadaističkim publikacijama;

De Chirico – prethodnik onog krila nadrealizma koje se služi realističkim tehnikama ili prepoznatljivim
predstavama, za razliku od Arpa, koji je prethodnik drugog krila koje se koristi apstraktnim organskim
oblicima i proizvoljnom nedeskriptivnom bojom u stvaranju svijeta fantazije; njegovi sljedbenici Miro‘,
Calder;
NJEMAČKA DADA: 1918-1923.

BERLINSKA DADA:

nije bila toliko usmjerena prema umjetnosti, koliko prema politici i društvu; RICHARD HUELSENBECK
1918. sastavio je svoj dadaistički manifest;
HANNA HÖCH, GEORGE GROSZ i JOHN HEARTFIELD predstavljali su berlinsku dadaističku ljevicu i
upotrebljavali dadu za izražavanje svojih ranih komunističkih simpatija;
Grosz i Heartfield razvili su tehniku fotomontaže, koju su potom oduševljeno preuzeli ruski
konstruktivisti;
rat je bio iscrpljujući i beskrajan, atmosfera je pogodovala širenju dadaizma; Huelsenbeck je započeo dadaističku
kampanju početkom 1918. govorima i manifestima koji su napadali sve faze umjetničkoga statusa quo, uključujući
ekspresionizam, kubizam i futurizam;
u Berlinu je dada poprimila pobunjeničko-revolucionarna obilježja; težili su direktnim političkim akcijama;
poslije rata nastupilo je razdoblje političkog kaosa; berlinska dada ubrzo je prihvatila ljevičarsko usmjerenje; časopis
‘Neue Jugend’ koristio se dadaističkom tehnikom u političkoj propagandi;
Grosz je za njih napravio mnoge socijalne i političke crteže i slike; ismijavao je ratne profitere i moralne propalice;
u vizualnim umjetnostima značajan izum ili otkriće bila je fotomontaža pomoću koje su se stvarali
dadaistički efekti, a kasnije i nadrealistički; oni su se stvarali izrezivanjem i ponovnim lijepljenjem u
novom i šokantnom kontekstu, fotografija pojedinih ličnosti ili događaja, plakata, omota za knjige...
fotomontaža prikazivala jednu temu s više različitih točki gledišta i iz različitih perspektiva, često
popraćena kratkim satiričnim tekstovima;
i Hausmann i Grosz su tvrdili za sebe da su osnovali dadaističku fotomontažu; tehnika je potjecala iz
kubističkih kolaža, osim što je u ovoj verziji, predmet bio glavni;

KURT SCHWITTERS (1887-1948)

iako nije bio primljen u dada klub, bio je najčistiji eksponent duha dade u Njemačkoj;
nakon što mu je bio onemogućen pristup u berlinsku dadu, osnovao je svoju varijantu u Hannoveru,
pod nazivom MERZ (izvedeno iz Commerzbank) – umjetnost smeća;
radio je kolaže iz otpadaka nađenih na ulici – kutija cigareta, karata, novina, dasaka, žičanih mreža; djela
(merzbilden) koja je stvarao bila su ozbiljno proučena kao kubističke strukture, ali bitno drugačija od kubističkih,
futurističkih;
radi i konstrukcije u sobi svoje kuće u Hanoveru – ogromna apstraktna gipsana skulptura sa šupljinama
posvećena dadaističkim i konstruktivističkim prijateljima (Mondrian, Maljevič, Mies, Lisicki);
‘Merzbau’ = merz-građevina (1920-36), je rastao tokom 20-tih godina stalnim dodavanjem svakojakih
materijala, dok nije ispunio sobu; to su mu uništili nacisti, pa je drugi napravio u Norveškoj, a treći u Engleskoj –
jedini sačuvani u Newcastleu;
rekonstrukcija prvotne Merz-građevine iz Hannovera, oblikovno-arhitektonskog izraza Schwittersove
doživotne čežnje za stapanjem svih umjetnosti, bila je jedan od vrhunaca izložbe Haralda Szeemanna
‘Sklonost gesamtkunstwerku’ iz 1983.;
njegovi kolaži od papira, drva, komadića tkanine, lima, žice ili jutenog platna svjedoče o tome da materijali koji se
primjenjuju u umjetnosti nisu od velikog značenja;
dovodeći u pitanje tradicionalne vrijednosti, otkrio je sakrivenu poetiku beznačajnih stvari;
‘sakupljač starudije’ u čijem djelu dada dosiže vrhunac;
njegovo stvaralaštvo bilo je važan poticaj za materijalne slike kasnijeg enformelističkog razdoblja,
bliske pokretu arte povera, za pop art i neo dadu;
usprkos fantaziji i otpadnom materijal u njegovim djelima, ona su izražavala gotovo mondrianovski tanke odnose i
proporcije;
kroz prijateljstvo s T. Van Doesburgom počinje se zanimati za geometrijsku apstrakciju i konstruktivizam;

MAX ERNST (1891-1976) DO 1921.

dominantna umjetnička osobnost u Kelnu: 1919. u Kölnu osniva novo krilo dade, zajedno sa Jeanom
Arpom;
u svojim je kolažima proizvoljno slagao fragmente stvarnosti, stvarao potpuno nov sustav međusobnih
odnosa stvari i pojmova i time utro put nadrealizmu;
njegove slike sve do odlaska u Pariz 1921. (prije je bio u Kölnu) imale su korijene u kasnoj gotičkoj fantaziji Dürera,
Grünewalda i Boscha te njemačkih romantičara Klingera i Böcklina;
ta ‚gotička kvaliteta’ ostala je najdosljednija odlika njegovih fantazija;
1919-20. radi kolaže i fotomontaže s metamorfozama i dvostrukim identitetima objekata; koristi
biološke crteže mikroorganizama i gravure iz 19. st. – sve je to kasnije karakteristično za nadrealizam;
Arp je otišao ka apstraktnom, organskom nadrealizmu u kojem figura ili ostali objekti mogu biti nagoviješteni, ali
rijetko kada eksplicitni;
Ernst, slijedeći primjer De Chirica, potaknut vlastitom ‚gotičkom’ imaginacijom, postao je glavni
utemeljitelj onog krila nadrealizma koje je koristilo magični realizam, tj. precizno ocrtane,
prepoznatljive objekte, iskrivljene i preobražene, ali ipak prikazane nemilosrdnim realizmom;
‚Slon sa Celebesa’, 1921. – nepovezani elementi, nije namijenjena racionalnom tumačenju niti je simbolična, ta
slika nagovještava košmar, djeluje na nivo percepcije ispod svijesti;
1925. otkriva FROTTAGE – trljanje > papir polaže na neravnu pozadinu, pa trljanjem izvlači teksturu drva,
lišća...a potom to reorganizira; to dovodi do ekspresionističkog izgleda njegovih slika 30-tih;
‘Pieta ili revolucija noći’ – pred zidom, iz kojega s desne strane strši tuš, stoji malograđanin u ogrtaču, a na
rukama nosi mladića plave kovrčave kose, odjevenog samo u hlače i košulju;
‘Sveta Cecilija’ – prikazana kao lik uzidan na pomičnom postolju, golubica što lebdi okomito u zraku i hvata s donje
strane otvoreni trokut, sastavljen od tri kugle…
NJUJORŠKA DADA: 1915-1920.

nastaje za vrijeme Prvog svjetskog rata, dolaskom Marcela Duchampa i Francisa Picabije u NY, gdje su
našli odgovarajuće okruženje u avangardnoj galeriji Alfreda Stieglitza; on je rođen u SAD-u, studirao je u
Berlinu, postaje pionir umjetničke fotografije; otvara galeriju na adresi 291, na Petoj aveniji, zato se zvala ‚291‘;
1915. Stieglitz je osnovao časopis ‚291‘;
izložbe i članci bili su posvećeni svim umjetnostima i predstavili su američkoj publici evropske majstore, kao što su
Toulouse-Lautrec, Matisse i Picasso;
kronološki prije dadaističkog pokreta u Cirihu, slične ideje neovisno su se razvile u NY; tu su bili i Man Ray, Morton
Schamberg;
umjetnik od najvećeg ugleda i utjecaja bio je Marcel Duchamp, koji je zapravo i stvorio NY dadu;

MARCEL DUCHAMP (1887-1968) POSLIJE 1911.

njegova slikarska karijera bila je gotovo završena kad je 1915. stigao u NY;
‘Akt koji silazi niz stepenice, br.2’, 1912. – kubističko fasetiranje i simultanost koristi u izražajne, a ne formalne
svrhe; kubizam tek radi izraza, ali zapravo nije, jer forma nije kubistička;
iako je koristio neke kubističke pronalaske, izražavao je razočaranost kroz satirični humor – njegovi izvori su prije bila
književna nego umjetnička djela;
1912. Duchamp i Picabia prelaze na slikanje strojeva, koje su predstavljale njegove izume;
‘Kralja i kraljicu ometaju brzi aktovi’, 1912. – figure nisu samo mehanizirane nego predstavljaju strojeve u radu
koji ispumpavaju neku vrstu seksualne energije jedne u drugu;
te fantazije o seksualnim strojevima nastavile su se u nizu slika:
‘Djevica’, 1912., ‘Nevjesta’, 1912., ‘Prijelaz djevice u nevjestu’, 1912.
ta djela su vrhunac D. slikarske karijere; u tim slikama je nastojao ponovo izraziti ljudski sadržaj u kubizmu;
sumnjajući u tradicionalnu vrijednost slikarstva i skulpture kao legitimnih oblika suvremenog izraza, odlučan da uništi
kubizam, on je ipak stvarao slike koje imaju nesumnjivu vrijednost, harmoniju i simbolizam u okviru postojećeg
umjetničkog rječnika;
možda ga je to priznanje (samom sebi) navelo da se odrekne slikarstva u 25. godini;
radi skice za ‘Nevjestu svučenu do gola od svojih momaka’
na Salon de la Section d’Or, 1912. izlaže svoje najbolje slike u Parizu;

međunarodna izložba u Arsenalu ‘Armory show’, 1913. – za tu izložbu, koja se trebala održati u NY, u
Francusku dolaze Walt Kuhn, Arthur B. Davis, Walter Pach da izaberu djela francuskih slikara; izložbu
je organiziralo Udruženje američkih kipara i slikara:
izabrane su 4 Duchampove (‘Akt koji silazi niz stepenice’, 1911. – izaziva skandal na izložbi, a
Duchamp postaje internacionalno zloglasan; unatoč tome sve 4 slike prodane; ‘Kralj i kraljica ometani
brzim aktovima’, 1912., ‘Portret šahista’, ‘Tužni mladić u vlaku’) i 2 Picabijine slike;
to je najspektakularniji događaj u povijesti američke umjetnosti na početku 20. st.; sadržavala je djela
19. i 20. st. – od Ingresa, impresionista, simbolista – O. Redon do fovista i kubista, Picasso, Braque te skulpture
Rodina, Maillola, Brancusija, Nadelmanna, Lehmbrucka; odbijena su djela orfista i futurista; kritičari napadaju
Matissea i Duchampa; rezultat je odlična posjećenost – izložbu je vidjelo 75 tisuća ljudi; pravi utjecaji izložbe bit će
vidljivi tek za 30 godina;
ovom izložbom dovedene su dadaističke ideje u SAD;
u međuvremenu je nastavio s eksperimentima prema jednoj vrsti umjetnosti ili neumjetnosti baziranoj na
svakodnevnom sadržaju s novim značenjem koje je određivao umjetnik;

1913. uveo je 2 novine u skulpturu 20. stoljeća: mobil-skulptura (fizički se kreće) i ready-made (ili
nađeni predmet) – skulptura koja je stvorena od postojećih, najčešće sasvim običnih predmeta; izbor tih ready
made predmeta nikad nije bio diktiran estetskim osjećajem i zasnivao se na reakciji vizualne ravnodušnosti, s
totalnim nedostatkom dobrog ili lošeg ukusa;
svakodnevne predmete unio u izložbeni prostor i proglasio ih umjetničkim djelima; bio je daleko ispred
svog vremena; s njim započinje brisanje granica, interdisciplinarnost, tj. stapanje slikarstva, kiparstva,
ambijenta i umjetničkog objekta;

ponekad je na ready madeu ispisana rečenica; ona je važna ne kao naslov već da prenese duh promatrača prema
drugim, verbalnijim područjima;
kasnije uvodi recipročni ready-made: koristi Rembrandta kao dasku za peglanje; čak je rekao ‘kako su tubice
kojima se služi umjetnik također industrijski i ready made proizvodi, moramo izvesti zaključak da su sve slike na
svijetu potpomognuti ready made’;
uživanje u paradoksu, igra vizualnog nasuprot verbalnom, sklonost dvostrukim i trostrukim značenjima;
stalna rasprava – da li su ready-madei uopće umjetnička djela? D. je tu bio jasan: umjetničko djelo čini
zamisao, ‘otkriće’ a ne jedinstvenost objekta;
važnost ovih teza je utjecaj koji imaju na široki spektar umjetnika ’50-tih i ’60-tih godina: neodada, pop-art,
minimalizam, konceptualna umjetnost; oni bi inkorporirali pronađene objekte u svoja djela, namjerno ih ostavljali
drugima da dovrše njihov posao ili bi ponekad izbjegavali cijeli objekt svoga rada, pa prezentirali mjesto gdje bi on
trebao biti;

za izložbu Njujorškog udruženja nezavisnih umjetnika 1917. ponudio je porculanski pisoar nazvan
‘Fontana’, potpisan R. Mutt; kad je eksponat bio odbijen izašao je iz udruženja; Fontana (pisoar) je bila
najslavnija od svih njegovih ready madea;
potpomognuti ready made – 1919. ‘fotografija Mona Lise s nacrtanim brkovima i bradom + naziv
L.H.O.O.Q’
‘Nevjesta svučena do gola od svojih momaka, baš’ ili ‘Veliko staklo’, dovršeno 1923. – zbroj je umjetnikovih
snova o strojarskom dobu; matematički izvedena boginja ljubavi, ispod koje se roje njeni momci, obični trutovi ili
prazni kalupi u koje se ulijeva sperma neprestano mljevena valjcima drobilice za čokoladu – složeni ljubavni stroj;

MAN RAY
možda jedini Duchampov učenik; osnovao podružnicu dade u NY zajedno sa Duchampom i Picabiom;
‘Poklon’, 1921. – obrnuto postavljeno glačalo u čiju je plohu utisnuto 13 čavala;
‘Emak Bakia’, 1927. – iz volutno ukrašenog vrata kontrabasa pada plavi pramen;
on je preteča mnogočega što je deset godina kasnije utjecalo na nadrealističku skulpturu;

PARIŠKA DADA: 1919-1922.

Duchamp i Man Ray dovršili su njujoršku dadu jednim brojem časopisa ‚NY dada’;
dada u Parizu traje i nakon raspada NY i ciriške dade, a u Njemačkoj je samo Schwitters nastavio individualni
dadaistički pokret;
od 1918. surađuju pariški pisci Aragon, Breton i Tzara; Tzara dolazi u Pariz, Picabia već izdaje svoj ‚391’;
tako se pred kraj rata dadaistički pokret razvijao u Parizu, ali je prije svega književne prirode;
pariška se dada sastojala od čestih manifesta, demonstracija, časopisa koji su nasilniji i histeričniji
nego ikad; traje dok su se sve ostale dade već ugasile, a kulminira kongresom 1922.; bivšim
dadaistima uključujući i Picabiju koji je krenuo za Bretonom, prišli su novi, snažni glasovi, Cocteau i
Ezra Pound;
1924. ta se grupa konsolidirala pod imenom NADREALIZAM;
METAFIZIČKA ŠKOLA

= talijanski pokret, osnovali su ga 1917. Carlo Carra’ i Giorgio de Chirico; ideja im je bila nadići
impresionizam kao slikarstvo lijepog privida i doprijeti do unutarnjeg smisla stvari;
zajednički razradili estetsku teoriju Pitture metafisiche, slikarstva metafizičkih prostora punih duboke
melankolije, osamljenosti i straha;
zaokret od futurizma bio je ogroman – nadmoćnu dinamiku zamijenila je tjeskobna tišina, a
materijalistički prikaz predmetnog svijeta njegova metafizička dimenzija;
slikari su se okrenuli majstorima rane renesanse – Uccellu, Massacciu i Pieru della Francesca, njihovim preciznim
prikazima likova i predmeta i pažljivo proračunatoj perspektivi;

GIORGIO DE CHIRICO (1888-1978)

povezuje romantičarsku fantaziju 19. st. s iracionalnim pokretima 20. st, dadaizmom i nadrealizmom;
rođen u Ateni od roditelja Talijana, preselili su se u Minhen, oduševili ga Böcklin i Max Klinger;
njegova koncepcija slike kao simbolične vizije zasnivala se djelomično na Ničeu, sve do određene forme koju je
dobijao taj san = pusti talijanski gradski trg u jesenje poslijepodne kada je zrak neprirodno prozračan, a sjene duge;
dok je bio u Njemačkoj, tamo su bile popularne idealističke i mističke filozofije, a moderna teozofija je postala
međunarodni kult;
psihoanaliza, proučavanje podsvjesnog, simbolizam snova i važnost instinkta imali su velik značaj za
umjetnike koji su težili novim oblicima izražavanja;
De Chirico je stalno ukazivao na metafizički sadržaj svojih slika služeći se tim izrazom slobodno ili netočno da bi
obuhvatio različite efekte neobičnosti, iznenađenja i šoka;
boraveći u Firenzi utvrdio je predmet, ikonografiju i raspoloženje usamljenosti, neobičnosti i melankolije;
neki nazivi slika: ‘Zagonetka jesenjeg popodneva’, 1910., ‘Zagonetka proročišta’, ‘Nostalgija beskraja’,
1913-14.
predmet je trg talijanskog grada s renesansnim fasadama, skulpturalnim spomenikom; ponekad čudna
tužna pustoš De Chiricovih trgova poprima dimenziju straha, izoliranosti u ogromnom praznom
prostoru;
‘Melankolija i tajna ulice’, 1914. – remek djelo, najljepši primjer duboke perspektive iskorištene za stvaranje
emocionalnog efekta; raspoloženje zastrašujuće neobičnosti; njegov perspektivni prostor ima arhitektonsku jasnoću
talijanske renesanse;
revolucija De Chirica je bila jednako značajna za nadrealiste kao kubizam za apstrakcioniste;
njegova rana faza – do 1920. – najznačajnija faza;
mnoge njegove naslove izmislili su kasnije Andre’ Breton i nadrealisti;
1914. se javlja interes za artikulirane drvene figure koje se upotrebljavaju na satovima crtanja, krojačke lutke;
1915-19. u Ferrari De Chirico je sažeo svoja ispitivanja u potpuno razvijen, zreli stil; tu je sreo Carla Carra’ i Filippa
de Pisisa – osnovali Scuola metafisica;
1914-15. počeo je slikati skučene arhitektonske ambijente u kojima objekti dobivaju više mjesta;
slike iz tog doba: ‘Proročica’, 1915. (lutka), ‘Uznemirujuće muze’, 1916. (tri lutke na glavnom trgu Ferrare),
‘Veliki metafizički enterijer’, 1917.;
i njegova djela se mogu staviti pod nazivnik magični realizam;
u slike uvodi krojačke lutke – manichini; vađenje stvarnih predmeta iz uobičajenog konteksta, smještaj u
okružje kojem ne pripadaju; najrazličitiji predmeti: gumene rukavice, gipsani odljevi, voće, keksi...

CARLO CARRA’ (1881-1966)

napušta futurizam kad upoznaje 1917. De Chirica;
kolorističku fluidnost svojih futurističkih slika zamijenio discipliniranijim stilom srodnim analitičkom kubizmu;
nakon 1912. traga za novim sadržajem i za formama plastičnijim i manje fragmentarnim od futurističkih;
radi slike koje su gotovo pastiši De Chiricovih slika;
1918. objavio je ‘Pittura metafisica’, knjigu u kojoj je izložena njegova filozofija; De Chirico je osjetio
da mu nije dato dužno priznanje te je prekinuo suradnju, prijateljstvo i metafizičku školu;

bit metafizičke škole bila je u uvjerenju nekolicine umjetnika (De Chirico i Carra’) da odgovor na
dilemu moderne umjetnosti leži u plastičnom preoblikovanju renesansne vizualne realnosti, naročito
linearne perspektive; metafizički slikari zadržali su forme renesansne realnosti, perspektivni prostor,
prepoznatljiv ambijent, skulpturalne figure i objekte koji su izazivali iznenađenje i šok, stvarali
atmosferu čudnovatosti, straha i užasa;
NEOROMANTIZAM

neoromantizam i magični realizam dvije su najjasnije odredljive reakcije vezane za nadrealizam 30-tih; ti pravci su
paralelni s nadrealizmom, a ne njegovi izdanci, to je dio reakcije protiv kubizma i apstrakcije;
četiri ključne ličnosti: CHRISTIAN BERARD, BRAĆA EUGENE BERMAN I LEONID BERMAN i PAVEL
ČELIŠČEV;

MAGIČNI REALIZAM

proizlazi direktno iz De Chirica, stvaraju misteriju i uznemirenje čak i onda kada je teško točno shvatiti zašto
(frojdovske slike iz snova);

PIERRE ROY (1880-1950)

otac magičnog realizma;
‘Opasnost na stepenicama’ (zmija na stepenicama) – melodramatičnost ove slike je očigledna; precizna izrada,
eliminiranje svih nebitnih elemenata i neobjašnjivost zbivanja čine je zastrašujućom;

PAUL DELVAUX (1897-1994)

sporo je došao do nadrealizma; od 1935. slikao je svoje snove o lijepim i golim ženama: ‘Usnula Venera’, ‘Noćni
vlak’;
‘Ulaz u grad’ – osjećaj odsutnosti; nostalgična tuga čak i njegove erotske aktove pretvara u nešto nerealno; nage
djevojke tumaraju naokolo izgubljene u svojim snovima;

BALTHUS (1908-)
Poljak;
boje su mu hladne i neutralne, svaka figura ide svojim poslom, nesvjesna svega što se oko nje događa;
NADREALIZAM

koncept nadrealizma nije se pojavio sve dok se dada u Parizu nije ugasila;
1922. Breton je postao sve razočaraniji dadom zato što ona postaje institucionalizirana i akademska i predvodio je
pobunu koja je razbila parišku dadu;
1922. postao je glavni urednik lista ‚Letterature‘ i kontaktira s Picabiom, Man Rayem – koji je eksperimentirao s
apstraktnim fotografijama (rayogrami) i Maxom Ernstom;
umjetnici i pisci nastavili su ispitivati automatsko pisanje, poeziju magičnog i svijet snova;
prvi nadrealistički manifest, 1924. autor Breton;

nadrealizam = čist fizički automatizam kojim se želi izraziti djelovanje misli; misli diktirane u odsustvu svake kontrole
koju bi vršio razum, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija;
Breton je ‚nadrealno‘ stanje zamišljao kao trenutak otkrovenja u kojem se razrješavaju kontradikcije i suprotnosti
snova i realnosti;
drugi nadrealistički manifest, 1930. – ističu se elementi slučaja, nehotičnosti i koincidencije u stvaranju
umjetničkog djela; to su ispitivali i dadaisti;
na dadaiste i nadrealiste odlučujuće je djelovao rat; on ih je naveo na izoliranost i otuđenost od društva i prirode;
umjetničko djelo mora biti djelo uništenja kao i djelo stvaranja;
nadrealistima je implicitna potreba za pobunom – protiv svega (institucija i filozofija, protiv tradicije, obitelji, društva i
Boga);

kako su individualizam i usamljenost bili u biti pokreta, umjetnici su prvenstveno težili individualnosti; inzistiranje na
snovima, podsvijesti, automatizmu i slučaju;
mnogi priznati umjetnici (Picasso ili De Chirico) koje su nadrealisti asimilirali, bili su individualnosti i dugo prije
nadrealističkog manifesta 1924.
prva zajednička izložba nadrealističkih umjetnika - 1925. u Galerie Pierre: ARP, DE CHIRICO, ERNST,
KLEE, MAN RAY, MASSON, MIRO‘, PICASSO;
te godine prišao im je i YVES TANGUY;
nadrealistička galerija otvorena je 1927. i tada im prilaze i DUCHAMP i PICABIA;
RENE MAGRITTE i DALI‘ prišli su kasnije (oko 1928.);
= to je prva generacija nadrealističkih umjetnika;

Paul Klee je u Bauhausu tada stvarao najčarobnije fantazije;

Duchamp snima Anemic Cinema (tipičan njegov anagram) 1924. u Man Rayovom studiju;
prvi veliki primjer nadrealističkog filma: Kabinet doktora Caligarija od Roberta Wienea, 1919. ???
‚La Chein Andalou‘, 1929. Dali‘ i Bunuel – klasik nadrealističkog filma;

FRANCIS PICABIA (1879-1953) NAKON 1914.:

iz bogate kubansko-francuske obitelji; stekao glas plejboja dade i nadrealizma;
1908-09. s impresionistima prelazi na kubizam;
1915. sudjeluje u američkoj verziji dade, zajedno s Duchampom;
1916. se vratio u Evropu i u Barceloni osnovao list ‘391’; izdavao ga je u Njujorku, Cirihu i Parizu do 1924.
1918. susreo se s ciriškom dadom; bio je aktivan u pariškoj dadi;
uvijek buntovan, kasnije se vratio realističnoj umjetnosti, a nakon nadrealizma slikao je i akademske aktove;
krajem 2. svj. rata prešao je na apstraktno slikarstvo; više od ijednog dadaista i nadrealista izuzev Duchampa
i Arpa, Picabia je unosio čistu besmislicu u eksperiment;

JEAN ARP (1887-1966) NAKON 1920.:

1922. otišao u Pariz i bio aktivan u pariškoj dadi;
1924. aktivno se uključio u nadrealizam; surađivao i u De Stijlu;
tokom 20-tih Arpov omiljeni materijal bilo je drvo u kojem je radio bojane reljefe, a eksperimentirao je i s
geometrijskom apstrakcijom;
1920. napušta geometrijske oblike i već se čvrsto držao uvjerenja da je umjetnost plod koji raste u čovjeku;
oslikao je 10 prostorija kavane L’Aubette u rodnom Strasbourgu 1927-28.; njegovi murali za tu kavanu bili
su najsmjeliji, najslobodniji i najjednostavniji primjeri organske apstrakcije;
u njima je koristio omiljene motive: pupak, gljivaste glave, sportski brkovi i točkaste oči;
ti murali su spadali u najznačajnije dotad izrađene apstrakcije organskog ili biomorfnog tipa (uništeno
1940.);
20-tih radi kolaže pod naslovom ‘Raspoređeni prema zakonima slučaja’;
Arp je nezavisno od Duchampa usmjeravao u izvjesnoj mjeri slučajan raspored elemenata, a stvaranje
umjetničkog djela leži u umjetnikovoj motivaciji, važan element je izvor slučaja, a ne sam slučaj;

1930-tih Arp modelira u gipsu i glini, a kasnije je to prenosio u broncu ili mramor; dijelio je Brancusijevo mišljenje za
masu kao osnovni element skulpture više nego za prostor;
od početka njegove slobodno stojeće figure odlikovale su se svojom skulpturalnom koncepcijom;
Arp je davao imena tek kad su djela bila dovršena, cilj je bio izazivanje asocijacija ili zbunjivanja i razbješnjenja
promatrača; to su uveli dadaisti, a razvili nadrealisti;
Arp je to zvao ‘ljudska konkrecija’ – biomorfna skulpturalna forma koja podsjeća nekim dijelovima na dijelove
ljudskog tijela koje je moguće identificirati (‘humanoidna apstrakcija’);
konkrecija je očvrsnuće mase, nešto što se razvija;
‘Ljudsko lunarno sablasno’ – najmonumentalnije djelo, u kojem su spojeni višestruko nagovješteni predmeti o
kružnom prostornom organizmu;
radi kolaže od izderanih papira;
MAX ERNST (1891-1976) NAKON 1920.
1922. dolazi u Pariz;
‘Slon sa Celebesa’ bila je glavna slika njegovog predpariškog doba; značajni tada i njegovi dadaistički kolaži;
‘Sastanak prijatelja’, 1922. – najznačajnija slika je grupni portret pariških dadaista, prvih nadrealista i ranijih
umjetnika u lunarnom pejzažu;
‘Dvoje djece kojima prijeti slavuj’, 1924. – fantazija je naglašena elementima pravog reljefa;
1925. počeo je raditi frottage – crteže koje je tako nazivao; papir na neravnoj površini, trljao je olovkom (kao
kad se radi otisak novčića); tako nastala slika posljedica je zakona slučaja;
20-tih i 30-tih Ernstove slike poprimaju ekspresionistički izgled, koji podsjeća na romantičare 19. st. (Moreau,
Böcklin);
(grataž = struktura biva ugrebana u površinu slike)
‘Nadrealizam i slikarstvo’, 1942. – prikazana čudovišna zvijer napravljena od blago zaobljenih dijelova ljudske
anatomije, zmija i ptičjih glava; sukob između nadrealizma i apstrakcije; zanimanje za geometriju Ernst podvrgava
satiri;
30-tih polako prelazi u skulpture;

SKULPTURA MAXA ERNSTA

1934. uz Giacomettija počeo se baviti skulpturom;
faze:
1.jajoliki oblici sa šarama u Arpovom stilu
2.djela u gipsu za odljev u bronci, ‘Ptičja glava’
3.od 1944. u SAD je izvodio niz frontaliziranih figura koje podsjećaju na afričku skulpturu, Picassa i Duchampa;

JOAN MIRO’ (1893-1983)

Katalonac; jedan od najvećih nadrealističkih talenata i slikara 20. st.;
1916-18. njegove prve slike pokazuju utjecaj Cezannea i Van Gogha;
suvremeni umjetnici kojima se počeo oduševljavati bili su Matisse i Picasso;
1919. ‘Akt s ogledalom’ – miješa kubističko fasetiranje, površine plošne boje i geometrijske šare sa skulpturalnom
figurom;
do 1924. slika u tradiciji geometrijskog, primitivnog realizma;
grupom slika iz 1923-24. ulazi u područje fantazije, stvarajući svoj rječnik čudesnog;
u prvim pariškim godinama privukli su ga dadaisti, Klee i Breton;
srodnost između Miroa i Arpa je velika i zasniva se uglavnom na njihovoj zajedničkoj ljubavi prema
organskim oblicima i donekle srodnom humoru;
početkom 30-tih Miro je počeo eksperimentirati s kolažem i asemblažom; na pretežno apstraktnu svrhu
ovih slika ukazuju njihovi neutralni naslovi;
nakon mirnog i apstraktnog intervala Miro’ je nastavio rad na svojim neobuzdanim slikama: ‘Dekoracija dječje
sobe’, 1938.;
40-tih – razvija svoju vrstu simbolizma vezanu za događaje u Španjolskoj;
kao vođa organsko-apstraktnog krila nadrealizma imao je utjecaj na mlađe američke slikare koji su tada tražili put iz
gliba socijalnog realizma i regionalizma;
niz gvaševa ‘Sazvježđa’, što su prikazani 1945. u NY, utjecali su na pojavu apstraktnog ekspresionizma;
krajem Drugog svj. rata radio je na slikama velikog formata s pasažima guste boje ili prozračnog atmosferskog tona;
najmonumentalnija izvedba: 2 keramička murala za sjedište UNESCO-a u Parizu, nazvani ‘Dan i noć’;

NADREALIZAM 30-TIH

dva smjera nadrealističkog slikarstva:

1. MIRO’, MASSON, MATTA – organski nadrealizam (apsolutni, biomorfni); u toj tendenciji prevladava
automatizam, diktat misli bez kontrole duha i rezultati su obično bliski apstrakciji;
2. PIERRE ROY, SALVADOR DALI’, YVES TANGUY, RENE MAGRITTE, PAUL DELVAUX – prikazuje
prepoznatljive prizore i objekte uzete iz prirodnog konteksta, iskrivljene i fantastično kombinirane kao u
snovima; tzv. superrealizam (naturalistički nadrealizam) – pokušava se služiti slikama iz podsvijesti (Freud);
između ova dva smjera ne može se povući čvrsta linija;
Picasso je stvorio svoj vlastiti nadrealistički stil; prema općem shvaćanju nadrealizmu je pečat dao S. Dali’, Tanguy,
Roy;
1925. Breton izdaje komunistički orijentiran časopis, glasilo nadrealista ‘Revolucija nadrealista’;
1933. Skira i Teriade osnivaju list ‘Minotaur’ – glavni list nadrealizma, časopis za koji Picasso radi naslovnicu;

ANDRE’ MASSON (1896-1987)

na njegove slike s početka 20-tih utjecao je kubizam Grisa; u ranim eksperimentima, automatizmom,
ekspresionističkim fantazijama zadržava kubističku strukturu i prostor; čudnovata mitologija uništenja: teme vezane
za ljudski sadizam i surovost svih živih bića;
slike obiluju prizorima pokolja;

YVES TANGUY (1900-1955)

instinktivno ga je privlačilo slikarstvo kao osobno sredstvo izražavanja;
nakon susreta s Bretonom počeo je surađivati u La Revolution Surrealiste i primljen je u nadrealistički pokret;
‘Mama, tata je ranjen’, 1927. – remek-djelo prve faze; beskrajna perspektiva dubine, jednostavno ostvarena,
gradirana bojom i oštrom linijom horizonta; prostor u njegovim slikama iz 30-tih postao je ogroman; zemlja se
neprimjetno spaja s nebom u neodređenoj udaljenosti;
Tanguy je imao samo jedan stvarni simbol, pusti nemir u kojem se neki primitivni život bori za opstanak;
pred mliječno zamućene pozadine, svjetlucave poput sedefa, on smješta sitničavo naslikane tvorevine kakve ne
postoje u stvarnosti;

FREDERICK KIESLER (1890-1965)

ROBERTO MATTA (1911-)

Čileanac; njegova slika velikog formata ‘Being with’, 1946. na izložbi Documenta 2 (1959) bila je velika senzacija,
jer se nadrealizam najednom pokazao ponovo živim;
u sliku prodire tehnička egzistencija, uključujući raketne postaje, strojevi postaju naizgled živi organizmi;

WIFREDO LAM (1902-1982)

Kubanac; otac mu je bio Kinez;
radi sablasne animalno-ljudske likove oboružane šiljastim oruđima;

SALVADOR DALI’ (1904-1989)

Katalonac, kao i Picasso, Miro’ i Gaudi;
osim umjetnosti, i život mu je bio nadrealistički;
znatan dio ikonografije, stvarne ili izmišljene, preuzet je iz prizora vezanih uz djetinjstvo; pejzaž iz tih ranih godina
neprestano se javlja na njegovim slikama;
susreo se s impresionizmom, poentilizmom i futurizmom i prije nego što je 1921. otišao na Akademiju likovnih
umjetnosti u Madrid;
za njegov razvoj važan je bio Freud i njegovi tekstovi o snovima i podsvjesti;
prijateljuje s Lorcom;
između 1925-27. okušao se u kubizmu Picassa i Grisa, Picassovom neoklasicizmu;
1928. dolazi u Pariz i susreće nadrealiste, 1928/29. postao je službeni član grupe (i oženio Galu, bivšu
ženu nadrealističkog pisca Paula Eluarda);
formulirao je teorijsku osnovu svog slikarstva i opisao ju je kao paranoidno-kritičku: stvaranje
vizionarske realnosti od elemenata vizija, snova, uspomena i psiholoških ili patoloških izopačenosti;
ideali su mu Vermeer i Meissonier – precizna minijaturistička tehnika;
često je upotrebljavao poznate objekte kao polaznu točku – Milletovu sliku ‚Molitva’ (za njega
seksualni fetiš), satove, kukce, klavire, telefone, stare grafike ili fotografije;
zajedno s Luisom Bunuelom počeo se baviti filmom i snimio je dva značajna: ‘Un Chien andalou’, 1928.
i ‘L’Age d’Or’, 1930.;
na prvim fantastičnim slikama odbacio je sve utjecaje kubizma, klasicizma ili impresionizma i uveo mikroskopski
realizam;
‘Krv je slađa od meda’, 1927. – karakteristični prizori i simboli: magarca koji se raspada oblijeće roj muha...;
1929. ‘Osvijetljena zadovoljstva’, ‘Prilagođavanje želje’ – utjecaj De Chirica, Tanguya, Ernsta;
1930. napustio je De Chiricov uopćeni svijet snova, jer je pronašao svoj svijet nasilja, krvi i propadanja;
sliku je započinjao prvim simbolom koji mu je pao na pamet i prelazio je s jedne asocijacije na drugu;
prostor je beskrajan kao Tanguyev, ali izražen krutom objektivnošću: ‘Upornost sjećanja’, 1931. – satovi: slika
postaje poznata zbog prezentiranja poznatih objekata u neobičnom kontekstu – omlitavljeli satovi
postaju vizualni sinonim za nadrealističku fantaziju;
Dalijevo slikarstvo se tokom 30-tih kolebalo između neobuzdane fantazije i čudne atmosfere spokoja ostvarene
manje očigledno;
‘Gala i Milletova Molitva neposredno uoči dolaska konusnih anamorfoza’, 1933. – košmar;
na tim slikama zaokupljenost svim vrstama seksualnih simbola + stalni simbol: zapaljena žirafa;
predstavnik je verističkog nadrealizma; ljude, životinje i stvari opisuje fotografskom točnošću s detaljima grotesknog i
halucinantnog karaktera;
služi se asocijativnim reakcijama, registrira stanje transa, histerije, delirija, podsvjesnih kompleksa;
kombinira detalje groteskno disproporcioniranih životinja i ljudi;
slikarstvo apsurda – radi paranoične, mnogostruke slike patološke izopačenosti;
već 1934. Breton ga je izbacio iz nadrealističke stranke (koji ionako provodi vrijeme izbacujući i primajući nove
članove);
u njegovoj karijeri 1941. došlo je do preokreta; obznanio je svoju odluku da postane ‘klasičar’, da se vrati Rafaelovoj
visokoj renesansi;
1940. odlazi u SAD; njegova slava i pomodna popularnost dostižu vrhunac nacrtima za kazališta,
dućane, časopise, nakit...
od 1950. glavna su mu djela posvećena kršćanskoj religioznoj umjetnosti koja veliča tajnu Krista i molitve:
‘Raspeće’, 1951., ‘Tajna večera’, 1955.

RENE’ MAGRITTE (1898-1967)

zvali su ga nevidljivim čovjekom među nadrealistima;
njegova djela imaju postupno, ali neumoljivo djelovanje, poput ledenjaka;
stil mu se zasnivao na stilu De Chirica (ogoljeli perspektivni prostor);
šokantnost njegovih slika osnivala se na neobičnom, erotskom i običnom;
on u sliku ne uvodi natprirodni element, već u svojim djelima mistificira stvarnost;
stil njegovog preciznog, magičnog realizma poslije 1926. malo se mijenjao;
‘Čovjek s novinama’, 1927. – pokazuje četiri identična viđenja ugla s prozorom u kafiću; čovjek se javlja samo u
prvom; podsjeća na nijemi film s početka 20-tih;
taj izdanak nadrealizma dobio je ime magični realizam; on je cvjetao u Evropi i Americi 30-tih i 40-tih i
predstavlja preciznu realističku prezentaciju običnog prizora bez ikakvog iskrivljavanja – magično ide
iz neobičnog sučeljavanja elemenata ili zbivanja koja obično ne idu zajedno (to se može reći i za De
Chiricove slike);
‘Nepouzdanost slika’, 1928-29. – specifični simbolizam; lula naslikana tako precizno da bi mogla
poslužiti kao reklama, a ispod nje nalazi se legenda ‘Ovo nije lula’;
‘Euklidova šetališta’, 1955. – na štafelaju stoji platno na kojem je naslikan pogled kroz prozor i točno zaklanja taj
stvarni prozor na zidu iza štafelaja i tako prenosi problem priroda-iluzija-slika u četvrtu dimenziju (avenija vizualno
postaje trokut koji ponavlja konusni oblik obližnje kule i tako šetalište postaje euklidovsko); gromade što lebde,
jabuke i ruže koje gigantski ispunjavaju cijelu sobu; uvijek čovjek u polucilindru i crnom odijelu;
ispitivao je vidove jezivog koji katkad gotovo izazivaju odvratnost;
klasična tradicija nastavlja se u stravičnim varijacijama: ‘Madame Recamier’ (Davidova) ili Manetov ‘Balkon’ –
umjesto ljudi, tu su elegantni mrtvački kovčezi;

DRUGI VAL NADREALIZMA (40-TE):

i nije osobito bitan;

HANS BELLMER (1902-1975)

radi asamblaže i grafike; ‘Lutka’ – raskomadana ženska lutka čiji su dijelovi uzglobljeni i mogli su se micati; fetiš-
objekti koje sam fotografira;

OSCAR DOMINGUEZ (1906-1957)

Španjolac;
asamblaži od pronađenih objekata, izmislio dekalkomaniju (=slike rađene tušem ili vodenim bojama
prenose se s jednog papira na drugi pod pritiskom) koju koristi Max Ernst;

MERET OPPENHEIM (1913-1985)

‘Doručak u krznu’, 1936. – šalica, tanjurić i žličica presvučeni krznom;
60-tih Spring feast – gola djevojka pozlaćena lica leži na stolu pokrivena voćem, a svi uzvanici su muškarci – na
izložbi su bili samo voštani modeli, ali uzeti po stranim modelima;
FANTAZIJA U SKULPTURI I ASEMBLAŽU

svi kipari, osim apstraktnih konstruktivista, nastavili su se služiti ljudskom glavom i figurom kao
svojim osnovnim predmetima; tako je element ljudskog lika u izvjesnoj mjeri ostajao prisutan, bez
obzira koliko su glave i figure bile preobražavane;
Picasso je uspijevao ljudsku fantaziju unijeti čak i u nefigurativnu skulpturu: ‘Čaša pelinkovca’ iz 1914.
- izravni prethodnik svih predmetnih skulptura;

sljedeći korak bile su ready made skulpture, koje je pronašao M. Duchamp; među ciriškim dadaistima
jedini doprinos skulpturi fantazije bili su neki Arpovi reljefi i ‘Dadaistička glava’, 1920. Sophie Taeuber;
remek djela dadaističke skulpture su tri merzbau (ni skulptura ni arhitektura) K. Schwittersa; to su
ambijenti zato što promatrač može ući i postati njihov dio; merzbau su prethodnica današnjih happeninga;
jedino je Arp dao značajan doprinos fantaziji i skulpturi prije oživljavanja Picassovog zanimanja za skulpturu i pojave
Julia Gonzalesa i Alberta Giacomettija;

JULIO GONZALES (1876-1942)

još jedan Katalonac iz Barcelone;
20-tih Picasso je od njega zatražio tehničku pomoć pri izradi konstruiranih skulptura, svog novog interesa;
nekoliko godina eksperimentirao je reljefnom skulpturom, sječenom ili usijecanom u lim, i izrađivao kubistilčke maske
i figure u duhu analitičkog kubizma – može se reći da je on u skulpturi započeo Željezno doba;
od 1931. radio je izravno u varenom željezu, potpuno otvorene, linearne konstrukcije - u njima su mase obično
konture koje su određivale šupljine; Gonzales je bio vezan za figuru (‘Žena koja se češlja’, ‘Žena sa ogledalom’‚
‘Čovjek kaktus’);

ALBERTO GIACOMETTI (1901-1966)

brat Diego bio mu je i pomoćnik i model cijeli život;
ako je Gonzales bio pionir novog Željeznog doba, Giacometti je bio tvorac nove slike čovjeka;
švicarski slikar i kipar; studira u Genevi, posjećuje Italiju, 1922. odlazi u Pariz – studira kod Bourdellea;
u prvim samostalnim skulpturama vidi se poznavanje kubizma;
‘Žena žlica’, 1926-27. – frontalizirani, nadrealističko-primitivni totem, duhovno – iako ne stilski – sličan Brancusiju;
to je prvi njegov pokušaj u stvaranju forme koja je potpuno apstraktna, a ima izgled figure;
krajem 20-tih približava se pariškim nadrealistima i te skulpture spadaju među remek-djela nadrealističkog kiparstva;
slijede eksperimenti konstrukcijama u slobodnom prostoru: ‘Obješena lopta’, 1930. – u otvorenom kavezu
napravljenom od tankih metalnih šipki, drvena lopta obješena na žici dodiruje komad drveta u obliku polumjeseca
nestabilno položen na pod;
vrhunac tih prostornih eksperimenata je ‘Palača u četiri ujutro’, 1932. – struktura od drvenih šipki koje ocrtavaju
konture kuće;
od 1935. ponovo počinje proučavati figuru; cilj mu je bio da objekt i prostor u kojem se objekt nalazi izrazi točno
kako ga vidi; sve do 1945. traži put;
figure djeluju neodoljivo usamljeno; potreba da ‘izrazi ono što stvarno vidi’ navela ga je da napusti nadrealističku
skulpturu i započne intenzivno ispitivanje ljudske glave i portreta glave;
za njegovo kasnije djelo značajno je što je ta zamisao trebala biti u obliku jedne jedine vertikalne stanjene figure;
‘Ljudska glava na štapu’, 1947. – napravio je u nekoliko verzija, predstavlja zapravo dva prignječena profila tako
izbrazdana i izdubljena da djeluje kao lice pretvoreno u pejzaž;
kod njega se rano javila potreba za bojom u skulpturi;
usamljena vretenasta figura javlja se u stotinama varijacija na Giacomettijevu osnovnu temu: figure u ukočenom
stojećem stavu, u hodu kao egipatsko božanstvo;
‘Pas’, 1950. – to je on sam;

ALEXANDER CALDER (1898-1976)

mobili – njegov najznačajniji doprinos modernoj skulpturi; tako ih je nazvao Duchamp;
dva velika kipara među nadrealistima 30-tih: Calder i Moore; Amerikanac;
i otac i djed su mu kipari; 1919. diplomirao kao ing. mehanike no 20-tih polazi tečajeve u NY, a 1926. posjećuje Pariz
gdje privlači pažnju svojim ‘Cirkusom’
‘Cirkus’, ‘Romul i Rem’,1928. – žičane skulpture, ručni mobili (rani crteži i žičane konstrukcije);
1930. pada pod utjecaj Mondriana i konstruktivista, naročito Gaboa i počinje eksperimentirati žičanim
konstrukcijama; ove su imale pretežno strogu geometrijsku formu, iako je nagovještaj predmeta bio rijetko odsutan;
‘Svemir’, 1930. – rane apstraktne skulpture strogih geometrijskih oblika iako se tema uvijek sugerira;
1932. prvi puta je izlagao svoje mobile u Galerie Vignon gdje ih je tako krstio Marcel Duchamp (ručni i motorni
mobili) – elementi koji se kreću u 3D prostoru;, mobilna struktura pokretana ručno i motorno;
30-tih radi motorizirane mobile, s pokretnim dijelovima na površini drvenih dasaka;
‘Bijeli okvir’, 1934. – jedno na najranijih djela velikog formata; osjeća se Mondrian i geometrijska apstrakcija;
‘Narančasta ploča’, 1943. – velika promjena u odnosu na 30-te; Calder se služi slobodnim formama i razbacuje ih
bez određenog reda po intenzivno obojenoj podlozi ugledajući se na Arpa i Miroa, svoje prijatelje; od tog trenutka
Calder se lako kretao između geometrijskih i neoplastičnih formi i formi vezanih za organski nadrealizam;

30-tih i 40-tih karakteristična su mu djela stojeći ili viseći mobili koje pokreće vjetar, izrađeni od lima i obješeni na
žicu u stanju osjetljive ravnoteže; najraniji mobili te vrste bili su relativno jednostavne konstrukcije; element slučaja
je igrao važnu ulogu;
krajem 30-tih mobili postaju krajnje složeni; jedan od najvećih visećih mobila je ‘Zamka za losose i riblji rep’,
1939. – forme potpuno apstraktne, ali asocijacija sadržaja snažna;
krajem 40-tih Calderova zainteresiranost za monumentalne forme i pretvaranje mobila u ogromnu arhitekturalno-
skulpturalnu mašineriju pokretanu vjetrom;
divovski mobil za aerodrom Kennedy, NY, 1957. - u hali za međunarodni promet;
najznačajnija narudžba za viseću konstrukciju, iako ne mobil, bila je za akustični strop amfiteatra Sveučilišta u
Caracasu, 1952. – cijeli strop ispresijecan je ogromnim svijetlo obojenim slobodnim oblicima koji izgledaju kao da
lebde u zraku;
čudno je da su te forme funkcionalne čak i u akustičkom smislu;
s obzirom da pokretan mobil zračnim strujanjem može bolje funkcionirati vani nego unutra, umjetnik je rano počeo
ispitivati mogućnosti vanjskih mobila; oni su se najbolje mogli riješiti u obliku stojeće strukture;
‘Crvene latice’, 1942. - mobil, baza tronožac, trokutaste lisnate forme koje ograničeno, ali impresivno rotiraju
iznad obične piramidalne osnove, čija je forma u biti neutralna;

50-tih i 60-tih radi stabile (=stojeći mobili, stabilne nepokretne konstrukcije od metala obojane u crno) velikih
dimenzija – nagovještaj skulpture koja postaje arhitekturalni ambijent; tako ih je nazvao Arp;
‚Spirala’, Pariz, 1958. – za zgradu UNESCO-a;
60-tih radi velike stabile – velike konstrukcije od metalnih ploča obično obojenih u crno: ‘Crna zvijer’, 1960. –
stabil od 4 velike izrezane ploče koje se sijeku pod pravim kutovima; one su oblikovane tako da tvore otvorenu
strukturu; promatrano iz raznih kutova životinja se pretvara u grupu životinja ili u životinje i ljude; cjelina djeluje
arhitektonski snažno; ona je i prototip druge značajne grupe kasnijih stabila;
‘Fontana za lokalni muzej umjetnosti u L.A.’, 1964. – ‘Zdravo, djevojke!’ – to joj je naziv – grupa mobila na
jednostavnoj visokoj trokatnoj osnovi; mobil okreću vodeni mlazovi koji obuhvaćaju lopatice;
POJAVLJIVANJE APSTRAKCIJE U VELIKOJ BRITANIJI

u Grafton Galleries izložbe organizirao kritičar Roger Fry – od presudne važnosti za pojavu nove
umjetnosti u Engleskoj;
prva izložba 1910-11.: 150 radova Maneta, Cezannea, Gauguina, Van Gogha;
druga 1912. Cezanne, Matisse i fovisti, Picasso i kubisti;

završno poglavlje povijesti moderne engleske umjetnosti prije Prvog svj. rata bila je pojava grupe koja se zvala
vorticisti (od vortex = vrtlog); na čelu PERCY WYNDHAM LEWIS (1886-1957)
vorticizam: ‘aktivnost za razliku od Picassove pasivnosti, značaj za razliku od tupe prirode, suštinski pokret i
aktivnost za razliku od histerije futurista’;

dva engleska najuglednija slikara između dva rata:

STANLEY SPENCER (1891-1959)

prve slike s kršćanskom tematikom - razvio je neobičan osoban stil u crtežu, sličan ranim talijanskim slikama;
kasnije je prešao na čudne prezentacije prizora s erotskim elementima;

BEN NICHOLSON (1894-1981)

bio je i kipar; internacionalan; žena mu je bila Barbara Hepworth;
20-tih eksperimentira s kubizmom; njegova se kubistička djela nikada ne bi mogla pobrkati s djelima bilo kojeg
francuskog kubista;
1933. veza s grupom Abstraction-Creation i susret s Mondrianom – potpuna geometrijska apstrakcija;
apstraktni reljefi i slike; efekt je uglavnom plošan, sve je spljošteno, oblici su ocrtani ravnalom i kompasom;
u 30-tima – vrsta stroge, vertikalno-horizontalne apstrakcije, utjecaj njegove žene;

HENRY MOORE (1898-1986)

najznačajniji od engleskih kipara;
sazrijeva 30-tih godina u dodiru s nadrealizmom i apstrakcijom;
1935. već pronašao originalni izraz i došao do mnogih skulptura figurativnih koncepcija na koje će se oslanjati do
kraja života;
pod utjecajem je klasične i pretklasične skulpture, afričke, pretkolumbovske, engleske medijevalne skulpture, Rodina,
Maillola;
između 1926-30. na Moora je dominantan utjecaj izvršila pretkolumbovska umjetnost: ‘Ležeća figura’, 1929. –
masivna blokovitost meksičkog duha; jedno od njegovih prvih remek-djela;
30-tih pod utjecajem nadrealističke, pogotovo Picassove skulpture;
počeo ispitivati broncu i skulpture su mu poprimile fluidnost i površinsku prozračnost prikladnu za novi materijal;
slični dojmovi postignuti su i u drvetu u kojem se minuciozno držao smjera vlakana;
karakteristika djela iz 30-tih: otvaranje šupljina, često u tolikoj mjeri da mase djeluju kao okviri šupljina, a
figurama je očuvao klasičnu ljudskost;
počeo se okretati i apstraktnim formama i otvarajući mase i stvarajući razbacane grupe, proučavao je različite vrste
prostornih odnosa; time je započela stalna preokupacija za skulpturu s tenzijama između šupljine i mase; ti su se
eksperimenti opet prenijeli u figure;
u 40-tima i 50-tima još više koristi broncu i druge materijale
‘‘Ležeća figura s djetetom’, 1951.– suptilni raspored čvrstih masa i šupljina u međusobnom prožimanju;
50-tih – izdužene, uglate, koščate figure s maskama umjesto lica; ‘Kralj i kraljica’
Moore ispituje sve mogućnosti formi i materijala, ali svoja istraživanja uvijek vraća problemima čovjeka;
60-tih – radi arhitektonsku skulpturu s tri karakteristična koncepta:
 ležeća figura – ogromne dimenzije, djeluju kao grebeni, često presječene na dva ili tri dijela
tako da promatrač u njih može ući;
 ležeća figura glatkih kontura
 izlomljena koščata figura u stojećem položaju,
nastoji svoje skulpture smjestiti u otvoreni prostor;
kompleksnija djela od Arpovih i Brancusijevih;
složenost proizlazi iz njegovog humanizma, povezanosti s ljudskom sudbinom;
u njegovoj skulpturi djeluju 2 sile: vitalna i mitska;
daje prednost direktnoj obradi materijala; kamen, drvo, terakota;
Umjetničko djelo je koncentracija vitalne snage (to počinje s Brancusijem i zato je on toliko važan za razvoj moderne
skulpture.)

BARBARA HEPWORTH (1903-1975)

drugi engleski kipar međunarodnog glasa; kao i Henry Moore, svoju umjetničku osobnost definira 30-tih
godina, ali međunarodno su priznati tek nakon 2. svj. rata;
isto kao i Moore 30-tih radila je apstraktno, često dovodeći odvojene oblike u tenziju ili suptilne međuodnose; u to
vrijeme ispitivala je i primjenu zategnutih žica preko praznina;
1933. ona i Nicholson, njen suprug, dobili su poziv da postanu članovi pariške grupe Abstraction-Creation, a bili su
aktivni i u grupi Jedinica I koja je pokušavala stvoriti zajednički front moderne umjetnosti u Engleskoj;
zajedno s Gaboom 1937. objavili su KRUG (ona, Moore i Gabo) – program za apstraktno slikarstvo,
konstruktivizam, modernu arhitekturu i dizajn;
karakteristični elementi:
 otvaranje šupljina
 apstraktne forme u prostornim odnosima
 odnos šupljine i mase
faze:
30-tih – radi apstraktno; pod utjecajem apstraktno-organske skulpture Brancusija, Arpa i Gaboovog
konstruktivizma; vezana je uz grupu ‚Jedinica I’ i predvodnica je engleskog apstraktnog pokreta; članica je grupe
‚Abstraction-Creation’, 1933.; s Gaboom objavljuje ‚Krug’ (= program za apstraktnu umjetnost) – zajedno uvode ideju
Bauhausa u Englesku;
kraj 30-tih – reducirane skulpture (npr. samo kao mramorni stup); strogo, pojednostavljeno;
40-tih – drvene skulpture s istaknutom prirodom drveta, koristi boje, zategnute žice; radi otvorene kompozicije;
drvo ju je inspiriralo da prijeđe na sve otvoreniju vrstu kompozicije u kojoj šupljine prožimaju masu materijala;
50-tih – slično Giacomettiju, radi grupe figura malih dimenzija od mramora; grupe u bijelom mramoru, malih
dimenzija, a svjetlosni efekti postaju bitan element cjelokupnog dojma;
60-tih – tanke, plošne, metalne forme; monumentalna djela koja asociraju na biljne forme
‘Meridijan’, 1960. – neravnomjerna, neprekidna traka slična ogromnoj biljnoj formi – monumentalno djelo;
70-tih – male skulpture od kamena; monumentalne totemističke figure;
APSTRAKCIJA U RUSIJI:
RAJONIZAM, KUBO-FUTURIZAM I SUPREMATIZAM

još od Aristotela glazba i arhitektura su smatrane apstraktnim umjetnostima, a književnost, slikarstvo i kiparstvo kao
umjetnosti oponašanja;
apstrakcija: izraz za umjetnost koja ne predstavlja prirodu; koristi se za svu umjetnost u kojoj je
predmet podređen ili iskrivljen da bi se naglasila plastična ili izražajna sredstva;
sve dok postoji i najmanji ostatak predmeta koji se može prepoznati – apstraktan nije prava oznaka;
kubizam može biti na putu ka apstrakciji, ali sam po sebi nije apstraktan;
Kandinski je bio prvi apstraktni slikar koji je shvatio implikacije nepredmetnih ekspresionističkih djela koja je stvorio;

Rusija je gotovo bez ikakve postupnosti prešla s akademizma 19. st. na apstrakciju;
peredvižnjiki – kolonija umjetnika koju je 1870-tih godina osnovao bogataš, ruski nacionalist i
poznavatelj umjetnosti Sava Mamontov; spoj kazališta i slikarstva (slikari rade scenografije); postat će
karakterističan za širenje ruskog eksperimenta u umjetnosti;
Mihail Vrubel – sjajan crtač, utonuo u rusku bizantsku tradiciju;
pokret i časopis ‚Svijet umjetnosti’ unose Art Nouveau i ideje francuskih simbolista i nabisa 1880-tih; na čelu je
Aleksandar Benua – propovijedao je i provodio integraciju i jedinstvo umjetnosti; pridružio im se Sergej Đagiljev –
najveći baletni impresario; organizirao je izložbe, koncerte, operu...; 1909. počeo je raditi s Ruskim baletom; od tada
će mu scenografije raditi najveći slikari Evrope;
zbirka Sergeja Ščukina – preko 200 djela (Picasso, Matisse) te Mihaila Morozova – preko 130 djela
(puno Matissea); obojica su širokogrudno otvorili svoje kolekcije na uvid mladim slikarima –
djelovanje tih zbirki na ruske umjetnike bilo je neprocjenjivo;

za raznorodna područja ruske umjetnosti u razdoblju između 1915. i 1925. uvriježio se naziv
konstruktivizam; konstruktiviste u povijesno utemeljenom značenju čini grupa od dvadesetak mladih
umjetnika i teoretičara, koji se povezuju unutar moskovskog Instituta za umjetničku kulturu u Prvu
radnu grupu konstruktivista i u svibnju 1922. zajedno izlažu; među njima nema vodećeg kipara – za
većinu su reljefi, skulpture i objekti samo kratka stanka između slikarstva, kiparstva, kazališne
scenografije;
ruski umjetnici uvode lebdeće skulpture, statički neopterećene, ali ipak zaokružene koreografije u
bestežinskom prostoru;

suprematizam, konstruktivizam, de stijl – svi oni zahtijevali univerzalnu, kolektivnu umjetnost

namijenjenu svima, Rusi dinamičnom, a Nizozemci statičnom strukturom slike, udaljenu od svakog
individualizma i svake subjektivnosti;
RAJONIZAM

MIHAIL LARIONOV (1881-1964)

NATALIJA SERGEJEVNA GONČAROVA (1881-1962)

početkom 1911. Larionov i Gončarova (supružnici) dopisivali su se s Kandinskim kojeg su jako zanimali njihovi
eksperimenti; osnovali su pokret nazvan rajonizam i 1913. na izložbi ‘Meta’ pokazali su svoja djela;
rajonizam je bio izdanak kubizma, srodan talijanskom futurizmu po naglašavanju dinamičnih, linearnih
zraka svjetlosti;
fr. rayonner = zračiti
slikarstvo koje je težilo osamostaljenju boje i oblika;
u svom manifestu 1913. (prividna satira na futurističke manifeste) Larionov je veličao objekte suvremene civilizacije,
poricao postojanje individualnosti i veličao istok nasuprot zapadu;
1914. oboje su napustili Rusiju da bi radili scenografiju za Đagiljeva;
to je sinteza kubizma (četvrta dimenzija), futurizma (dinamizam) i orfizma (Delaunay), koja daje izraz
novoj koncepciji prostora i vremena, izražene u djelima matematičara, fizičara i filozofa;

SUPREMATIZAM

KAZIMIR MALJEVIČ (1878-1935)

= sažeta definicija suprematizma kaže da slikarska sredstva, dakle, boja i oblik, trebaju imati
supremaciju, odnosno biti nadređeni pukom prikazu vidljivog svijeta;
Maljevič je govorio o supremaciji čiste emocije!
on je kubističku geometriju prvi doveo njenom logičnom zaključku, apsolutnoj geometrijskoj apstrakciji;
1910. s Larionovim i Gončarovom izlagao je na prvoj izložbi ‘Magarećeg repa’;
‘Jutro na selu poslije kiše’, 1911. – komponirao je od cilindričnih, skulpturalnih figura seljaka u mehaniziranom
pejzažu;
zapanjujuća sličnost s Legerovim nešto kasnijim strojarskim kubizmom, ali pitanje je da li je ijedan vidio slike iz ranog
razdoblja onog drugog;
‘1913. u svom očajničkom pokušaju da umjetnost oslobodim tereta objekta, nisam našao pribježište u kvadratnoj
formi i izložio sliku koja se sastojala isključivo od crnog kvadrata na bijeloj podlozi’;
u knjizi ‘Nepredmetni svijet’ suprematizam je definirao kao ‘supremaciju čistog osjećaja u kreativnoj
umjetnosti’;
prvi puta u povijesti slikarstva osjetio je i pokazao da slika može postojati potpuno nezavisno od svake imitacije
vanjskog svijeta; nakon 1918. vratio se daljnjem pojednostavljivanju u nizu slika bijelog na bijelom – izražava osjećaj
nestajanja;

1913. nastaju crteži perom: ‘Crni kvadrat na bijeloj podlozi’ – to je početak njegove geometrijske apstrakcije,
‘Crni krug u uglu bijelog kvadrata’ – spacijalnost;
uvodi treću dimenziju i pojačava tonalne vrijednosti;
Maljevič polazi od prazne plohe na kojoj slobodno razmješta kvadrate, trokute, krugove, križeve, postavljene
vertikalno, horizontalno ili dijagonalno (napetost i dinamika);
1913. slika ‘Crni kvadrat na bijelog podlozi’ = prva u nizu ‘slika kraja slikarstva’; simbol konačnog
oproštaja od predmetnog svijeta;
1918. ‘Bijeli kvadrat na bijeloj podlozi’ – vrhunac tendencije ka što većem asketizmu i strogosti; krajnja
redukcija, odnosno krajnja apstrakcija – slika postaje odnosom geometrijskih oblika;
1915-1923. radi eksperimente s 3D konstrukcijama, čime utječe na De Stijl i Bauhaus (preko Lisickog)
te na ruski konstruktivizam;
imao je tri razdoblja u svom radu: crno, obojeno i bijelo;

EL LISICKI (1890-1941)
važniji kao veza nego kao originalni talent, jer povezao je rusku apstrakciju s De Stijlom i Bauhausom (živio je u
Berlinu, gdje dolazi u kontakt s van Doesburgom i Moholy-Nagyem); nije bio originalan talent nego važan posrednik
u prenošenju različitih koncepata apstrakcije u Evropu i SAD – pomagao je objediniti ruski suprematizam, apstrakciju
i konstruktivizam, De Stijl i njemački Bauhaus; bio je povezan s Rodčenkovom nepredmetnošću i Tatljinovim
konstruktivizmom;
svoje neobjektivne, nepredmetne slike-konstrukcije nazvao je PROUN (pro unovis = za novu umjetnost,
projekt postanka novog), a predstavljale su geometrijsku apstrakciju+perspektivnu iluziju; to su pogledi
na gradove iz mašte, lebdeće urbane teme, blokovi zgrada, trgovi; njegovi su oblici ritmički raščlanjeni, kreću se
ispred beskonačnih prostora, unutar različitih slojeva slike;
na velikoj berlinskoj izložbi 1923. uredio je ‘oglednu sobu’ u kojoj postavlja dovršene reljefne Proune,
kuglu, kubus, šipke – ključni primjer konstruktivističke prostorne instalacije;
umjetnost je za njega bila prijelazna postaja na putu do arhitekture;
RUSKI KONSTRUKTIVIZAM

značajna nova ideja koja će se razviti u skulpturi 20. st.: ideja konstrukcije;
istinski konstruirana skulptura, u kojoj se forma stvara od elemenata drveta ili metala, mogla se predvidjeti kao
posljedica kubizma i ekspresionizma u slikarstvu;
osnovni problem konstruktivističke skulpture = isticanje skulpturalnog prostora prije nego skulpturalne mase;
jedan od najznačajnijih koncepata razvoja skulpture 20. st.; nastaje u Moskvi, a pokretač je Tatlin;
riječ se prvi put koristi 1922. kao naslov izložbe ruskih slikara u Moskvi;
glavna ideja – primjenom inženjerske tehnike stvoriti skulpturu koja se naziva konstrukcija, to nije
više umjetnost mase, već se forma stvara od dijelova drva, metala, stakla, plastike;

u širem smislu označava umjetnost baziranu na kubizmu, koju karakteriziraju apstraktne geometrijske forme i tehnika
u kojoj se koriste različiti, često industrijski materijali koji se onda slažu i komponiraju zajedno, umjesto da se
modeliraju i obrađuju;
u užem smislu, označava pokret u Rusiji 1917. koji stavlja umjetnost u službu novog ruskog sistema; težnja je bila
potpuna integracija umjetnosti i života u cilju učvršćivanja nove ideologije i unapređenje života građana (utopija);
ruski konstruktivisti bili su glavni inovatori na području tipografskog dizajna, tekstila, namještaja i kazališnog dizajna;
pod utjecajem Picassovih 3D kubističkih konstrukcija od papira, špage, žice i drveta (1912.), Boccionija – upotreba
neuobičajenih materijala za konstrukciju, Archipenka;

konstruktivizam postavio značajan novi koncept u razvoju skulpture 20. st.; sve do njega skulptura se smatrala
prvenstveno umjetnošću mase, a ne prostora, čak i kod umjetnika poput Brancusija;
prve konstrukcije postavlja Braque, pa potom Picasso u sklopu kubističkih konstrukcija kartona i papira – kolaža;
prvi pravi korak od kubističkog kolaža u 3D skulpturu, tj. apstraktnu konstrukciju postignut je u Rusiji, a zatim u
Nizozemskoj, pa Njemačkoj;
konstruktivistička skulptura ne teži za reprodukcijom predmeta, već se služi apstraktnim stereometrijskim elementima
u prostoru;

prijelomne godine ruskog konstruktivizma bile su 1921. i 1922.; oformili su se ‚produktivni umjetnici’ i
uskori zatim pogubili po tvorničkim pogonima; nova ekonomska politika Sovjetskog saveza otvorila se
prema zapadu i Narodni komesarijat za prosvjetu 1922. šalje u Berlin veliku izložbu sa oko 600 djela;
braća Naum Gabo i A. Pevsner emigriraju;
budući da Rusi u Parizu idu zapadnjačkim putem, na samom početku moderne ruske skulpture stoji:

VLADIMIR TATLIN (1895-1953)

osnivač ruskog konstruktivizma;
u Parizu je vidio konstrukcije kojima je Picasso ispitivao implikacije kolaža u skulpturi;
reljefi su mu među prvim potpunim apstrakcijama;
njegova izložba reljefa nastalih pod utjecajem Picassa (1914. bio u Parizu) je među prvim manifestacijama
konstruktivizma – u Moskvu se vratio kao konstruktor reljefa;
radi serije reljefa od drva, metala, kartona, stakla, kontra-reljefe (obješene 3D konstrukcije od žice, 1915.), velike
geometrijske konstrukcije (npr. spomenik Internacionali, 1919.);
njegova osnovna preokupacija bio je prostor, tzv. kontrareljefi koje je početkom 1915. izlagao obješen
da vise o komadu žice u kutu prostorije;
zainteresiran za građevinarstvo i skulpturu;
među prvima se priklonio Oktobarskoj revoluciji 1917. – radi model za ‚Spomenik III. internacionali‘ –
trebao je biti visok 395 m; to je anticipirao i nadvladao sve do čega je kasnije došlo u razvoju konstruirane
skulpture‚ kao prostora, ambijenta i pokreta; to je trebao biti spiralni čelični kostur u kojem su, odozdo prema gore,
po jedno valjkasto, stožasto i kockasto tijelo; u sebi bi sadržavao urede komunističke partije, dvoranu izvršne vlasti i
centralu za informiranje i propagandu – presliku stvarnih organa mlade Sovjetske Republike;
njegovi reljefi spadaju među prve potpune apstrakcije, konstruirane ili modelirane, u povijesti
skulpture;
kasnije razvija potpuno 3D apstraktnu skulpturu;
pionir industrijskog dizajna, jer vjeruje da je umjetnost u službi društva; dizajnira radničku odjeću, namještaj,
omote knjiga;
reljef razvija neposredno iz ‘fakture’, životnosti i stupnjevanja materijala i površina; zahtijeva
iznalaženje forme iz samog materijala – savija lim, raskoljuje drvo, modelira sadru, lomi staklo;

ALEKSANDAR RODČENKO (1891-1956)

od 1920. sve se više okretao ideji da umjetnik mora služiti revoluciji praktičnom primjenom svoje umjetnosti u
građevinarstvu i industrijskom dizajnu (kao Tatljin);
‚Konstrukcija daljine‘, 1920. – nagomilao je kvadre u horizontalno-vertikalnom rasporedu apstraktnom koliko i
Mondrianovo slikarstvo i blisko oblicima međunarodnog stila u arhitekturi;
‚Viseća konstrukcija‘, 1920. – poput gnijezda sastavljenog od međusobno ispresijecanih krugova koji se na zraku
stalno lagano okreću – jedan od prvih slučajeva unošenja stvarnog pokreta u konstruiranu skulpturu;
konstruktivistički eksperimenti Tatljina i Rodčenka završili su početkom 20-tih kad je ruski revolucionarni režim počeo
obeshrabrivati apstraktne eksperimente i poticati praktične poduhvate korisne za oslabjelu ekonomiju; poslije 1920.
otišli su iz Rusije;

VARVARA FEDOROVNA STEPANOVA (1894-1958)

OLGA ROZANOVA (1886-1918)
ANTON PEVSNER (1886-1962) i NAUM GABO (1890-1977)
vodeće figure širenja konstruktivizma;
nakon 1917. vraćaju se u Rusiju i tu upoznaju Kandinskog, Maljeviča i Tatljina;
1920. raskidaju s Tatlinom koji postaje sve doktrinarniji u inzistiranju da umjetnost mora služiti revoluciji na praktičan
način; za njih umjetnost ima vrijednost neovisnu od društva; izdaju ‚realistički manifest‘ 5.8. 1920. – namjerna
upotreba riječi realistički da bi se podvuklo uvjerenje umjetnika da ono što rade u svojim apstraktnim slikama i
konstrukcijama čini ‚novu realnost‘;
deskriptivna boja, linija, prostor i masa bili su odbačeni: svi elementi morali bi imati svoju realnost, vrijeme i pokret
da postanu osnova njihovih djela;

do 1920. eksperimentalistima je bila dana tolika sloboda najprije zbog rata, a kasnije jer su popunjavali prazninu u
školama i akademijama izazvanu bijegom starijih akademičara;
kasnije, povratkom mirnih dana – umjetnost mora biti razumljiva masama i korisna industriji; posljedica toga bila je
da su Rusiju napustili mnogi vodeći duhovi nove umjetnosti: Kandinski, Gabo, Pevsner i Lisicki emigirirali su kad su
shvatili da u Rusiji ne postoji mogućnost da učine nešto novo i nastavili su razvijati i širiti svoje ideje u zapadnom
svijetu;
1922. odlaze u Berlin; 1922. u Berlinu: izložba ruske umjetnosti + kongres konstruktivista (u
Düsseldorfu) > k. postaje evropski pokret; neki konstruktivisti se priklanjaju Bauhausu;

ANTON PEVSNER NAKON 1923.

1925. nakon dolaska u Pariz, počeo je ozbiljno raditi na apstraktnoj konstruiranoj skulpturi, po savjetu brata (Gabo);
relativno kasni početak – tada je imao 40 godina;
1926. radi ‚Portret Marcela Duchampa’ – otvorenu plastičnu konstrukciju koja se temeljila na Gabou; to je djelo
ishodište njegove skulpture;
krajem 20-tih napušta konstrukciju u plastici i počinje raditi metalne apstrakcije u bronci ili bakru;
utvrdio je svoj skulptorski identitet ne samo izborom različitih materijala, nego i individualnim konstrukcionim stilom,
kojim se služio sljedećih 20 godina: ‚Konstrukcija u prostoru‘, 1929.;
1938-39. ‚Projekcija u prostoru’ – kovana uglačana bronca;
vjeran Realističkom manifestu, on prostor uzima kao osnovno izražajno sredstvo, potpun trodimenzionalan prostor
artikuliran opipljivo kao što je Bernini artikulirao svoje figure da bi izrazio prostor koji ih je okruživao;
Gaboa je prozračnim plastičnim materijalima privukla želja da od prostora načini glavni skulpturalni medij minimalno
definiran linijama ili neprimjetnim površinama;
Pevsnera su privlačili odnosi između opipljivog prostora i opipljivih površina i linija u materijalima koji su bili dovoljno
neprozirni da definiraju i okruženi i okolni prostor;
dinamizam spiralnih planova, iluzija pokreta;
u kasnijim djelima linearne je brazde zbio tako gusto da čitava struktura izgleda sastavljena od guste mase tankih
trski izvijenih u prostoru;
1945. vraća se frontaliziranoj totemističkoj formi;
50-tih – brončane konstrukcije od metalnih ploha;
‚Dinamička projekcija‘, Caracas, Venezuela, 1950-51. – izvijena dijagonalna forma;
Pevsner je bio značajan eksponent pariške apstraktne konstruirane skulpture;

NAUM GABO POSLIJE 1920.

od 1922-32. živi u Njemačkoj usavršavajući svoju konstruktivističku skulpturu i doprinosi indirektno idejama Moholy-
Nagya o svjetlosti, prostoru i pokretu u Bauhausu;
‚Vibrirajuća šipka‘, 1920. – konstruira prvu pokretljivu kinetičku skulpturu (vibrirajuća metalna šipka
koju pokreće motor);
intenzivno je ispitivao mogućnosti novih materijala, osobito plastike, za stvaranje monumentalnih djela, težeći formi
arhitektonskog izraza putem konstruirane skulpture;
ima viziju da se međunarodni stil u arhitekturi mora spojiti s otvorenom, konstruiranom skulpturom;
‘nacrt za Palaču Sovjeta’, 1931. – smjela struktura s krilima od armiranog betona;
1932. napušta Njemačku i prelazi u Pariz gdje je bio aktivan u grupi Abstraction-Creation, organiziranoj radi
suprotstavljanja nadrealizmu; kasnije odlazi u Englesku, gdje je živio od 1936-1946., kada odlazi u SAD;

najznačajnija Gaboova inovacija 40-tih bila je konstrukcija na kojoj se poslužio mrežom razapetih
plastičnih niti na okvirima od međusobno povezanih plastičnih ploča; na njima je postigao prozračnu
tananost i lakoću kojoj nije bilo premca u skulpturi;
imao je samo jednu značajnu arhitektonsko-kiparsku narudžbu: ‘spomenik za robnu kuću Bijenkorf’,
Rotterdam, 1954-57.

bit njegovih zrelih skulptura je da okružuju, definiraju i zatvaraju prostor;

Gaboove skulpture utjecale su na apstraktnu skulpturu u Njemačkoj 20-tih godina, a
doprinijele su i eksperimentalnoj scenografiji Moholy-Nagya;
Gabo osobito utječe na Moholy-Nagya – mađarski slikar, propagira apstraktnu umjetnost, opsjednut
svjetlom, prostorom i pokretom, stvara prostorne modulatore (preteče kinetičke skulpture 50-tih);
DE STIJL U NIZOZEMSKOJ

s početkom 1. svj. rata završila je prva faza razvoja moderne umjetnosti; za vrijeme rata sve su nacije
bile izolirane – tako u neutralnoj Holandiji dolazi do samostalnog razvoja umjetnosti;
Mondrian se 1914. vratio u Holandiju i tu ga je zatekao rat; tu susreće Van Doesburga, koji je bio vodeći duh u
osnivanju grupe i pokretanju časopisa De Stijl (časopis 1917., izlazi do 1928.);
mir, harmonija i disciplina obilježja su ove umjetnosti;
estetika De Stijla razvijena 1917. u doba kad je katastrofa 1. svj. rata dosegla svoj vrhunac, izraz je
čežnje za mirom, a glavno obilježje joj je statičnost;

umjetnici okupljeni oko njega isticali su potrebu za apstrakcijom i simplifikacijom, matematičkom

strukturom nasuprot impresionizmu i svim ‘baroknim’ oblicima umjetnosti;
Van Doesburg je još prije Mondriana postao svjestan važnosti ravne linije u umjetnosti i pomišljao je svoj časopis
nazvati 'Ravna linija';
težili su ‘jasnoći, izvjesnosti i redu’; to prevode pomoću ravne crte, pravokutnika ili kvadrata, kao i
boja svedenih na primarne: žuto, crveno, plavo i neutralne: bijelo, sivo, crno;
prema Mondrianu, nebojama u arhitekturi odgovara prostor, a bojama materija;

za umjetnike De Stijla ova pojednostavljenja imala su simbolički značaj zasnovan na orijentalnoj filozofiji i tadašnjim
teozofskim učenjima;
u ideji De Stijla od najveće važnosti bila je zamisao o umjetničkoj suradnji i razvoju zajedničkog stanovišta među
slikarima, kiparima i arhitektima (dobor poznata ideja iz nekoliko ranijih pokreta);
utjecajni teoretičari pokreta De Stijl bili su Mondrian i Van Doesburg;
Van Doesburg 1917. knjiga ‘Novi pokret u slikarstvu’
Mondrian 1920. knjiga ‘Neoplasticizam u slikarstvu’;
glavne ideje:
- omalovažavanje tradicije
- potreba za apstrakcijom i pojednostavljenjem
- matematička struktura
- težnja ka jasnoći, sigurnosti, redu
- koriste ravne linije, pravokutnik, kvadrat
- boje: primarne + crna, bijela, siva
od najveće važnosti bila je ideja o suradnji umjetnika u postizanju zajedničke točke gledišta među slikarima,
kiparima, arhitektima, grafičarima, dizajnerima;

PIET MONDRIAN (1872-1944)

do 1904. slikar naturalist;
od početka ima karakteristične vertikalno-horizontalne kompozicije, naglašava linearne strukture;
rani pejzaži držali su se principa frontalnosti, naročito na slikama s vjetrenjačama, odsječeni krupni plan;
od početka – instinkt za kontroliranu, apstraktnu organizaciju prostora slike;
1911. prvi posjet Parizu, zaokupio ga je kubizam;
omiljene teme: drvo, dine i ocean, crkve, vjetrenjače; na njima se može pratiti njegov razvoj od naturalizma,
simbolizma, impresionizma, postimpresionizma, fovizma i kubizma – do apstrakcije;
1906. ‘Crveno drvo’ – nedeskriptivna boja fovista, linearizam Art Nouveaua;
od 1912. sve više centralizira kompoziciju – snažnija središnja zgusnutost uz postepeno prorjeđivanje prema
rubovima; to naglašavanje centralnosti bilo je također izraženo upotrebom ovalnog okvira;
ubrzo je shvatio da ‘kubizam ne razvija apstrakciju prema njenom krajnjem cilju, izražavanju čiste realnosti’; osjećao
je da se to može postići samo čistom plastikom (plasticizmom);

za njega je ‘plastični izraz’ značio jednostavno djelovanje oblika i boja; ‘nova realnost’ bila je realnost
oblika i boja na slici, tj. to je prisutna realnost same slike za razliku od iluzionističke realnosti osnovane na imitiranju
prirode;
postepeno je i sam postajao svjestan da: u plastičnim umjetnostima realnost se može izraziti samo ravnotežom
dinamičkih kretanja oblika i boje; čista sredstva omogućuju najefikasniji način da se to postigne = pravi kut,
primarne boje + crna, bijela;
tokom 1914. maknuo je sve krive linije, a struktura je postala pretežno okomita i vodoravna crta;
tokom 1917. slike mu se sastoje od obojenih pravokutnika koji međusobno stvaraju iluziju dubine i mada su
postavljeni strogo plan-paralelno, shvatio je da slobodne površine boje stvaraju i opipljivo osjećanje dubine, a to
remeti jedinstvo kojem je težio;
oko 1919. došao je do ispunjenja svojih ideala: izražavanja univerzalnog putem dinamične ravnoteže vertikalne i
horizontalne linearne strukture i osnovnih tonova boje;
svojom ‘ekvivalencijom suprotnosti’ želi izraziti jedinstvo, mistično jedinstvo koje je osjećao u čovjeku i svijetu; to mu
je bio krajnji cilj, a ne stvaranje apstraktne strukture putem eliminiranja prepoznatljivog predmeta;
za njega nestanak vidljivog iz slike nije imao samo estetsko značenje, već je predstavljao i njegov
svjetonazor;

živio u Parizu između 1919. i 1938. – njegovo prisustvo od najvećeg značaja za razvoj apstrakcije;
1925. povukao se iz De Stijla nakon što je Van Doesburg uveo dijagonalu kao dio rječnika tog pokreta;
1919. pronašao je rješenje problema kako da izrazi univerzalno dinamičnu ravnotežu vertikalne i
horizontalne strukture s primarnim tonovima boje raspoređenim u pravokutnim površinama; rješenje
je u tome da se struktura učini nezavisnom od boje i to teškim liijama, koje prolaze kroz obojene
pravokutnike;
zahvaljujući tom pronalasku uspio je ovladati bojom i prostorom, u čemu je ostao majstor;
teži potpunoj, ali dinamičnoj ravnoteži vertikalne i horizontalne strukture, što je postigao upotrebom
primarnih boja (crvena, žuta, plava) uz bijelu i crnu;
čak i sivi tonovi djeluju jednako agresivno kao crveno ili žuto; sve se pomiče naprijed ili uzmiče;

slika mu ni u kojem slučaju nije plošna; sve se čvrsto drži na svom mjestu, ali pod velikom tenzijom; Mondrianova
fasciniranost nepotpunim u potpunom, tenzija linija presječenih rubom platna;
otvorena kompozicija s naglaskom na velikim bijelim ili svijetlosivim površinama dominirala je
njegovom produkcijom tijekom 20-tih; krajem 20-tih u nekoliko slika proces obrnut - linearna
struktura je jednostavna, dok dominantu površine pokriva jedna od primarnih boja u maksimalnom
intenzitetu;
‚Kompozicija u crvenom, plavom, žutom‘, 1930. i sve slične;
kasnije prelazi na oblik romba – želja je negirati okvir, rub, izraziti osjećaj nepotpunosti: ‚Kompozicija sa žutim
linijama‘, 1933. – proročka u korištenju primarne žute;

1940. stiže u NY; Manhattan mu je zadnja velika ljubav: ‚Broadway boogie-voogie‘, 1942-43. – tu se vratio
kvadratnom platnu, ali ipak se sve promijenilo; još postoji pravokutna mreža, ali nestalo je crne linearne strukture
koja je držala obojene površine u ravnoteži;
ovoga puta sama mreža je obojena, s linijama koje se sastoje od malih crvenih, žutih i plavih kvadrata i
pravokutnika; gotovo se mogu pročitati noćne fasade poslovnih zgrada i nebodera;

Mondrian je bio glavna ličnost utemeljenju geometrijske apstrakcije tijekom 1. svj. rata; njegov
utjecaj obuhvatio je ne samo apstraktno slikarstvo i skulpturu nego i forme međunarodnog stila u
arhitekturi – zahvaljujući nastavi u Bauhausu te izdancima Bauhausa u SAD, Mondrianove teorije
raširile su se po cijelom zapadnom svijetu;
u SAD je bio legenda – osobito su ga cijenili apstraktni ekspresionisti; iz njega proizlazi i slikarstvo
obojenog polja;

THEO VAN DOESBURG (1883-1931)

pokretački duh u stvaranju i razvoju De Stijla; naročito impresioniran esejom Kandinskog ‚O duhovnom u umjetnosti‘;
‚Igrači karata‘ 1916-17.
Van Doesburg, Mondrian i Van Der Leck neko vrijeme su nadopunjavali jedan drugoga, ali 1920. svatko ide svojim
putem;
nakon 1918. Van Doesburg je nastavio biti najartikuliraniji propagator načela De Stijla putujući i držeći predavanja;
imao je dosta utjecaja na studente i na neke profesore Bauhausa u Weimaru;
bio je zainteresiran za dadaizam;
1924. objavio je ‚Osnove nove umjetnosti‘ – tu je počeo napuštati strogu vertikalno-
horizontalnu formulu Mondriana i De Stijla i uvodi dijagonale – to dovodi do Mondrianovog povlačenja iz De Stijla, a
Van Doesburg je svoj novi zaokret nazvao ‚elementarizam‘ i tvrdio da nagnuta površina unosi iznenađenje,
nestabilnost i dinamizam;
‚Cafe‘ L‘Aubette‘, Strasbourg, 1926-28. – najmonumentalniji izraz tih novih principa;

GEORGES VANTONGERLOO (1886-1965)

kipar De Stijla; njegove skulpture predstavljaju značajne transformacije slikarstva De Stijla u trodimenzionalni dizajn;
INTERNACIONALNI KONSTRUKTIVIZAM I UMJETNICI BAUHAUSA

dvije najznačajnije zapadnoevropske struje konstruktivizma, Bauhaus i De Stijl, nisu proizvele niti
jednog kipara;

arhitekt Walter Gropius osniva 1919. školu Bauhaus u Weimaru, čiji je cilj ‘povezivanje s društvom’, tj.
povratak umjetnosti njezinih društvenih zadaća i premošćivanje jaza između likovnih i primijenjenih
umjetnosti;
umjetnost više nije trebala biti svrhom sebi samoj, nego se trebala pretvoriti u odgovorno djelovanje;
slikarstvo, kiparstvo, umjetnički obrt i industrijski dizajn postali su elementima arhitektonskog gesamtkunstwerka;
građevina koja dobro funkcionira i koja ljudima treba omogućiti ugodniji i lakši život, određivala je utopijsku
predodžbu nekog novog, boljeg svijeta; vizija funkcionalno lijepe okoline namijenjene besklasnom društvu u kojem
umjetnik više ne vodi ekskluzivni život stvaraoca–individualca;
povijesni je uzor Gropius pronašao u anonimnim srednjovjekovnim slobodnozidarskim ložama kao zajednicama
umjetnika i obrtnika, a neposredne su mu uzore predstavljali Secesija, te Deutscher Werkbund, osnovan 1907. kao
njen nastavak;
snažan su utjecaj na program škole imali i konstruktivizam te De Stijl; u Weimar su došli van Doesburg, Lisicki, Gabo,
Maljevič;
s vremenom prevladala funkcionalistička svrhovitost; Gropius dokinuo akademsku strukturu školovanja; razrede je
pretvorio u radionice u kojima su se proučavali materijali; predavači su bili obrtnici;
Klee je predavao slikanje na staklu i tekstilni dizajn, Kandinski analitički crtež;
razlog prestanka rada škole nije bio jedino politički pritisak desnice, zbog kojeg je Bauhaus 1925. preseljen u Dessau,
prije no što su ga 1932. nacionalsocijalisti od tamo otjerali u Berlin te isposlovali njegovo konačno zatvaranje 1933.
pod izlikom da je on ‘rasadnik kulturboljševizma’;

LASZLO MOHOLY-NAGY (1895-1946)

bio je značajan pedagog i propagator apstraktne umjetnosti, konstruktivizma, funkcionalnog dizajna i arhitekture;
Mađar, pravnik po struci; 1923. emigrirao iz Mađarske;
Walter Gropius ga je 1922. postavio za nastavnika u Bauhausu;
najdosljednije provodio temeljne teorije Bauhausa – eksperimentalno ispitivanje materijala;
istraživao praktičnu upotrebljivost materijala: uporabni predmeti svakodnevnog života – žica, papir, komadići tkanine,
britvice...; nastavio fotomehaničke pokuse Man Raya – montaže, otisci negativa, rendgenske slike, prikazi tijela u
pokretu;
1930. u postavlja u Parizu svoj ‚Svjetlosno-prostorni modulator’ – naprava visoka 120 cm sastoji se od
perforiranih prozirnih kolutova, šipki i staklenih spirala, a svjetlost 140 žarulja projicira se na zid poput apstraktnog
kazališta sjena;
1934. emigrira u London, gdje nastaju prvi ‚Prostorni modulatori’ – savijene plohe pleksiglasa
koje mijenjanjem položaja sugeriraju različita prostorna zakrivljenja;
nakon 1940. emigrira u SAD; u Chicagu je osnovao Novi Bauhaus, koji se pretvorio u Institut za industrijsku
umjetnost; dvije glavne knjige su mu ‚Nova vizija’ i ‚Vizija u pokretu’ – najznačajniji dokumenti o metodama
Bauhausa;
njegova autobiografija ‘Bit umjetnika’ – govori o traganju modernog umjetnika za mjestom u tehnologiji i industriji;
preko simbolista i ekspresionista postao je svjestan intuicije kao snažnog plastičnog sredstva;
od 1921. do kraja života zanima se za elemente: svjetlost, prostor i pokret;
bio je pionir u stvaranju strojeva ‘svjetlost i pokret’, izrađenih od metala koji reflektiraju svjetlost i od
prozračne plastike;
jedan od glavnih prethodnika mehanizirane kinetičke skulpture koja je procvala nakon 1950.; radio je i
na apstraktnoj, modeliranoj ili konstruiranoj skulpturi;

JOSEF ALBERS (1888-1976)

ušao je u Bauhaus kao student i ostao tamo sve do njegovog zatvaranja 1933.; otada je u SAD gdje je prvi prenio
ideje Bauhausa; njegovo rano naukovanje u radionici za izradu obojenog stakla nadahnulo je njegovo životno
zanimanje za probleme svjetlosti i boje unutar geometrijskih okvira;

nakon školovanja na Bauhausu emigrira u SAD početkom 30-tih i dolazi na Black Mountain College;
djelo mu je, nakon prve ekspresionističke faze, prožeto eksperimentalističkim duhom Bauhausa; u američkom
razdoblju posebno studira boju i njezinu upotrebu – naročito ga zanima psihički efekt, estetsko iskustvo koje priziva
međusobno djelovanje suprotnih boja;
serija ‘Počast kvadratu’ – fuzija američkih i evropskih tematika: evropsko – iskustva Bauhausa – kvadrati u
proporcijama precizne matematičke formule + optička obilježja boja; neevropsko – simetričnost; ispitivao je odnose
obojenih kvadrata u kvadratima;
značaj Albersovih vježbi leži u izražavanju, u najjednostavnijim i najjasnijim okvirima, problema ‘kako
vidimo treću dimenziju kad je umjetnik stvori kao iluziju pomoću linija, ravnih oblika i boja na 2D
površini;

OSKAR SCHLEMMER (1888-1943)

1920-29. na Bauhausu je predavao scenografiju, skulpturu i zidno slikarstvo; njegove slike bile su povezane s
klasičnim protonadrealizmom De Chirica, Carre i metafizičke škole, legerovim kubizmom, Ozenfantovim purizmom;
jedan od posljednjih velikih majstora perspektive; njegova je glavna tema ‘čovjek u prostoru’;
reducirao je ljudski lik na stereometriju njegova tijela i smjestio ga u prostor;
sličnosti s velikim talijanskim zidnim slikama 15. st., Piera della Francesca i njegovim bezličnim skulpturalno
pojednostavljenim figurama i matematički preciznim prostorom;
u slikarstvu figurativan, u skulpturi apstraktan, ali s uvijek očiglednim ili nagoviještenim figurama;
LYONEL FEININGER (1871-1956)
pod utjecajem kubizma, futurizma, orfizma, radi karikature, geometrizacija oblika;
iako Amerikanac – od njemačko-američkih roditelja, kao slikar pripada evropskom krugu;
‘Ulica u Parizu’, 1909. – nervozne, mršave ili krnje figure pojavljuju se u prednjem planu i nestaju u brzom
perspektivnom smanjenju; kuće i drveće imaju vlastiti nervozni dinamizam; čini se da ljudi i zgrade mahnito jure u
svim pravcima predani besciljnim aktivnostima;
snažna pravocrtna struktura;
1919. pozvan je u Bauhaus, tamo ostaje sve do 1933.
u biti je bio slikar grada, arhitekture postavljene paralelno s planom slike;

RUDOLF BELLING (1886-1972)

jedan od osnivača Novembarske grupe, na njega je utjecao Archipenko; nakon pokušaja s
kubističkim skulpturama, stvorio je djela na kojima su glava ili figura bile preoblikovane u strojarske forme;

WILLI BAUMEISTER (1889-1955)

pod utjecajem kubizma i purizma; vrlo cijenjen od generacije njemačkih umjetnika rođenih poslije rata; pripada
svijetu apstraktnog organskog nadrealizma (uzori slika Miroa i neke slike Kleea);
uspio je zadržati individualni izraz;
ABSTRACTION-CREATION

nakon umjetničkog pada koji se dogodio u Rusiji i Njemačkoj pod totalitarnim režimima, Pariz postaje apsolutni
centar avangarde; tek će njemačka okupacija težište potisnuti u London, a kasnije u NY;
u Parizu 1931. osnivaju slikari Auguste Herbin, Jean Helion, František Kupka, kipari Vantongerloo i
Jean Arp međunarodno udruženje apstraktnih, nefigurativnih umjetnika A-C; na taj se način formirala
jaka opozicija nadrealizmu;
abstraction označava progresivnu redukciju motiva preuzetih iz prirode, a creation elementarizam geometrijskog
reda koji ne proizlazi iz prirode;
CONCRETE ART – KONKRETNA UMJETNOST

1930. Theo van Doesburg smislio je riječ ‘konkretna’ kao zamjenu za ‘apstraktna’ u njenoj specifičnoj primjeni na
geometrijske apstrakcije van Doesburga, Mondriana i De Stijla;
zatim je 1931. osnovana grupa Abstraction-creation koja je u 30-tima težila unapređenju principa čiste apstrakcije
i Mondrianovog neoplasticizma;
ideja konkretne umjetnosti ponovo je 1947. oživjela u Salonu des Realites Nouvelles; galerija Denise
Rene’ otvorena 1944. u Parizu postala je međunarodni centar za propagiranje konkretne umjetnosti;
među vođama izvan Francuske bio je Josef Albers koji je 1933 . otišao u SAD; on je redovno izlagao s
grupom Američki apstraktni umjetnici, kao i sa Abstraction-Creation u Parizu;

podjednako značajni za širenje konkretne umjetnosti u Evropi bili su Švicarci;

glavni predstavnik MAX BILL (1908-1994)
predvodnik u naporu održavanja i specifičnog definiranja konkretne umjetnosti, izraza koji je od 1936. on
primjenjivao na svoju umjetnost; taj izraz ima prednost nad izrazom ‘apstraktna’ zbog toga što se odnosi na posebnu
fazu apstraktne umjetnosti, geometrijsku tradiciju Mondriana i van Doesburga;
također služi i kao neka vrsta parole, jer ističe sliku kao cjelinu sebe, kao nešto konkretno, a ne apstrahirano iz
prirode;
konkretno slikarstvo eliminira svako naturalističko prikazivanje, ono se služi isključivo osnovnim elementima slikarstva
– bojom i formom površine;
njegova bit je potpuna emancipacija od svakog prirodnog modela, čista kreacija;
studirao je na Bauhausu u vrijeme kad je Josef Albers tamo bio profesor; održavao je vezu s Abstraction–Creation,
organizirao izložbe konkretne umjetnosti u Švicarskoj;
uvijek su ga fascinirale veze matematike i umjetnosti; on tvrdi da slikarstvo i skulptura oduvijek imaju
matematičku osnovu, bez obzira svjesno ili nesvjesno;
eksperimentira odnosima boja, međudjelovanjem boja jednih na druge;
između slobodnih i primijenjenih umjetnosti ne postoji oštra granica;
u skulpturi se često služi geometrijskim formama;
‘Beskrajna omča’ – forma koja ga najviše privlači, koja najčešće varira je beskrajna zavojnica ili spirala koja se
uvija bez početka i kraja;
AMERIČKA UMJETNOST PRIJE DRUGOG SVJETSKOG RATA pa do 1945.

oko 1900. akademski duh postaje prezren među mlađim slikarima;

THE EIGHT
škola ‘posuda za smeće’(Ashcan School) ili ‘osmorica’ – jedni su se okrenuli realističkom predstavljanju
gradskog života, drugi impresionizmu;
po prvi put u američku sliku uveli motiv velegrada;

ROBERT HENRI (1865-1929)

JOHN SLOAN (1871-1951)
WILLIAM GLACKENS (1870-1938)
MAURICE PRENDERGAST (1858-1924)
GEORGE BELLOWS (1882-1925)
JACOB AUGUST RIIS (1849-1914)
LEWIS W. HINE (1874-1940)
ROMAINE BROOKS (1874-1970)

tradicija realizma i impresionizma koju su zastupali njih osmorica ostala je snažna u

američkom slikarstvu do Drugog svjetskog rata

najznačajniji činioci u rađanju modernog duha bili su:

THE ARMORY SHOW: 1913.
1913. Izložba u Arsenalu (the Armory show), Njujork – prvi puta postao je očigledan provincijalizam američke
umjetnosti;
senzacija; kritičari i umjetnici su ih napali, posebno Matissea i kubiste;
skandal oko Duchampovog ‘Akta koji silazi niz stepenice’;
značajna, gotovo potpuni pregled evropskog suvremenog slikarstva;
utjecaj te izložbe vidljiv je i kod američkih umjetnika i kod kolekcionara; američki umjetnici više nego ikada žele
studirati u Evropi, a američki muzeji su počeli kupovati moderne francuske majstore;

THE STIEGLITZ CIRCLE: 291

ALFRED STIEGLITZ (1864-1946)
jedan od velikih fotografa 20. st.;
u svojoj galeriji ’291’ na Petoj aveniji jedini izlaže evropske umjetnike, a zalagao se i za američke
eksperimentaliste;
1907. proširio svoj program na slikarstvo i skulpturu;
1908. priređuje veliku izložbu Rodinovih crteža;
tokom sljedećih 10 godina izlaže Matissea, Picassa, Brancusija, Picabiju, a onda i Amerikance: kod njega izlažu neki
od pionira američke moderne umjetnosti: John Marin, Arthur Dove, Georgia O’Keeffe;
taj Stieglitzov krug = pioniri američkog modernizma;

MAX WEBER (1881-1961)

MARSDEN HARTLEY (1877-1943)
u Berlinu 1912. otkrio Blaue Reiter;
radi serije njemačkih zastava i to su njegove najuspješnije apstrakcije – utjecaj na Jaspera Johnsa;

JOHN MARIN (1870-1953)

akvarelist; njegov najznačajniji izvor su kasni Cezanneovi akvareli;
1920-30-tih svoje je interpretacije Njujorka približio ekspresivnoj apstrakciji, iako je predmet i dalje jasno prisutan;

ARTHUR G. DOVE (1880-1946)

izvanredno je apsorbirao čitav tok moderne evropske umjetnosti; osjetio je potrebu da se vrati većem stupnju
reprezentacije, ali je cijeloga života bio zainteresiran za duhovne snage prirode;
sunce i mjesec – njegovi omiljeni simboli;
20-tih radi kolaže;

GEORGIA O’KEEFFE (1887-1986)

naivno obrazovanje;
česte teme: cvijeće, neboderi, žitnice, crkve ili kosturi krava;

JOSEPH STELLA (1877-1946)

rođen u Italiji, došao u SAD 1902.
američki futurist – inspiriran talijanskim futurizmom (linearni dinamizam i koloristički sjaj); futuristi su se romantično
zanosili SAD-om; taj zanos Stella je unio u svoje interpretacije Njujorka; ‘Brooklin Bridge’, 1917-18.
SINKROMISTI

30-tih – sinkromizam – ispituju svojstva i odnose čiste boje, slično Delaunayu i Kupki;
njihove apstraktne slike ili sinkromi;

STANTON MACDONALD-WRIGHT (1890-1973)

MORGAN RUSSELL (1886-1953)

PRECIZIONISTI

najznačajnija manifestacija novog duha u američkoj umjetnosti 20-tih = precizionisti/precizionizam ili kubo-realizam
> u osnovi realistička umjetnost, ali koristi geometrijsko pojednostavljivanje slično kubizmu;
predstavnici:

GEORGIA O’KEEFFE
do kraja 20-tih njeno slikarstvo bilo je uglavnom usmjereno na organske teme: cvijeće ili biljne forme u izrazito
krupnom planu;
između apstrakcije i realizma;
bila je udana za Alfreda Stieglitza;

CHARLES SHEELER (1883-1965)

‘Crkvena ulica El’, 1922. – strogost i eliminiranje detalja, bliže je geometrijskoj apstrakciji nego kubizmu; nema
iskrivljavanja arhitekture, nema mnogostrukih gledišta kao u kubizmu;
zbog proizvoljnih kombinacija svjetlosti i sjene – sve se samo pretvara u plošne šare;

CHARLES DEMUTH (1883-1935)

treća značajna pojava prve generacije precizionista;
razvijena djela su mu bliža francuskom kubizmu;
interesira se za reklame na zgradama i uz ceste, jer za njega imaju određenu apstraktnu ljepotu – tada radi seriju
plakatnih portreta, napravljenih od slika, riječi i slova;
‘I saw figures in gold’;
možda je bio najdarovitiji i u pristupu najobuhvatniji među slikarima vezanima za precizionizam; on je anticipirao i
utjecao na novu generaciju magičnih realista i pop-artista;

MORTON SCHAMBERG (1881-1918)

umro od gripe; zanimala ga je ikonografija stroja, srodna onoj Duchampa i Picabije;

STUART DAVIS (1894-1964)

najznačajniji američki slikar između dva rata;
1913. je u Arsenalu izložio čak 5 akvarela; kroz godine dolazi do stvaranja apstraktnih slika kojima daje novu
dimenziju slova, riječi, fraza ili raspoloženja;
prvi niz slika: aparati za mućenje jaja, 1927-28. - dovodi ih do apstrakcije;
nakon toga radi seriju gradskih predjela – posljedica posjeta Parizu 1928-29;
‘Kuća i ulica’ – različite točke gledanja na lijevoj i desnoj strani;
pojačao je tempo, osjećaj pokreta, ritam svojih djela sve većom složenošću manjih, nepravilnih i kontrastnijih
obojenih oblika;
sve sjajnija boja;
‘Meko uzglavlje’, 1945-51. – monumentalna kompozicija; najsloženije njegovo djelo 40-tih;
apstraktni elementi, eliminirane sve asocijacije predmetnosti;
u svoje slike uklapa riječi s apstraktnim i simboličkim značenjem;
‘Mali div’, ‘Mrtva priroda’, 1950. – tu je riječ postala cijela slika;
apstraktnim slikama dodavao je novu dimenziju primjenom slova, riječi, fraza i raspoloženja ili tempa slike;
‘Kolonijalni kubizam’, 1954. – jedna od najvećih, najjednostavnijih i najsnažnijih njegovih organizacija;
međusobno ispresijecane površine, ogromne tenzije, ograničene boje; gotovo sve površine imaju oštru pravokutnu
regularnost; osim njegovog potpisa eliminirana su sva slova, riječi ili fraze;
on je gotovo jedini američki slikar 20. st. čija djela nadilaze svaku promjenu stila, pokreta ili mode;
pojavom pop-arta njegove slike su dobile novo značenje;

GERALD MURPHY (1888-1964)

BURGOYNE DILLER (1906-1965)
IRENE RICE PEREIRA (1907-1971)

MILTON AVERY (1885-1965)

jedan od nekolicine američkih majstora figurativnog slikarstva; kasnije se sve više okretao pejzažu čija je organizacija
postajala sve apstraktnija; on je značajna veza između Matissea i američkih slikara obojenog polja iz 50-tih i 60-tih
godina (Rhotko, Gottlieb, Frankenthaler);
MEKSIČKI MURALISTI

svi rade velike murale koje su im naručili ili vlada Meksika ili Amerikanci; utjecali su na američke umjetnike svojim
djelima, jer su njegovali umjetnost socijalnog protesta što se sviđalo američkim ljevičarima;

DIEGO RIVERA (1886-1957)

pokušava stvoriti meksički nacionalni stil;

JOSE CLEMENTE OROZCO (1883-1949)

freske za college u SAD;
jednoruki, zlovoljni slikar kreolskog porijekla; dobar poznavatelj evropskog slikarstva i Picassa;
radi djela izrazito obilježena utjecajem duha i povijesti svoje zemlje;
prikazi borbe i pobjede revolucije;

DAVID ALFARO SIQUEIROS (1896-1974)

FRIDA KAHLO (1907-1954)

žena Diega Rivere;
dirljive slike koje je naslikala bolesna žena, čiji je život bio pun patnji, ne kritiziraju društvo tako da ga optužuju, već
su puna suosjećanja i ljudske patnje;

TINA MODOTTI (1896-1942)

RUFINO TAMAYO (1899-1991)
AMERIČKA SKULPTURA IZMEĐU DVA RATA

30-tih, u skulpturi kao i u slikarstvu, usprkos prevlasti akademičara i izoliranosti naprednih umjetnika,
pojavljuje se određeni broj kipara i nekima od njih polazi za rukom da krajem Drugog svj. rata izmijene
lice američke skulpture;
Calder je 30-tih bio priznati kipar, ali u Evropi, ne toliko u SAD;

između 1900-40. jako je zaostajala za slikarstvom; dominirao je akademizam, osobito utjecaji Maillola ne Rodina;
kubizam i konstruktivizam jedva su primjetni;
u Ameriku dolaze Archipenko i Calder;
čudno je da je tada najbolju skulpturu radio slikar – MAX WEBER, dok je eksperimentirao kubističkim slikarstvom,
napravio je i nekoliko kubističkih skulptura;

prva generacija modernih kipara (20-te, 30-te godine):

GASTON LACHAISE (1882-1935)

tema koja ga zaokuplja do kraja karijere: ženski akt s ogromnim grudima i bokovima i blago suženim rukama i
bokovima;

ELIE NADELMAN (1882-1946)

dolazi u SAD 1914.; skulptura mu postaje jedan oblik suptilnog primitivizma;

SAUL BAIZERMAN (1889-1957)

30-tih – najnapredniji američki kipar koji rad u SAD (osim Caldera);
eksperimentira tehnikom kovanog bakra; figure su mu kovane iz velikih bakrenih ploča obrađenih s poleđine –
izgleda kao visoki reljef;

ISAMU NOGUCHI (1904-)

kao dijete živio u Japanu, pa u Parizu radio kao Brancusijev asistent;

JOHN STORRS (1885-1956)

AMERICAN SCENE PAINTING:
30-TE - SOCIJALNI REALIZAM, REALIZAM, REGIONALIZAM

30-te: doba ekonomske krize, reakcije i izoliranosti u politici i umjetnosti; kao rezultat ekonomske krize javljaju se
ovi pravci;
realisti, koji su bili prvi revolucionari, sada su zamijenili Akademiju kao čuvari konzervativizma i vodili napad na
modernizam;
drugi val realista sve više je naglašavao amerikanizam svojih djela, bez obzira da li se radi o kritici sistema ili o
slavljenju ratarske Amerike koja je tada izumirala;
i umjetnost je odražavala duh izolacionizma u koji je zapala Amerika iza Prvog svj. rata; umjetnost je postala
društveno svjesna, nacionalistička i regionalistička;
najvažniji događaj 30-tih – stvaranje Federalnog umjetničkog projekta od strane vlade SAD – omogućio
je mnogim američkim umjetnicima da prežive, ali ipak to desetljeće značilo je opadanje moderne umjetnosti u
Americi;
djela tih umjetnika nemaju nikakve bitne srodnosti s evolucijom moderne umjetnosti, jer ne donose
ništa novo ili eksperimentalno; ipak neki su utjecali na mlađe umjetnike;
tu su slikari američke scene, socijalni realisti, regionalisti;

REGIONALISTI:

THOMAS HART BENTON (1889-1975)

GRANT WOOD (1892-1942)
CHARLES BURCHFIELD (1893-1967)
GRANDMA MOSES (1860-1961)
HORACE PIPPIN (1888-1946)

SOC-REALISTI:

RAPHAEL SOYER (1899-1987)

ISABEL BISHOP (1902-1988)
BEN SHAHN (1898-1969)

EDWARD HOPPER (1882-1967)

boravio u Francuskoj upravo u vrijeme fovističke eksplozije i početaka kubizma;
osnovne romantično-realistične teme: usamljene kuće i usamljenici u jeftinim motelima;
‘Rano nedjeljno jutro’, 1930. – samotni dekirikov talijanski trg prenesen u američki
provincijski gradić;
slike osamljenih stanovnika velegrada u barovima, restoranima, vlakovima;
tehnička virtuoznost;

PETER BLUME (1906-1992)

Federalni umjetnički projekt je pomogao mnoge eksperimentalne umjetnike – time je započeo

promjenu SAD-a od provincijskog sljedbenika u ravnopravnog sudionika stvaranja nove umjetnosti i
arhitekture;

‘Galerija žive umjetnosti’ - osnovao ju je u Njujorku kolekcionar A. E. Gallatin 1927. – to je zapravo

prvi muzej sa stalnom kolekcijom isključivo moderne umjetnosti osnovan u svijetu;
1929. stvara se MOMA – Museum of Modern Art u NY;
njegove izložbe ‘Kubizam i apstraktna umjetnost’, ‘Fantastična umjetnost, dada, nadrealizam’, 1936.
postale su povijesne;
1936. osnovana je grupa ‘Američki apstraktni umjetnici’; u to doba u SAD stiže i prvi val evropskih
umjetnika;
grupa AAU – poseban naglasak na geometrijskoj apstrakciji što se veže na rad pariških grupa ‘Cercle et
carre’’, ‘Abstraction – Creation’;
osim Stuarta Davisa, većina pripadnika AAU sazrela je poslije Drugog svj. rata;
APSTRAKCIJA 30-TIH = PARIŠKA ŠKOLA

= pariška škola = grupa nefrancuskih umjetnika koji su radili u Parizu prije Prvog svj. rata (PICASSO,
CHAGALL, MODIGLIANI, MONDRIAN); ali i naziv za grupu sličnih umjetnika koji su živjeli u Parizu
između dva rata;
nije umjetnički pokret, već naglašava važnost Pariza kao centra zapadne umjetnosti u ranim
desetljećima 20. st. - Pariz je u to doba privlačio umjetnike iz svih dijelova svijeta; zato je pariška
škola međunarodna, a ne francuska;

apstrakcija je postupno preuzimala parišku školu; 1924. van Doesburg organizirao je prvu izložbu De
Stijla u Parizu, a 1930. počeo je s izdavanjem programatskog časopisa Art Concret;
okupila se grupa Abstraction – Creation, čime su položeni temelji međunarodne apstraktne pariške
škole; značajno su joj pojačanje bili kipari Pevsner i Gabo, Kandinski koji je emigrirao iz Njemačke
pred nacizmom; boja i oblik konačno su stekli potpunu autonomiju;

predvodnici pariške škole nisu bili Francuzi: VORDEMBERGE-GILDEWART, nasljednik grupe De Stijl i
konstruktivista bio je Nijemac,
kao i kipar i slikar OTTO FREUNDLICH;
pripadnici De Stijla FELIX DEL MARLE i
CESAR DOMELA bili su porijeklom iz Belgije, odnosno Nizozemske, ALBERTO MAGNELLI bio je Talijan;
od Francuza tu je bio AUGUSTE HERBIN;

20-tih godina apstraktno slikarstvo i skulptura u Francuskoj bili su mahom uvozni proizvodi, jer su stari majstori
(fovisti), bili uglavnom vezani uz predmet, a i inače su Francuzi zatvoreni i teško prihvaćaju strane utjecaje;
1925. poljski slikar Poznanski organizirao je veliku izložbu suvremene umjetnosti: izlažu Arp, Brancusi, Robert i Sonia
Delaunay, Van Doesburg, Gončarova, Gris, Klee, Larionov, Miro, Moholy-Nagy, Mondrian; cilj izložbe bio je prikazati
sve što se zbiva u neimitativnoj plastičnoj umjetnosti – iznenađujuće cjelovit prikaz apstraktnih tendencija, ali izložba
nije baš privukla pažnju;

sljedeći značajan događaj u povijesti pariške apstrakcije – 1930. kad su umjetnik i kritičar Michel Seuphor i Joaquin
Torres-Garcia osnovali grupu i časopis ‘Krug i kvadrat’;
slijedi 1931. grupa i časopis ‘Abstraction-Creation’, koju su osnovali Vantongerloo i Auguste Herbin:
izložbama i publikacijama predstavljala snagu u apstraktnoj umjetnosti do 1936.;
poslije 2. svj. rata naslijedio ju je Salon des Realites Nouvelles;

početkom 30-tih razvoj nacizma doveo je još više umjetnika u Pariz (Pevsner, Gabo, Kandinski);
konglomerat umjetnika iz Rusije, Nizozemske, Njemačke, Francuske doveo je do postupnog ukidanja
razlika; sredinom 30-tih Abstraction-Creation u jednom je trenutku imala 400 članova, pripadnika
suprematizma, konstruktivizma, De Stijla...

AUGUSTE HERBIN (1882-1960)

razvijao se u atmosferi ranog kubizma, ali je od početka zainteresiran za ispitivanje boje i njenih međuodnosa;
1918. njegove slike su bojama i geometrijskim oblicima djelovale zaprepašćujuće; 1927.vraća se apstrakciji;
u 30-tim godinama iskrsnuo među apstrakcionistima; slikao je čisto geometrijski – stvarao je
kompozicije sastavljene od trokuta, pravokutnika, krugova i kružnih odsječaka kao čisto plošnih oblika
naslikanih jakim bojama; kvalitetan početak stroge geometrijske apstrakcije;
važan je pionir optičkog slikarstva, ali i čitavog novog vala konkretnog slikarstva;

OTTO FREUNDLICH (1878-1943)

izlagao s kubistima, a poslije 1. svj. rata prešao je na apstrakciju;
30-tih – topli, prozračni tonovi, organizira platna u male nepravilne pravokutnike od kojih je svaki bio dio neke veće
jedinice;
umro u koncentracionom logoru u Poljskoj;

iz Pariza, kamo su apstraktno slikarstvo donijeli nizozemski, ruski i njemački emigranti, ono se
proširilo po čitavom zapadnom svijetu;
u vrijeme Drugog svj. rata seli se središte svjetske umjetnosti iz Pariza u Njujork; izbijanjem rata
završava i klasično razdoblje moderne umjetnosti i utire se put drugoj moderni, koja vodi do današnjih
dana; prekretnicu označavaju 40-te godine, počinje emigracija u SAD;
APSTRAKTNA INTERNACIONALA
od 1945. >

klasifikacija suvremene umjetnosti prema nacionalnim granicama - bespredmetna; komunikacije su tako brze,
umjetnici tako pokretni da se mora priznati postojanje međunarodnog stila koji je rasprostranjen širom svijeta;

HANS HARTUNG (1904-1989)

Nijemac porijekom i obrazovanjem, u Parizu se nastanio tek 1935.; individualni, lomni, linearni stil;
eksperimentirao je ranim apstraktnim crtežima i akvarelima;
njegov osnovni interes su lomne linearne strukture suprotstavljene tankim, prozračnim premazima boje;
već 1922. slikao je apstraktno; za prikazivanje vlastite intime stvorio jedinstvenu izražajnu formu: slikarski
psihogram, tj. slikovni zapis duševnog stanja između euforije i depresije; pred uglavnom svijetle pozadine postavlja
snopove tamnih linija nalik na uznemirujuće pismo;
krajem 40-tih stvorio je zreli stil slobodnog linearizma na potpuno obojenim poljima; mirniji rukopis;
60-tih je prešao na potpuniji oblik slikarstva obojenog polja;

PIERRE SOULAGES (1919-)

apstraktne strukture baziranena proučavanju slobodnih formi;
arhitekturalnost i ograničeni izbor srodnih boja koji odlikuju njegov apstraktni stil, u kojoj se crni tonovi ističu kao
moćne utvare;
poštuje načelo prigušene palete;
ostvario je snažnu i gracioznu umjetnost koja se posebno ističe ne samo formama, nego i prodornom, okružujućom
svjetlošću koja objedinjuje sliku;
posebnom lopaticom je na jednobojne, najčešće svijetle pozadine neograničene dubine nanosio široke
monumentalne poteze duboke crne boje, čime postiže dojmljive kontraste;

ITALIJA:
talijansko slikarstvo između dva rata vraćalo se renesansnim realističkim formama;
krajem fašizma talijansko slikarstvo ušlo je u orbitu međunarodnog apstraktnog ekspresionizma;
glavni talijanski doprinos figuraciji dala je skulptura;

u Italiji prvi pokret ka novoj umjetnosti nakon 1945. predstavlja osnivanje Novog umjetničkog fronta
1947. u kojem su bili zastupljeni apstrakcionisti i mlađi realisti:
RENATO BIROLLI, GIUSEPPE SANTOMASO, RENATO GUTTUSO, ANTONIO CORPORA, GIULIO TURCATO,
NINO FRANCHINA, EMILIO VEDOVA...

postojali su do 1948.; slike su im apstraktno-konkretne; po ideji slična lirskoj apstrakciji Pariške škole; 1960. na
Biennalu u Veneciji dobivaju prvu nagradu;
1952. naslijedila ju je ‘grupa osam slikara’:

EMILIO VEDOVA
najznačajniji doprinos Italije apstraktnom ekspresionizmu;
30-tih godina seli se u Pariz gdje dolazi pod utjecaj Wolsa;
u 50-tima slovi za zvijezdu među tašistima i enformelistima;
kasnije prekoračio granice slike kao plohe i radio grubim sredstvima – neobrađena bojena drvena površina; briše
granice skulpture i slikarstva jer spaja plastiku sa slikarstvom (obojene plohe sastavlja u skulpture);
radi cikluse i kompozicije velikih dimenzija;

NIZOZEMSKA:
CoBrA (=ime sastavljeno od početnih slova gradova Kopenhagen, Bruxelles, Amsterdam)
1948. u Nizozemskoj KAREL APPEL (1921-), CORNEILLE CORNELIS (1922-) i GEORGE CONSTANT (1920-)
osnivaju Eksperimentalnu grupu, tražeći nove forme eksperimentalnog izraza, u suprotnosti s Mondrianom i de
Stijlom;
zahvaljujući kontaktima sa sličnim grupama u Kopenhagenu i Briselu, ona se razvila u međunarodnu ekspresionističku
grupu CoBrA, čiji su pripadnici još i danski slikar ASGER JORN (1914-1973) i Belgijanac PIERRE ALECHINSKY
(1927-);
većina slikara vezanih za grupu služila se nekom vrstom predmeta ili figuracije, koji su obično imali porijeklo u
folklornoj, dječjoj ili prethistorijskoj umjetnosti;
zastupaju tezu o potpunoj slobodi apstraktnih izražajnih formi s akcentom na potez kista – time su bliski Dubuffetu i
Fautrieru;

KAREL APPEL (1921-)

slike jakih boja, pastozno naslikane, figure dijelom vesele, dijelom zakulisne, nadahnute narodnom umjetnošću,
umjetnošću primitivnih i naivno-grotesknim art brutom ranog Dubuffeta; tokom vremena, sve se više okretao
apstraktnom ekspresionizmu;

PIERRE ALECHINSKY (1927-)

crteži u kojima izranjaju sjećanja na vegetativno, formacije zemlje, stijena; kasnije njegova gesta postaje sve
ekspresivnija i nervoznija; utvare i mali demoni nastanjuju površinu slike;
pod utjecajem japanske kaligrafije njegovo se slikarstvo smiruje, ali lebdeće stanje između apstrakcije s jedne strane
i figurativnosti s druge ostaje do kraja prisutno;
ASGER JORN (1914-1973)
najistaknutija osoba grupe; na njega je prvotno izrazito utjecao magični svijet slika Muncha i Noldea;
i kod njega ikonografski važnu ulogu igra nordijski svijet saga o bićima iz bajke, trolovima;
izdižu ga silina slikarske geste i vizionarska moć imaginacije;
drži ravnotežu između apstrakcije i predmetnosti;

umjetnici Cobre još teže povezivanju apstrakcije i figuracije, dok su tek tašizam, enformel i akcijsko
slikarstvo učinili konačan korak ka totalnoj apstrakciji;

ŠPANJOLSKA:
poslije 1946. počela se javljati grupa mladih umjetnika:
najdarovitiji ANTONI TAPIES (1923-)

1948. u Barceloni osnovao prvu slikarsku grupu apstraktnih umjetnika: grupu Dau al Cet (‘Sedmica na
kocki’); izdavali su časopis i uglavnom slijedili Miroov apstraktni nadrealizam i Kleeovu fantaziju;
Tapies je jedan od vodećih predstavnika slikarstva materije i enformela nakon Wolsa, građenja velikih
površina kombinacijama zagasite boje, glazure, pijeska i mramorne prašine – površine koje stvaraju dojam reljefa;
boje su mu uglavnom prigušene, ali bogate s raznovrsno obrađenim površinama – izbodenim, urezanim, modeliranim
u reljefu;
tamne, sive, prividno monokromne slike, a zapravo vrlo istančanog kolorita; mirne;
60-tih – prijelaz na koloristički pristup u kojem se i dalje služi velikim površinama moduliranima u tonu;
u svojim zrelim radovima želi, stvaranjem kompleksnih konfiguracija od ziđa, papira, materija pomoći ljudima da
prevladaju stanje samootuđenja okružujući ih predmetima koji ih neminovno suočavaju s najdubljim problemima
postojanja; očita je u njegovu radu sugestija prisustva živog bića (obično čovjeka) koje ostavlja trag gdjegod i štogod
radilo; snažna je asocijacija na isječke, poput fotografskog pamćenja, konkretnih predmeta koji u sebi sadrži svu
atmosferu koja je taj predmet okruživala;

u Madridu je 1957. osnovana druga grupa, El Paso, koja se izjašnjavala za slikarstvo enformela;

WOLS (1913-1951) – ALFRED OTTO WOLFGANG SCHULTZE

njemački slikar u Parizu

zajedno s Fautrierom i Dubuffetom smatra se članom trojke koja je započela enformel;

pseudonim Wols preuzeo je 1937. koristeći se dijelom razderanog telegrama naslovljenog na njega;
pohađao je Bauhaus, studirao arhitekturu s Miesom, bio je i glazbenik; boravio u logoru na jugu Francuske po
izbijanju 2. svj. rata kada je kao Nijemac ‚bez dokumenata’ bio zatočen;
u logoru nastaju njegovi brojni crteži i slike veličine dlana;
poslije 1932. živio uglavnom u Francuskoj; nakon 1945. stvorio je apstraktni stil, donekle sličan Fautrierovu; boju je
nanosio u teškoj središnjoj masi koja se od jednobojne osnove razlikuje više valerom nego tonom;
smatra se pionirom informela; svestran: crta, svira, fotografira, predaje crtanje; prvi radovi su mu pod utjecajem
nadrealizma, pod utjecajem Kleea stvara fantazmagorične prikaze realnosti; s vremenom mu linija gubi
deskriptivnost, a linearnost postaje direktnim rezultatom umjetnikovih pokreta ruku;
linija = trag raspoloženja i emocija, osobito u djelima 1946-47.; ta su ulja dramatični zapisi samog procesa stvaranja;
univerzalna tema mu je vječiti proces rasta i propadanja;
za njega je važna energija nanošenja; boju nanosi u teškoj centriranoj masi; na svijetlu površinu nabacuje boje; radi
vrlo brzo;
papir ili platno ‘napada’ kistom, grebe i urezuje njegovim drškom,
sredinom 60-tih stvara seriju slika dinamičnih linija i tankih nervoznih poteza; ta su djela zajedno s
Hartungovim ‘Psihogramima’ i Fautrierovim ‘Taocima’ označila početak druge moderne u Evropi;

on je otac tašizma u užem i enformela u širem smislu riječi; to je gestualno slikarstvo koje se pobunilo
protiv formalizma hladnog apstraktnog slikarstva i koje u umjetnost ponovo unosi osjećaje mijenjajući
pravilne oblike slobodnom bojom; tašizam se okreće osjećajima, iracionalnosti, slučaju;
on je pogledu izložio svoju najdublju intimu i čitavu egzistencijalnu problematiku usamljenog čovjeka;
to se nije moglo izraziti tradicionalnim formama;
eksperimentira najneobičnijim slikarskim tehnikama: boju pušta da se nanesena u slojevima razlijeva
po platnu i tako stvara gustu teksturu mjestimično ispresijecanu brazdama i urezima kistom;
INFORMEL, TAŠIZAM, ART AUTRE (drugačija umjetnost)

pariška škola poslije 1945. bila je obilježena neprekidnom aktivnošću starih majstora, kao i povratkom Legera,
Chagalla, Ernsta, Massona, Picabie i dr.;
prva grupa slikara koja je svojim programom izazvala pažnju bili su oni koji su sebe zvali Mladi slikari u francuskoj
tradiciji: ratna generacija (izlažu od 1942. zajedno): Bazaine, Manessier, Bissiere (radio s Kleeom): živo obojene,
gusto strukturirane slike nastale su pomnim promatranjem prirode;
ta grupa je nastavak francuske tradicije od fovizma i kubizma, čak je bila kategorizirana kao apstraktni
ekspresionizam; pridružili su im se i Rusi: Lanskoy, Poliakoff, de Stael;

usprkos rasprostranjenosti lirskog ili apstraktno-impresionističkog krila slobodne apstrakcije u Parizu

40-tih i 50-tih, javljali su se i ekspresionisti: Hans Hartung, Pierre Soulages, Georges Mathieu, čineći
grupu koja je svojim isticanjem neposrednog, intutitivnog, spontanog bila pandan američkom
apstraktnom ekspresionizmu, Wolsu = zajednički naziv l‘art informel ili tachisme

izraz l’art informel izmislio je francuski kritičar MICHEL TAPIÉ;

primjenjivan u evropskom slikarstvu, ekvivalentan je američkom apstraktnom ekspresionizmu, a posebno slikarstvu
akcije;
informel predstavlja udaljavanje od tradicije kubizma i geometrijske apstrakcije u stvaranju nove izražajne forme;
pojava informela vremenski je i formalno odgovarala počecima apstraktnog ekspresionzma u SAD;

informel podrazumijeva intuitivnu, spontanu, nediscipliniranu umjetnost; bit joj je stvaranje bez želje
za kontrolom, geometrijskom ili kojom drugom; to je slikarstvo koje počinje kistom i praznim platnom i
može odvesti bilo kuda;
osnovni motiv je ponovno oslobođenje od pravila, od zamki formalizma, dolazi do nove slobode
individualca koja se izražava dinamičnom bojom koja teče platnom, impulsivnom linijom, spontanim
slikarskim rukopisom i grubim, neestetskim materijalom;

tako razne druge kategorije predstavljaju različite vidove/manifestacije enformela:

tachisme (od francuske riječi tache) - tašizam = uporaba mrlje, pjege, točke, kapi u slikanju kako bi se istakla
spontanost i intuitivnost i lirska apstrakcija u svojoj slobodno dekorativnoj fazi;
HARTUNG, VAN VELDE, SCHNEIDER, SOULAGES, MATHEIU, WOLS;

slikarstvo geste = inzistiranje na iskazu poteza kista;

pod utjecajem ekspresionizma, primitivizma i dječje umjetnosti; potpuna sloboda apstraktnih izražajnih formi;
naglasak na gesti kista;
dinamičnost, šarenilo, kaotičnost;
APPEL, CORNELIS, JORN, POLLOCK, SAURA, VAN VELDE, RIOPELLE;

apstraktna kaligrafija, slikarstvo materije - isticanje boje kao materije, pojačano pijeskom, glinom;
slično apstraktnom ekspresionizmu, ovaj izraz je tako širok i sveobuhvatan da je gotovo besmislen; ističe ono što je
suprotno svim fazama disciplinirane, geometrijske ili konkretne umjetnosti;
DUBUFFET, FAUTRIER, WOLS, TAPIES, FONTANA;

lirska apstrakcija (pariška škola) – javlja se krajem 40-tih i traje cijele 50-te; lirska boja i slobodna, ali
kontrolirana struktura; ekvivalent su fovistički pejzaži;
BAZAIN, MANESSIER, DE STAEL, DA SILVA, BAUMEISTER, WINTEIL, VEDOVA, CAPOGROSSI, FONTANA,
BURRI, ATLAN, GIACOMETTI, DUBUFFET;

glavna ideja informela: slobodna forma izraza, stvaranje bez kontrole, potpuno intuitivno i spontano;
Argan definira slikarstvo informela kao iskustvo čina bez emocija, bez evociranog sjećanja ili gledanja
u budućnost: to je većina slobodne apstrakcije nakon 2. svj. rata;

nakon oslobođenja Francuske galerist Rene Drouin u Rue de Visconti izložio je djela Wolsa, Fautriera i
Dubuffeta;
u razdoblju od 1948. do 1950. uslijedile su izložbe Amerikanaca Jacksona Pollocka, Marka Tobeya,
Clyfforda Stilla i Roberta Motherwella u Galerie Facchetti; na Francuze je najviše utjecao Pollock
svojom tehnikom izlijevanja boje s kista ili iz limenke izravno na platno položeno na podu (dripping);
rad francuskih umjetnika ubrzo su prepoznale i prihvatile minhenska grupa Zen, frankfurtska Quadriga
i Gruppe 53 iz Dizeldorfa te Movimento Arte Nucleare u Italiji;

JEAN FAUTRIER (1898-1964)

30-tih radi studije figura;
za vrijeme Drugog svj. rata napravio je niz malih, neobičnih slika koje je nazvao ‘Taoci’: nabacane
mase boje, centralizirane na neutralnoj podlozi, koje podsjećaju na raspale ljudske glave servirane na
poslužavnicima;
njegov najpoznatiji ciklus, nastao između 1943-45., obuhvaća 30 slika; to su glave modelirane od
plastičnog materijala preslikane tankim slojem boje s naznakama crta lica; Taoci, nastali pod pritiskom
ratnog vremena, pokazuju izmučene, izopačene i deformirane glave, a serije slika ‘Objekti’ ili ‘Nagi’
ostatke osakaćenih tijela u raspadanju;
slijedi serija ‘Aktova’ – zasječeni unakaženi oblici u polureljefu izlaze iz guste mase gline, boje i ljepila;
anonimnost žrtava i neizravan odnos prema prikazanom daju tim slikama autentičnost; sve je samo naznačeno,
figura je postala šifrom, a dojam je jeziv;
umjetnikovo inzistiranje na slici kao objektu po sebi, sa stvarnom, fizičkom egzistencijom;
dosljedno odbacuje tradicionalne oblike i tehnike;
za razliku od ostalih slikara enformela, njegove se obojene forme zadržavaju unutar zadanog okvira slike; njegov je
najvažniji doprinos upotreba kompaktnih plastičnih materijala i uvođenje otvorene strukture slike;

FIGURA I FANTAZIJA – NOVA FIGURACIJA:

od ranih 50-tih, unatoč dominaciji apstraktnog ekspresionizma i u SAD i u Evropi, povremeno su se javljali valovi koji
su zahtijevali vraćanje figuri, novom naturalizmu ili naturalističkoj fantaziji;
De Kooning i Pollock eksperimentirali su figuracijom početkom 50-tih, a De Kooning je nastavio i kasnije;
izraz figuracija dvosmislen je, jer može biti ne samo ljudska figura, nego i implikacija figura u apstraktnim djelima
krajem 40-tih;
40-tih i 50-tih dolazi do svjesnog i planskog pokušaja da se kao sadržaj ponovo uvedu figure, najčešće s
užasavajućim efektom;
ova tendencija se može pratiti do dadaista, nadrealista i Picassa iz 20-tih i 30-tih;
presudni za novu figuraciju su A. Giacometti i Jean Dubuffet;

JEAN DUBUFFET (1901-1985)

njemu je u konačnom otkrivanju što zapravo želi raditi bila važna knjiga Hansa Prinzhorna o umjetnosti mentalno
oboljelih – tu je otkrio surovu izražajnu snagu koja mu se činila dragocjenijom od umjetnosti muzeja i od
najeksperimentalnije umjetnosti;
umjetnost mentalno oboljelih i umjetnost djece postali su uzori na kojima je gradio svoj pristup;
nazivao je te svoje radove ART BRUTOM;
Paul Klee bio je umjetnik čija su ga djela najviše privlačila;
od 1944. postao jedan od najplodnijih slikara u povijesti; prve nove slike bile su panorame Pariza i Parižana,
autobusa, metroa; vedre i vesele boje, prostor je komponiran kao u primitivnom ili arhaičnom slikarstvu, s dubinom
simbolično naznačenom uslojavanjem: najniži sloj je najbliži promatraču; tu su mu slike duhovno najbliže Kleeovima;
kasnije je proučavao grafite po zidovima;
‘Festival de Terre’, 1951. - tri figure su sjedinjeni aspekti psihopata i fetusa koji bezumno lebdi i ilustrira
najbrutalniji vid njegove umjetnosti;

Dubuffetova tehnika zasnivala se na debeloj podlozi napravljenoj od pijeska, zemlje i dodavane boje i
fiksativa; tehnika slikanja odražava i bit slikarske materije: koristi debelu podlogu od pijeska, gline,
zemlje, boje, fiksativa, ugljenog praha pomiješanog s cementom, trstiku, korijenje, na koju djeluje
grebanjem, paranjem, urezivanjem figura – iz podloge izranjaju čudnovate figure;

njegovi pejzaži – mjesec ili svijet pri rađanju ili smrti, kao geološke formacije promatrane iz neposredne blizine, bez
vegetacije; radovi iz 50-tih pretežno su u usklađenim tamnim tonovima, prigušenim okerima i crnoj boji;
nezavisan od američkih apstraktnih ekspresionista, uglavnom je radio intuitivno; imao je običaj dio godine posvetiti
jednoj temi ili nekolikim srodnim temama;
poslije pejzaža iz ranih 50-tih slijedi serija pejzaža – stolova; zaokupljen je bio i kravom;
jedan od glavnih izvora njegove inspiracije bila je velika kolekcija ART BRUT koju je počeo stvarati
1945. – umjetnost koja je gruba, sirova i nepatvorena; umjetnosti ludih, primitivnih, naivnih koja personificira
božansko ludilo, a njome postiže originalnost, strast i autentičnost;
brojeći tisuće djela u svim medijima, zbirka sadrži umjetnost ludih, primitivnih i naivnih – za Dubuffeta
ova djela imaju autentičnost, originalnost, strast i mahnitost, čega nema u profesionalnoj umjetnosti;
1954. modelira 40 ‚Statueta ugroženog života’ iz komada novina, celuloze, željeza, cementa, lave, spužve,
ostataka konopca i razbijenog stakla, čije visine variraju od 1 cm do više od 1 m;
1962-66. radi poluautomatske crteže nastale inspirirane crtanjem prilikom telefonskih razgovora;
jedan od najradikalnijih zaokreta u njegovom razvoju; to su slobodni apstraktni oblici, pokretljivi kao
amebe, puni nagovještaja živih organizama;
‘Vrla vrlina’, 1963. – figure su rađene valovitim crvenim i plavim linijama te imaju bijela tijela s plavim sjenama;
cijela slika djeluje kao stravični labirint u kojem su figure uhvaćene, a koji je istovremeno napravljen od figura;
1964. pojavljuju se predmeti; nestaju krajem te godine, a ponovo se javili ljudi u pejzažu;
‘Nunc stans’, 1965. – teme su postale slavine, lavabo, otvorena knjiga i sat;
unatoč inzistiranju na domaćim, svakodnevnim stvarima, one su bez izuzetka antropomorfirane, pretvorene u ljudske
organizme koji frenetično plešu i grle se;

GEORGES MATHIEU (1921-)

najvažniji predstavnik francuskog tašizma;
Salvador Dali informela – bio je šoumen koji je znao privući publiku;
poslije 2. svj. rata približio se kaligrafskom stilu, ali se njegova kaligrafija sastoji od snažnih linearnih arabeski,
istisnutih izravno iz tube odsječenim impulsivnim pokretima;
za njega je brzina izrade bitna za intuitivnu spontanost;
obrađivao naslove uzete iz bitaka ili drugih događaja francuske povijesti;
jedan od vodećih slikara geste ili akcije;
u proces slikanja unosi cijelo tijelo, pa njegove popularne akcije povremeno podsjećaju na cirkuske predstave;
odjeven u bizarne kostime s velikim brkovima radio je na platnima ogromnih proporcija;
on je javno demonstrirao pravo akcijsko slikarstvo; njegove predstave pokazuju što je temelj i glavna
tema enformela – tašizma u Evropi i akcijskog slikarstva u Americi: tema je čisto slikarstvo, a sadržaj
boja i oblik;
JEAN-PAUL RIOPELLE (1923-)
Kanađanin koji je živio u Parizu;
pastozne slojeve boja na platno je nanosio lopaticom ili nožem i tako stvarao teksturu i površinu nalik na mozaik;
površinu organizira u niz obojenih polja koja međusobno preklapa; ta platna nemaju čvrstu kompoziciju ili središte,
nemaju početka ni kraja, a boja i oblici prekinuti su rubom platna i nastavljaju se negdje u imaginarnom prostoru;

ALBERTO BURRI (1915-1995)

po zanimanju liječnik; počeo slikati kao ratni zarobljenik;
može ga se smatrati antiumjetnikom poput Dubuffeta, što se tiče primjene nekonvencionalnih materijala;
koristi stare vreće grubo spojene šivanjem i poprskane bojom > daju stravični dojam, podsjećaju na
krvave zavoje (tako komentira smrt i ratna razaranja); koristi i plamenom opaljene daščice; topi i
oblikuje metal i plastiku;
ekspresivna snaga tih kompozicija pojačana je gomilanjem krpa, njihovim gužvanjem, obješenim komadima koji
bacaju sjenu na površinu slike;
plameno crvena boja mnogih slika-vreća podsjeća na teške ozljede, a crni krateri na nekim plastičnim slikama na
mjesečev krajolik ili miris dima i raspadanja;
njegova najzanimljivija djela su ona na kojima je površina hermetički zatvorena željeznim pločama >
utjecalo na Jannisa Kounellisa;

skulpturu enformela dotiče i LUCIO FONTANA svojim fluidnim keramikama iz 30-tih, a i kasnijim skulpturama
nalik na izbušene plodove;
THOMAS LENK, OTTO HERBERT HAJEK, ERICH HAUSER, ERNST HERMANN, PAOLOZZI, CESAR,
ETIENNE-MARTIN imaju svoje enformelske faze;
ASSEMBLAGE I JUNK (STAREŽNA) SKULPTURA

u preteče assemblagea se mogu uključiti i kubistički kolaž, Picassove rane konstrukcije i mrtve prirode, dadaisti,
nadrealisti, Kurt Schwittersove starežne skulpture;

MAN RAY (1890-1976)

izrađuje ‘rayografije’, odnosno fotografije bez kamere (na foto-papir se stavi predmet i podvrgne direktnoj
ekspoziciji svjetla); radi i aerografije – slike izrađene airbrushem i solarizacije – to je fotografski proces u kojem se
slika koja nije fiksirana emulzijom ponovno podvrgne ekspoziciji, pa se opet razvije; rezultat je maglovit objekt –
utječe na optičko slikarstvo;
blizak pop-artu u svom preobražavanju postojećih industrijskih objekata iako mu je cilj uvijek bio nadrealistički
paradoks;

JOSEPH CORNELL (1903-1972)

radi ‘Box constructions’; ustalio se na jednostavnoj kutiji, obično s prednjom staklenom stranom u koju je
raspoređivao objekte, fotografije, mape; time je stvarao osobni svijet snova, srodan nadrealističkom assemblageu;
Cornellove kutije su pune asocijacija, na kuću, obitelj, djetinjstvo; može se usporediti s Proustom;
u 40-tima i 50-tima on je varirao svoj svijet, ponekad pod Mondrianovim utjecajem, stvarajući trodimenzionalne
neoplastične konstrukcije; u drugim slučajevima, koristeći kao pozadinu ogledalo, anticipirao je formule op-artista iz
60-tih;

FREDERICK KIESLER
na izložbi organiziranoj potkraj njegova života on je kombinirao skulpturalne forme s panelima u boji i objektima koji
podsjećaju na crkveni namještaj; koščate forme odlivene u bronci postavljene su ispred obojenih osvijetljenih niša;

LOUISE NEVELSON (1900-1988)

Amerikanka; radi uglavnom u drvu, ali eksperimentira i sa metalom;
njezine drvene skulpture su konstruirane na principu praktičnosti, kombinirane tako da oblikuju masivne reljefe nalik
zidovima (upotrebljava komade drva, pronađene predmete, komade namještaja);
djela iz 60-tih: veliki drveni zidovi od desetine zasebnih boksova, ispunjenih stotinama brižno raspoređenih objekata;
kasnije obojani crno, a još kasnije zlatnom bojom; unatoč tome što su od otpadnih materijala, imaju u sebi
eleganciju;
njena je umjetnost – umjetnost urbane sredine Njujorka, koja se hrani produktima raspadanja;

pokret opisan kao starežna skulptura raširio se tokom 50-tih u Evropi i SAD-u; to je ogranak asamblaža
koji namjerno traži starež, otpatke urbane civilizacije i pretvara ih u umjetničko djelo selekcijom,
reorganizacijom ili prezentiranjem bez komentara;
Schwitters je bio prvi veliki predstavnik, iako joj je izvor u kubističkom kolažu;
to su Rauschenbergove kombinirane slike, Dubuffetove skulpture, Burrijeve podrapane i krvave slike;

u Francuskoj je glavni predstavnik bio Cesar – najprije svojim zahrđalim figurativnim skupturama, a
zatim odbačenim automobilima sabijenima u kocke pod ogromnim pritiskom;

CEZAR (1921-1998) (CEZAR BALDACCINI)

glavni predstavnik asamblaža u Francuskoj; najprije svojim zahrđalim figurativnim skulpturama izrađenima od
strojarskih dijelova, a tokom 60-tih izradio je mnoge assemblage od automobilskih karoserija, zgnječenih pod velikim
prešama u masivne blokove raznobojnih materijala;
radi automobilističke skulpture, ali ne zanima ga ishod već proces!; skulpture radi pomoću preše koja olupine
pretvara u kompaktne blokove;
pripada tzv. starežnim skulptorima (radi s otpacima)
ima perioda kada radi apstraktno, ali se neprestano vraća figuri;
gigantske reprodukcije vlastitog palca; pariški ekvivalent Oldenburgu;

u Engleskoj je Paolozzi izrađivao figure od otpadaka strojeva;

EDUARDO PAOLOZZI (1924-)

glavni britanski predstavnik starežne skulpture ili ‘škole nađenog predmeta’;
postao je vođa britanske škole pop-arta i ‘stvaranja objekta’;
kasnije (nakon 1954.) posebno važan za razvoj britanskog pop arta, zaokupljen odnosom tehnologije i
umjetnosti;
skulptura mu je na stupnju kompromisa između prvih ideja pop-arta i nadrealizma;
tehnika = zamršeni površinski motiv na listovima voska pomoću sitnih zupčanika i kotačića zatim
oblikuje te listiće u sliku čudovišta koji se lijevaju u bronci;
iako lijevane u bronci, skulpture su mu u biti bile asemblaži od dijelova strojeva pretvoreni u mjerljiva ljudska i
životinjska čudovišta;
sredinom 60-tih – serija njegovih najuspjelijih skulptura – od poliranog aluminija, stoge pojednostavljene forme pa
sve do složenih konstrukcija;

u SAD-u groblja automobila dio su američke scene, kao i ogromna smetlišta;

RICHARD STANKIEWICZ (1922-)

jedan od prvih i najznačajnijih poslijeratnih starežnih skulptora; on se bavi i nadrealističkom figuracijom i
apstraktnom konstrukcijom;
‘Sekretarica’ – dotrajala pisaća mašina predstavlja daktilografkinju koja sama sebi piše pismo;

JOHN CHAMBERLAIN (1927-)

koristio je dijelove starih automobilskih karoserija s njihovim sjajno lakiranim obojenim površinama u stvaranju
assemblagea izvanredne ljepote;
Amerikanac;
zainteresiran je za ishod; upotrebom urbanog otpatka obnavlja se ponovno korištenje i tako postiže otkup smeća
(ideja Schwittersa!)

ROBERT MÜLLER (1920-)

sastavlja rezane metalne ploče, obično crno obojeno željezo u složene organske apstrakcije koje evociraju neku
zlokobnu životinju ili prijeteću osobu; Müllerovi osobeni oblici ujedinjuju zaobljene volumene koji okružuju prostor s
nazubljenim izraslinama;
iako se često služi metalnim otpacima za posebne efekte, on se od starežnih skulptura razlikuje time što ih brižno
boja, glača i dovršava da bi uklonio svaki trag smetlišta;

EDUARDO CHILLIDA (1924-)

Španjolska;
radeći željezom – najprije kovanim u otvorene, linearne oblike, a poslije u masivne monumentalne poluge – on je
stvorio neke od najimpresivnijih, čistih konstruktivističkih apstrakcija sa sredine stoljeća;
skulptor koji se izravno nadovezuje na prve konstruktiviste i umjetnike De Stijla;
APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM I NOVA AMERIČKA SKULPTURA

značajna odlika slikarstva i kiparstva nakon 1950. je internacionalizam;

moderna eksperimentalna umjetnost je od samog početka prelazila granice, ali su se odredivi nacionalni izrazi
zadržali sve do Drugog svj. rata;
Pariz je bio centar u kojem su se okupljali umjetnici iz svih dijelova svijeta, a utjecaji su se tako brzo prenosili iz
zemlje u zemlju da je postalo nemoguće utvrditi izvor novih zbivanja;
jedini značajan proboj na novi teritorij je apstraktni ekspresionizam;

1929. u NY osnovan MOMA – iako je trebao služiti samo očuvanju i pohranjivanju umjetničkih
predmeta, revolucionirao je instituciju muzeja, jer je prema ideji direktora hanoverskog muzeja
Alexandera Dornera kojeg su iz Njemačke protjerali nacionalsocijalisti, uključivao i primijenjene
umjetnosti – fotografiju, film, arhitekturu i dizajn, smještene u posebnim odjelima;

APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM, SLIKARSTVO AKCIJE I APSTRAKTNI IMAŽISTI U SAD

eksperimentalno američko slikarstvo tijekom 30-tih bilo je uglavnom vezano uz geometrijsku apstrakciju; apstraktni
ekspresionizam ima veze s organskim nadrealizmom Miroa, Massona i Matte;
od svojih početaka 1942. pa do službenog priznanja na izložbi ‘Apstraktno slikarstvo i skulptura u Americi’, priređenoj
u Momi 1951., apstraktni ekspresionizam se razvio u najsnažniji originalni pokret u povijesti američke umjetnosti;
apstraktni ekspresionizam nije bio toliko stil koliko ideja; bit mu je spontano potvrđivanje individue;

izraz ‘apstraktni ekspresionizam’ upotrijebljen je prvi puta 1919. za neke slike Kandinskog;
1946. kritičar Robert Coates je taj izraz primijenio na nekoliko mlađih slikara, naročito na De
Kooninga, Jacksona Pollocka; Harold Rosenberg skovao je izraz ‘slikarstvo akcije’ – zovu ih i ‘njujorška
škola’ 40-tih i 50-tih;
1958-59. Momina izložba ‘Novo američko slikarstvo’ obišla je osam evropskih zemalja – smatra se
međunarodnom apoteozom: američko slikarstvo dobivalo priznanja u cijelom svijetu, ali počinje
njegovo opadanje;

apstraktni ekspresionisti teže spontanim slikarskim akcijama izraziti sami sebe;

u akcijskom slikarstvu gesta je ekspresivna i nema dubljeg značenja, a proces slikanja postaje
konkretna tema;

američki apstraktni ekspresionizam može se grubo podijeliti na 2 struje:

1) slikari geste, akcije – zanimaju se za boju, kist, teksturu (DE KOONING, POLLOCK)
2) slikari obojenog polja - formulirani preokupiranjem apstraktnog znaka ili simbola u okviru velike jednolične
obojene površine (RHOTKO, NEWMAN, STILL, MOTHERWELL, GOTTLIEB, REINHARDT);
mlađa generacija slikara priklanjala se i jednima i drugima, pa su ih 60-tih nazvali ‘post-slikarska
apstrakcija’, ‘slikarstvo obojenog polja’, ‘kromatska apstrakcija’;

1942. SAD ulaze u 2. svj. rat; dominantni stilovi do tada su bili soc. realizam i regionalizam; rat dovodi do previranja
te do pobjede apstraktne i ekspresionističke umjetnosti;
SLIKARSTVO GESTE/AKCIJSKO SLIKARSTVO

ARSHILE GORKY (1905-1948)

on je veza između Picassa, evropskog nadrealizma i američkog apstraktnog ekspresionizma;
u SAD se doselio 1920. iz Armenije gdje je rođen;
pod dubokim je utjecajem evropskih umjetnika, posebno Cezannea i Picassa;
umjetnik koji spaja vidove slobodne apstrakcije Kandinskog, Miroov i Massonov organski nadrealizam i utjecaje
Picassa;

WILLEM DE KOONING (1904-1997)

središnja ličnost u povijesti apstraktnog ekspresionizma;
rođen u Nizozemskoj; došao u SAD 1926.; druži se s Gorkyem i nekolicinom umjetnika koji će biti vezani uz
apstraktni ekspresionizam;
do 1940. bio je slikar figure i portretist;
kad je počeo slikati apstrakcije, oblici su u početku podsjećali na Picassa, no 40-tih kao protuteža tim krivolinijskim
oblicima unesene su izlomljene linije koje su pojačavale energiju platna;
istodobno ga je nostalgija za figurom primorala da počne seriju slika sa ženom kao temom; apstrakcija koja je u
njegovim rukama poprimila izvanredno dinamičnu snagu;
žena kao seks simbol, božica plodnosti ili Munchov ‘vampir koji siše krv’;
ekspresivna snaga poteza kistom; stalno su se izmjenjivala razdoblja apstrakcije i figuralnog slikarstva;
eksperimentira i s figuralnom skulpturom;

JACKSON POLLOCK (1912-1956)

nakon 1945. postao je poznati simbol novog američkog slikarstva;
slike rađene polovicom 40-tih koje su obično sadržavale izvjestan stupanj stvarne ili nagoviještene figuracije, bile su
grube i teške;
bile su ispunjene vlastitom nervoznom brutalnom energijom;
od 1947. počeo je eksperimentirati sveobuhvatnim slikarstvom, labirintskom mrežom linija, prskotina i kapljica boje
iz kojih su nastajale slike tokom sljedećih nekoliko godina;
platno polaže na tlo i pušta da boja kapa s namočenog kista ili izravno iz limenke – dripping;
rađene obično na velikom platnu položenom na pod i najčešće se dovode u vezu s izrazom ‘slikarstvo akcije’;
intuicija ili igra slučaja igra značajnu ulogu; to je jedan od najbitnijih doprinosa apstraktnog ekspresionizma;
govorio je da ne želi ilustrirati već izraziti vlastite osjećaje, spontano i neposredno;
Pollockove prskane slike doprinijele su promjeni toka modernog slikarstva;
postojala je ideja sveobuhvatne slike, slike prividno bez početka i kraja koja se širi i izvan granica platna – to je
zajedno s ogromnim dimenzijama njegovih slika unijelo jednu drugu ideju – ideju zidnog slikarstva (Meksikanci); to je
bio konačni prekid s renesansnom idejom slike odvojene od promatrača, koja se doživljava kao nezavisna cjelina;
slika postaje ambijent, kompleks koji je okružio promatrača;
boje i linije u srednjem planu ipak stvaraju iluziju neprestanog pokreta, talasanja i uskomešanosti;

FRANZ KLINE (1910-1962)

do 1950. bio figurativni slikar soc-realizma;
40-tih radio male crno-bijele skice, fragmente, i kad ih je 1949. vidio povećane na projektoru uočio je implikacije koje
su imale kao slobodne apstraktne predstave velikog formata – to
otkriće ga je pretvorilo u zrelog apstraktnog ekspresionista – sugestivne;
služeći se jeftinim, komercijalnim bojama i molerskim kistom, radi velika platna;
1950. – prve crno-bijele apstrakcije velikog formata – jedan od najvećih doprinosa apstraktnom
ekspresionizmu: krupni, hrapavi, ali kontrolirani potez kistom, snažna arhitekturalna struktura, inzistiranje na
jednakoj vrijednosti bijelih tonova koji onemogućuju da djelo postane običan veliki crni crtež na bijeloj podlozi;
nazivi njegovih slika su slučajne asocijacije;
od 1955. stvorio je niz remek djela monumentalnih u koncepciji i razmjerima;

PHILIP GUSTON (1913-1980)

predstavnik drugog krila apstraktnog ekspresionizma: ubraja se u apstraktne impresioniste ili
romantičarske ekspresioniste;
u 40-tima figurativan slikar, 1950. započeo apstraktan stil koji se do 1955. manifestirao u vidu vertikalno-horizontalne
kompozicije sa slobodnom fakturom, neodređeno bazirane na njegovom divljenju Mondrianu;

CLYFFORD STILL (1904-1980)

napetost njegova slikarstva proizlazi iz kontrasta velikih i malih površina boje i klinastih forma koje ih probijaju;
dramatika slika velikog formata manje je nametljiva nego kod ostalih slikara akcijskog slikarstva; ona se nalazi u slici
samoj, slikarska je gesta suzdržanija, a ekspresivnost se postiže pastoznim nanosom boje, koja slici daje vibrirajuću
emocionalno nabijenu živost;
i kod njega tema slike je slikarski proces;

SAM FRANCIS (1923-1994)

u početku je njegovo slikarstvo pod Pollockovim utjecajem: akcija, tj. pretvaranje osjećaja u boju, postaje slikarski
događaj; njegove slike nemaju drugog sadržaja, ne žele izraziti ništa drugo osim same sebe;
prednost je davao suzdržanijem koloritu koji graniči s monokromnošću;
bijele ili crne nakupine ili oblaci predstavljaju osnovne elemente slike i prekrivaju velike površine nanesene u
nepravilnom rasporedu;
u kasnijim djelima, iako su izvjesni tragovi špricanja, osnovna organizacija se svodi na nekoliko slobodnih, ali
kontroliranih obojenih oblika, crvenih, žutih i plavih, koji definiraju granice dominantnog bijelog prostora;
obogaćuje svoju paletu;

ROBERT MOTHERWELL (1915-1991)

najmlađi od umjetnika prvobitno vezanih za apstraktni ekspresionizam, iako većina njegovih najznačajnijih slika
pripada apstraktnom imažizmu;
1941. upoznao evropske umjetnike koji su tada živjeli u Njujorku;
među vidovima nadrealizma privlačili su ga automatizam, intuitivno i slučajno u stvaranju umj. djela;
njegovao je i kolaž: 1943. ‘Pancho Villa, mrtav i živ’ – frontalizirana struktura s dva lika Pancha Ville slična lutki,
postavljena u vertikalne pravokutnike; jajaste forme koje se drže u tenziji između vertikalnih arhitekturalnih
elemenata;
1949. ‘U pet popodne’ – po Lorcinoj pjesmi; prva u nizu slika ‘Španjolske elegije’; gotovo sve su crno-bijele;
serija posvećena Španjolskoj Republici koju je uništio Franco;
krajem 50-tih radi slike dimenzija murala, ali i kolaž: koristi dopisnice, plakate, vinske etikete;

HANS HOFMANN (1880-1966)

Evropljanin koji radi u SAD; studirao u Parizu gdje se upoznao s novim pokretima od neoimpresionizma do fovizma i
kubizma;
1915. otvorio svoju prvu školu u Minhenu; u SAD odlazi 1932.; pionir nove umjetnosti;
većina njegovih evropskih slika propala je u požaru, pa izgleda kao slikar koji se prvi put pojavio oko 1940.
najveću pažnju poklanjao je konceptima strukture slike na arhitekturalnim principima, baziranim na ranom kubizmu;
anticipira Pollockovo slikarstvo akcije;
SLIKARSTVO OBOJANOG POLJA/
POSLIJESLIKARSKA APSTRAKCIJA (POSTPAINTERLY ABSTRACTION)

HELEN FRANKENTHALER (1928-)

kao i Francis, prijelazna pojava između apstraktnog ekspresionizma i slikarstva obojenog polja; prva
poslije Pollocka koji je shvatio implikacije mrljanja čistog platna bojama da bi se postigla integracija boje i osnove u
kojoj prednji plan i pozadina prestaju postojati;
primjenjuje otvorenu kompoziciju, često je gradeći oko slobodno-apstraktnog centralnog simbola;
ostvarila je vlastitu varijantu akcijskog slikarstva; uvela novu tehniku: rijetka, tekuća boja natapa grubo,
negrundirano platno – time je ostvarila jedinstvo boje i materijala, sadržaja i oblika;
njeni kasniji radovi također naglašavaju rub slike;

MORRIS LOUIS (1912-1962)

kod njega su najjasnije veze između apstraktnog ekspresionizma i nove apstrakcije;
50-tih živi u Washingtonu; presudan kao i Noland za razvoj slikarstva obojenog polja;
nastavlja tradiciju čistog slikarstva, naročito Pollockovog, Newmanovog, Stillovog, Motherwellovog ili Reinhardtovog;
za njega karakteristično nanošenje izvanredno tečne boje na nezategnuto platno, što joj dozvoljava da
curi preko nagnute površine stvarajući efekte koji ponekad podsjećaju na prozračne obojene velove;
nema geste kistom; izvanredno bogata boja;
naglo prelazi u sasvim drukčiji stil – nakon posjeta Njujorku 1953. i ateljeu Helen Frankenthaler > impresionira ga
njezina tehnika = rastopljeno slikanje na platno koje se razlijeva u mrlje, kao akvarel; od tada boju nanosi
prolijevajući je horizontalno na platno ili razmazujući je valjkom; boja ne ostaje samo na platnu već ulazi u
njegovu strukturu;
posljednjih godina slika trake boje koje se paralelno protežu od vrha do dna slike pod utjecajem indijanskog
slikarstva;
tada nastaje i serija slika velikih formata pod nazivom ‘Razvoj’, na kojima slobodno oblikovane linije teku
dijagonalno duž čitavog bijelog platna izbjegavajući sredinu slike ili njezine rubove;

KENNETH NOLAND (1924-)

50-tih blizak Louisu, teži slikarstvu obojenog polja koje ga suštinski odvaja od slikarstva geste De Kooninga ili Klinea;
služi se istim tankim pigmentom da bi zamrljao nerazapeto platno;
on se prvi puta individualno izrazio kad je ‘otkrio centar platna’;
od Louisa se razlikuje svojom tendencijom da na velikom dijelu platna ništa ne naslika ili da stvori
savršeno centriranu sliku, kao meta;
1955-1962. osnovni simbol mu je krug ili serija koncentričnih krugova točno centriranih na
kvadratnom platnu;
na strogim linearnim i paralelnim kompozicijama kasnijih radova u formatu filmskog platna, prividno se, bez početka i
kraja, boja i platno konačno stapaju u nerazdjeljivu cjelinu; horizontalne linije;
1963. počinje eksperimentirati različitim formama, najprije jajolikim postavljenima iznad centra;
od 1964. širi svoj rječnik – asimetrični likovi;
veliki prazan prostor u slici je Nolandovo otkriće;

Frankenthaler/Loius/Noland postupak – boja takvim načinom slikanja dobiva nevjerojatnu lakoću; ona
se prelijeva gotovo kao kod akvarela pa i na velikim formatima izgleda kao obasjana svjetlom i djeluje
nematerijalno;

AL HELD (1928-)
za razliku od većine drugih slikara obojenog polja koji odbacuju poteze kistom i fakturu boje, on nanosi svoju boju u
gustoj fakturi koja pokriva čitavo platno; povećava slojeve boje tako da je ona ponekad debela i do 2,5 cm;
60-tih slike bazirao na slovima abecede;

MARK TOBEY (1890-1976)

pionir američkog modernizma;
osobna vrsta apstraktnog izraza sa snažnim religioznim implikacijama;
dojam gradske živosti nastojao je izraziti igrom linija povučenih preko raznobojnih površina (‘Broadway’, 1935.);
svoj je apstraktni izraz morao razraditi u okvirima svojih religioznih uvjerenja;
strasno uvjerenje o važnosti prostora, praznine, ne kao nečeg praznog poput vakuuma, nego ispunjenog ili nabijenog
energijom, silama;
i on i Pollock bili su zainteresirani za prostor kao prazninu nabijenu česticama energije;
sredinom 30-tih nastaju prvi ‘Bijeli rukopisi’ – njegov najznačajniji doprinos; gusta mreža linija, varijacije
grafičkog uzorka i strukture povezuju stilske značajke istočnoazijske kaligrafije sa zapadnjačkim sadržajima i
oblicima;
stvarnost postaje prepoznatljiva u kasnijim prikazima gradova; u njima se osjeća bljesak svjetlosnih reklama,
komešanje ljudi i automobila;

najvažniji predstavnici američkog slikarstva obojanog polja:

MARK ROTHKO (1903-1970)

oživljava prostor neposrednim djelovanjem boje i bez ikakvih reminiscencija na stvarnost; kod njega se ravna
površina ne pretvara jednostavno u prostor boje kao kod Newmanna, već na površini platna razaznajemo poteze
kistom, koji lebde u nedefiniranom prostoru i postupno iščezavaju prema rubu slike; njegove se slike mogu
nastavljati i izvan granica platna, a ono što je kod Newmanna bila okomica bez početka i kraja, to je kod Rhotka boja
koja se razlijeva i želi prodrijeti izvan slike;
slika od 1925., izlaže od 1929.
1947. formulira svoj zreli stil, koji se sastoji od velikih, lebdećih obojenih oblika s nepravilnim neodređenim rubovima
koji im daju osjećaj pokreta i opipljivu dubinu;
sljedećih nekoliko godina ti oblici su se toliko pojednostavili da su se pretvorili u obojene pravokutnike koji lebde na
obojenoj osnovi; uljana boja je nanesena u tankom premazu sa znatnom tonalnom razlikom;
radio je slike velikog formata, što je pojačalo djelovanje okružujuće, opkoljavajuće boje – to je ona vrsta slikarstva
što čistom osjećajnošću obojenih površina, dimenzijama i osjećajem beskrajnog širenja bez središnjeg fokusa treba
promatrača asimilirati u totalni doživljaj boje;
50-tih Rothko se zadržao na velikim nepravilnim obojenih pravokutnicima koji lebde u prostoru, ali im je mijenjao
boju i oblik;

BARNETT NEWMAN (1905-1970)

klasik slikarstva obojenog polja;
apstraktno za njega ne znači geometrijsko; cilj njegova slikarstva postaje neposredan doživljaj; slika postaje nositelj
ideje koja se može spoznati osjetilima kao rezultat radikalnog i patetičnog slikarskog promišljanja; ono se primarno
realizira u boji, u polju boje koje postaje prostor boje, ako se promatrač dovoljno približi slici kao što to traži slikar;
40-tih radi slobodne vertikale i horizontale, prevladavaju vertikalne linije ili obojene površine;
kasnije pojednostavljuje svoju formu i prelazi na ravnomjerno obojeno polje prekinuto vertikalnom linijom;
tema njegovih slika bila je uzvišenost (sublime);
skulptura ‘Slomljeni obelisk’, 1967. – donji piramidalni dio i gornji, slomljeni obelisk, sastaju se svojim ušiljenim
vrhovima;

veza između apstraktnog ekspresionizma i postpainterly abstraction:

AD REINHARDT (1913-1967)
do 1930. slikao je geometrijskim pravokutnim stilom;
nekoliko faza:
kasnih 30-tih pravokutni, geometrijski stil;
40-tih nakon eksperimenta s Mondrianovom geometrijom počinje slobodnije kombinirati polja; početkom 50-tih
počeo je pojednostavljivati svoju paletu svodeći je na jednu jedinu boju – prva grupa slika u crvenoj, druga u plavoj i
završno u crnoj;
krajnje objektivna djela, bez ikakvih tragova osobnog rukopisa, strogo racionalna i hladno kontrolirana, ukazuju na
elementarno: na crnu boju koja svoju dubinu skriva na ravnoj površini;
njegova su platna monokromna, a unutar njih nalaze se pravokutni oblici ili križevi centralno postavljeni u drugom
tonu;
cilj mu je bio eliminiranje svih nebitnih elemenata, pročišćavanje slike na jedinstven dominantan doživljaj;
70-tih ima snažan utjecaj na postminimalističke slikare i skulptore i postaje kultna osoba među konceptualistima
(Joseph Kosuth);
njegova crna boja ne izražava odnos svijetlo-tamno; ta crna izbacila je sve oblike sa slike; oblici poput križa ili
pravokutnika, koji se povremeno pojavljuju u ranijim djelima nemaju nikakvo oblikovno ili simboličko značenje;
1961. Guggenheim Museum NY - izložba ‘Američki apstraktni ekspresionisti i imažisti’, kao pregled
tadašnjeg stanja NY škole, jer se znalo od samog početka te škole (1940-tih) da u njoj uz apstraktne
ekspresioniste postoji i druga struja (zapravo više različitih drugih struja), kojima je zbog lakšeg
snalaženja dano ime
APSTRAKTNI IMAŽISTI

zajedničko im je bilo osjećanje simboličkog sadržaja (apstraktni simbol) stvorenog pomoću širokih, plošno slikanih
obojenih površina i dramatičnog formuliranja izoliranih i pojednostavljenih elemenata;
na taj su način mladi umjetnici pokušavali raskinuti s onim što su osjećali kao tiraniju apstraktnog ekspresionizma,
naročito u njegovom naglašavanju individualnog gesta kistom;
to su slike što daju sadržaj apstraktnog simbola, a ne odraz, imitaciju bilo čega iz prirode;
Mark Rhotko, Ad Reinhardt, Motherwell, Still, Gottlieb;
taj pokret nazvan je apstraktni imažizam, ali i post-painterly color field abstraction, systematic painting, minimal
painting;
to može podrazumijevati velike razlike među individualnim umjetnicima, ali naglasak je uvijek na čisto apstraktnom
slikarstvu, za razliku od figuracije, optičke iluzije, stvaranja objekata, fantazije, svjetlosti, pokreta ili svih drugih
tendencija koje su udaljene od samog čina slikanja;

ADOLPH GOTTLIEB (1903-1974)

posjetio Evropu 1921-22. i upoznao nove eksperimente u kubizmu i apstrakciji;
1937. u Arizoni napravio nekoliko neobičnih magično-realističkih slika na kojima su predstavljeni objekti pokupljeni u
pustinji, raspoređeni u pravokutne pregrade – anticipirale ‘Piktografe’: rešetkasto organizirana slika ispunjena
dvodimenzionalnim piktografima;
u 50-tima počeo varirati temu koju je nazvao ‘Imaginarni predjeli’ – sastojala se od prednjeg plana rađenog
teškom fakturom boje sa snažno naglašenom horizontalnom linijom iznad koje grupa astralnih oblika – lopti, ovala,
pravokutnika – lebdi na praznom nebu;
tokom 60-tih serija ‘Rasprsnuća’ – svemirski pejzaž koji se obično sastoji od jednog gornjeg kružnog ili jajolikog
elementa sličnog užarenom suncu, a ispod njega se nalazi razbijeni, rasprsnuti element; beskrajno varirao te forme;
HARD-EDGE PAINTING

na izložbi 1961. u Guggenheimu neki od izloženih slikara bili su proglašeni za slikare oštrih rubova, jer su radili u
širokim plošnim nemoduliranim površinama jedne boje, što su omeđene precizno ocrtanim rubovima;
‘oštri rubovi’ – izraz koji prvi puta 1959. upotrebljava kalifornijski kritičar Jules Langsner, a sadašnju definiciju dao je
Lawrence Alloway 1959-60.;
to slikarstvo oštrih rubova definirano je kao suprotnost geometrijskoj umjetnosti; cijela slika postaje jedna jedinica,
forme povećavaju dužinu slike ili su ograničene na dva ili tri tona; ta razrađenost stvara odsustvo prostornog
djelovanja figura na polju;
težnja za totalnim jedinstvom u kojem nema prednjeg plana i pozadine, nema ‘figura u polju’, za razliku od
geometrijskog slikarstva;

1963. židovski muzej, NY – izložba ‘Prema novoj apstrakciji’

1964. venecijanski bijenale, Kenneth Noland – paviljon USA
1964. L.A. county museum - ‘Post Painterly Abstraction’
painterly = po Wölfflinu ‘malerisch’ zamagljeno, neravno, slobodno definiranje boje i konture; suprotno od painterly
je jasno, ravnomjerno i oštro definiranje koje je Wölfflin zvao linearno; na izložbi: Gene Davis, Sam Francis, Helen
Frankenthaler, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella;
1964. židovski muzej NY – ‘izložba skulpture primarnih struktura’
1966. Guggenheim NY – ‘Systemic Painting’ (u to doba u američkoj umjetnosti vlada pop art + op art + light and
motion)
izlaže se ono što se smatra ‘umjetnošću jedne slike’: npr. Noland slika krugove, Reinhardt križeve;
sistemsko = odnosi se na slike koje se sastoje od jednog jedinog obojenog polja ili na grupe takvih slika; uključene
su i slike bazirane na modulima s mrežom koja je ili sadržana u pravokutniku ili se širi da bi obuhvatila dijelove
okolnog prostora;

ELLSWORTH KELLY (1923-)

vodeći primarni strukturalist; 50-tih vođa oštrorubne škole slikara obojenog polja; tada najviše volio slikati velike,
blago nepravilne, svijetle, jajolike oblike naspram pravokutnih površina boje;
studirao slikarstvo u Parizu; vraća se u SAD tek 50-tih kada je već usvojio iskustvo evropskog konstruktivizma;
pod dojmom dimenzija i moći apstraktno-ekspresionističkih slika, on ponovno dimenzionira skalu plošnih, čistih slika
da bi je prilagodio novoj modi; pritom se najviše koncentrira na boju;
glavna je značajka njegove umjetnosti odbacivanje sadržaja; slika je reducirana na boju i površinu; slika je postala
predmet slike; na mjesto naslikanih kontura stupili su rubovi platna;

LARRY POONS (1937-)

crtež potpuno zauzima platno sve do rubova, pa i preko njih;
u jednoj fazi karijere je i OP-art slikar – njegove OP art slike iskazuju osjećaj pokreta i energije po čemu se razlikuju
od inertnih djela tipičnih za postpainterly abstration;
SKULPTURA

nove struje prodiru u Ameriku potkraj 50-tih;

1959. TONY SMITH prelazi s arhitekture prema napetom modularnom sistemu, JOHN CHAMBERLAIN preša svoje
automobilske karoserije;

DAVID SMITH (1906-1965)

najoriginalniji američki kipar svoje generacije;
1930. potaknut reprodukcijama Picassovih zatvorenih čeličnih skulptura, počeo je eksperimentirati konstruiranom
skulpturom;
vrhunac figurativnog izraza postigao je u trenu kada se počeo udaljavati od nadrealizma;
50-tih eksperimentirao je i monolitnim formama figure;
tendencija uporabe nađenih predmeta postajala je sve izrazitija što se bližio kraj desetljeća; sam je radio svoja djela i
rijetko je koristio pomoćnike;
‘Kocke’;
konstruktor s aparatom za zavarivanje; svrstava se u 50-te;

TONY SMITH (1912-1980)

radio krajem 30-tih kao asistent F. L. Wrighta, a kasnije i kao samostalan arhitekt;
tek 60-tih počinje se baviti kiparstvom razočaran arhitekturom;
konstrukcije koje su možda preekspresionističke da bi odgovarale kategoriji primarne strukture; ogromne teške
strukture, najčešće u lučnom obliku, trouglaste ili kvadratične, često ponavljaju svoje oblike u stvaranju dinamičnih
tenzija;
1962. ‘Black box’ – vidio je kutiju u uredu kod prijatelja na stolu i postao opsjednut tim oblikom; ujutro mu je
telefonirao i zatražio mjere, koje je pomnožio s 5 i nacrtao te je odnio u tvornicu da je izrade;
tu je prisutan element konceptualne umjetnosti kao i minimalne = skulptura je postojala i kao nacrt s mjerom na
papiru i kao izvedeni (materijalizirani) objekt sa nacrta;
EVROPSKA REAKCIJA NA APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM:

najprije Cobra i tašizam, pa monokromija: bujicu boje zamijenio je novi red kao umjetnički princip temeljen na
redukciji, a dramatični efekti boje ustupili su mjesto istančanim odnosima svjetlosti i sjene, finom nijansiranju jedne
boje i redukciji na crno i bijelo;
geometrijski strukturirana kompozicija zamijenjena je poljima boje koja nemaju središte, već su čitava ispunjena
rasterom, mrljama ili mrežom boje, a njihov se raspored može mijenjati zgušnjavanjem, prorjeđivanjem, ritmičkim
pomicanjem, naglašenijim akcentima, neobojanim dijelovima;
okosnicu nove umjetnosti predstavljala je grupa Zero:

GRUPA 0 (ZERO) – DÜSSELDORF (1958- sredina 60-tih)

osnivači OTTO PIENE (1928-) i HEINZ MACK (1931-), s njima i GÜNTHER UECKER (1930-);
grupa stupa na scenu u složenim okolnostima druge polovice 50-tih; umjetnost enformela koja je predstavljala
najrasprostranjeniju pojavu nakon 1945., desetak godina kasnije ulazila je u svoju silaznu fazu;
enformel se istrošio, razvodnio, pretvara se u pomodarstvo; poplava slika, na kojima se nekadašnja egzistencijalna
težina prepričavala nepodnošljivom lakoćom, značila je samo jedno: prevlast trivijalnosti, sentimenata bez pokrića;
ZERO počinje djelovati s izrazito negativnim odnosom prema takvom slikarstvu, svjesna kako o
vlastitom vremenu treba govoriti direktno; u Francuskoj to radi Yves Klein i Novi realisti, u Španjolskoj
grupa Equipo 57, u Italiji Piero Dorazio i Grupa N iz Padove i Grupa T iz Milana, a osobito LUCIO
FONTANA;

(on je još 1946. sa skupinom svojih studenata i istomišljenika u programu Manifesto blanco postavio
temelj teorije spacijalizma, koju će razraditi tijekom naredne dvije godine zagovarajući ideju o novoj
uporabi prostora i pokreta u umjetnosti; prostor ovdje nije ono pasivno ništa u koje je uronjeno
umjetničko djelo shvaćeno kao predmet, kao objekt, kao stvar; prostoru je određena aktivna uloga i on
je postao supstancom koja zajedno s opipljivom tvari čini tijelo umjetničkog djela;
prvi Fontanin ambijent, zamračeni prostor osvijetljen ultraljubičastim svjetlom koji je postavio u
Galeriji Naviglio Carla Cardazza u Milanu 1949. imat će dalekosežne posljedice – on će upozoriti na
činjenicu na koju se do tada nije računalo, a ta je da umjetničko djelo nema nikakvu metafizičku auru,
već je dijelom konkretnog prostora i izrasta iz tog prostora;
pa kada nešto kasnije započne PROSTORNE KONCEPCIJE (CONCETTI SPAZIALI) na kojima će
jednostavnim perforacijama na platnu relativizirati konstitutivnu materiju slike – platno i boju – i
omogućiti da na površinu izbije ono ‘ništa’ koje postoji iza platna;
monokromne površine Fontaninih slika omogućuju da se preko finih sjena koje nastaju uz oštre često
dramatične rezove, preciznije očitavaju prijelazi s gornje opne slike u područje njene nedefinirane
podloge, zone ispod platna koja se nazire u prorezima;
perforirano platno, karton, kasnije bakrena ploča i još kasnije napeta plastična folija naglašavaju
fizičku dimenziju slike, njezinu tvarnost;

LUCIO FONTANA (1899-1968)

1930. radi prvu nefigurativnu skulpturu u Italiji, 1935. pridružuje se grupi Abstraction-Creation, 1937. potpisuje prvi
manifest talijanskih umjetnika u kojem zagovara moderne materijale;
u Italiji 1947. osnovao pokret koji je nazvao spacijalizam/spacionizam (concetti spaziali = prostorni koncepti):
ima za cilj osloboditi umjetnost prošlih estetskih predrasuda, ‘napustiti prihvaćanje poznatih formi u umjetnosti i
početi razvoj umjetnosti zasnovane na jedinstvu vremena i prostora’ (‚Bijeli manifest’, 1946.); manifestom se tražio
sklad boje i prostora, svjetla, pokreta i zvuka;
učio za kipara pa je to doprinijelo njegovom uvjerenju da su u slikarstvu iznad svega potrebni novi prostorni
koncepti;
1949. počeo je perforirati ili prorezivati platno uništavajući tako stvarni plan slike, što je predstavljalo
prekretnicu u doslovno cijeloj povijesti slikarstva;
kako bi omogućio prostoru da prodre u površinu slike, isprva je bušio platno ili ga je rasporio;
njegova je ideja i neodadaistička = istinski cilj umjetnosti je njena negacija; djela dekoracijskog i komercijalnog
značaja; 50-tih koristi gustu boju, fiksative i paste sa šljunkom, komadićima stakla, od čega gradi površine koje
potom perforira;
1958-59. prorezao je jedno platno i shvatio da u tom jednostavnom činu postiže integraciju površine s dubinom kojoj
je težio;
svoja djela naziva prostornim konceptima u želji da poništi kategorije slikarstva, skulpture i arhitekture;
zagovara spacijalizam – slobodno korištenje boje i forme u stvarnom prostoru; nastoji stvoriti umjetnost koja će
nadići područje platna i skulpture, da bi obuhvatila šire dimenzije i postala integralni dio arhitekture, umjetnost
prenesena u okolni prostor koristeći otkrića znanosti i tehnologije;
radio s Lucianom Baldessarijem arhitekturalno-spacijalne dizajne > tako je jedan od pionira ambijentalne
umjetnosti; ima velik utjecaj na evropsku umjetnost;
zadnje su mu godine 60-te kad koristi nove materijale i stvara djela s dojmom nove, tajanstvene neodređenosti;
utječe na ambijentalnu umjetnost, optičku umjetnost, slikarstvo kao objekt, oblikovano platno;

krajem 50-tih PIERO MANZONI svojim će akromima, baš kao i ENRICO CASTELLANI svojim slikama
lišenima boje, ali zato precizno artikulirane površine najadekvatnije nastaviti Fontanine ideje;

u Hrvatskoj će u grupi EXAT 51 na samom početku 50-tih ALEKSANDAR SRNEC svojim ‘Prostornim
modulatorom’ (1953) dati nematerijalnom, a to znači prostoru, konstitutivnu ulogu, shvaćajući djelo
isključivo u njegovoj materijalnoj, objektnoj prirodi lišenoj svake metafizičke nadgradnje;
> udio hrvatskih umjetnika JULIJA KNIFERA i DIMITRIJA BAŠIČEVIĆA MANGELOSA koji će 1959.
osnovati Grupu Gorgona: dok su se u njihovoj sredini vodile polemike oko figurativne i nefigurativne
umjetnosti, sredini koja je pripadala socijalističkom bloku, oni su od samog početka 50-tih težili anti-
slici;

umjetničko će djelo sve manje biti miran, statičan objekt zatvoren u svoju metafizičku prirodu, a sve
više dijelom realnog prostora i realnog vremena;

Piene, Mack i Uecker o enformelu govore kao o ‘psihičkom balastu’; oni u svojim slikama težište
postavljaju na strukturu, na predmetnost, na monokromiju;
prva djela u kojima pokazuje potpunu osviještenost u svojim prevratničkim namjerama OTTO PIENE
radi 1957. – to su djela na kojima dominira rasterna struktura – neutralne, monokromne plohe
artikuliraju monotona nizanja znakova lišenih svake subjektivne mjere;
taj odmak od subjektivnog, tu želju da se slici da neutralnost predmeta, Piene će demonstrirati u
svojim odimljenim slikama koje će ubrzo slijediti; to su monokromna platna na kojima će sada
intervenirati dimom tako što će ih postavljati iznad plamena i pustiti da u nastanku slike aktivnu
ulogu ima vatra i dim;

HEINZ MACK će od 1958. koristiti industrijski proizvedene površine, metalne folije kojima gradi sliku;
čista monokromna i neutralna površina izabrana je kao jasan odgovor na tada prevladavajuće brbljave
ekrane raznobojnih šarenila s kojih je prestala zračiti energija napaćenog tijela iz razdoblja enformela;

GÜNTER UECKER predstavlja most između konstruktivističke tradicije i monokromije; prva djela u
kojima koristi čavle kao gradivne elemente, potječu iz 1956.; takva naglašena materijalnost njegovih
djela, reljefa i skulptura približava ga Novim realistima;
Galerie Alfred Schmela u Dizeldorfu nije bila samo promotorno mjesto na kojem će se afirmirati Grupa
ZERO, već i mjesto na kojem će svoje prve izložbe imati Yves Klein, 1957.

Mack i Piene organiziraju od 1957. u svom ateljeu tzv. večernje izložbe; u povodu sedme takve, ‘Das
rote bild’ 1958. izlazi katalog Zero 1 u kojem Piene programatski govori o ‘boji kao artikulaciji svjetla’;

grupa ZERO aktivno će djelovati do 1966., a nakon toga članovi djeluju samostalno;

termin ZERO se tumači dvojako: kao trenutak polijetanja svemirske rakete (u vrijeme održavanja
večernjih izložbi u Dizeldorfu 1957. i 1958. osvajanje svemira bilo je jedna od najprisutnijih tema koje
su zaokupljale svijet); drugo: to je sinonim za ‘zonu tišine’ u kojoj završava staro i započinje novo;
na izložbi ‘Das rote bild’ istraživali su se horizonti monokromnog slikarstva po prvi puta u Njemačkoj;

monokromijom su u isto vrijeme bilo zaokupljeni i PIERO MANZONI i ENRICO CASTELLANI koji djeluju
u Milanu;

Piero Manzoni radi bijele, bezbojne slike koje su nadmašile čak i Kleinovo kozmičko plavetnilo, jer ne ukazuju ni na
što, a bijela platna, kugle od poliestera ili vate, kugle od krzna ili slame ne referiraju se ni na što osim na same sebe;
brzo prerastao granice štafelajnog slikarstva i počeo potpisivati ljudska tijela, ljuske jajeta ili ozloglašene kutijice koje
su sadržavale umjetnikov izmet;
zrak koji je ispunjavao balon nazivao je ‘Umjetnikov dah’, a balon, stalak i crpku u drvenom sanduku ‘Zračno tijelo’;

FONTANA je još 1946. preko prostornih ambijenata i perforiranih slika (concetti spaziali) formulirao
stajališta o značenju prostora i fizičkih činjenica umjetničkog djela; to razvijaju ova dvojica, koji 1959.
izdaju časopis Azimuth; kasnije je i galerija Azimuth;

drugi broj časopisa 1960., u povodu izložbe La nuova concezione artistica, koju njih dvojica
organiziraju u galeriji Azimuth, a izlažu BREIER, CASTELLANI, KLEIN, MACK, MANZONI, MAVIGNIER,
PIENE;
tekstovi u časopisu vrlo su indikativni i daju jasan odgovor na aktualno stanje u umjetnosti, stanje
kasne faze enformela;
redukcija izražajnih sredstava, zalaganje za monokromiju, shvaćanje djela u njegovoj činjeničnoj,
objektnoj prirodi, bili bi osnovna polazišta tog časopisa i galerije;
 sve su to srodnosti zajedničke Manzoniju i Castellaniju s pripadnicima grupe ZERO;

u nadvladavanju krize u umjetnosti, stanja do kojeg je dovelo pomodarstvo enformela, najpreciznije je

ukazala izložba ‘Oltre l’informale’ održana 1963. u okviru Bijenala u San Marinu; izložbu je organizirao
G. C. Argan; izlagali Grupa N iz Padove i ZERO;
U Zagebu 1961. održana izložba Novih tendencija: među izlagačima PIERO DORRAZIO, OTTO PIENE,
ALMIR MABIGNIER, ENRICO CASTELLANI, PIERO MANZONI, JULIO LE PARC...gotovo svi sa izložbe u
San Marinu, JULIJE KNIFER, IVAN PICELJ;

dvije godine prije Novih tendencija u Zagrebu počinje djelovati GORGONA – usporediva s djelatnošću
umjetničkih grupa u Evropi; inicijator i njen duhovni pokretač bio je slikar JOSIP VANIŠTA, a tu su
osim njega bili DIMITRIJE BAŠIČEVIĆ MANGELOS, MILJENKO HORVAT, MARIJAN JEVŠOVAR, JULIJE
KNIFER, IVAN KOŽARIĆ, MATKO MEŠTROVIĆ, RADOSLAV PUTAR i ĐURO SEDER;
dvojica kritičara PUTAR i MEŠTROVIĆ bit će među pokretačima Novih tendencija;
> veze i sa Fluxusom i Johnom Cageom: u vrijeme kad se organiziraju Nove tendencije, u Zagrebu
počinje još jedna važna međunarodna manifestacija kojoj je bio cilj afirmirati suvremenu umjetnost –
Muzičko bijenale, na kojem gostuje upravo John Cage i kojega članovi Gorgone upoznaju u Zagrebu;

Piene 1961. radi čitav svjetlosni balet koji je obišao mnoge evropske muzeje;
1964-65. radi osvjetljenje za City Opera House u Bonnu – razrađeni sistem lustera za foyer i ‘mliječnih staza’ –
sustavi od tisuća zasebnih žarulja što se programirano mijenjaju, penju i spuštaju u skladu s osvjetljenjem na
pozornici;

s jedne strane op art se preklapa sa svjetlosnom skulpturom ili konstrukcijom (po vezi iluzije, percepcije te fizičkog i
psihološkog utjecaj boje), a s druge strane sa slikarstvom obojenog polja (upotreba sjajne, nemodulirane boje);
buka je često značajna prateća pojava kinetičke skulpture (Calder ponekad unosi gongove u svoje mobile);

novo: aktivno angažira psihologiju i fiziologiju gledanja posebnim optički zbunjujućim aranžmanima boja i uzoraka
koji kao da pulsiraju – takvi radovi blisko surađuju sa znanošću i tehnologijom;
sintetične kompozicije, mramoraste šare – pronalazak op arta;
op art: širok krug eksperimenata zaokupljenih iluzijom, percepcijom, fizičkim i psihičkim djelovanjem boje;

GRUPPO T – MILANO, 1959.

osnivač Davide Boriani – služi se magnetima; stavlja gomilu željezne strugotine u kutiju sa staklenim poklopcem;
potaknuta programiranim magnetima, ta željezna strugotina mili iznutra poput roja insekata;

EQIUPO 57, 1957. – Španjolska;

grupa umjetnika koja radi kao anonimna ekipa na ispitivanju pokreta i vizije;

GRUPA N – PADOVA, 1960.

ALBERTO BIASI, ENNIO CHIGGIO, TONI COSTA, EDOARDO LANDI, MANFREDO MASSIRONI
reakcija na sve oblike apstrakcije:
POP ART U VELIKOJ BRITANIJI
POP ART KAO INTERNACIONALNI STIL
NOVI REALIZAM

zajednički im je interes za vidljivi, opipljivi svijet, svijet objekata i svakodnevnih zbivanja, kao osnovne građe
stvaralačke djelatnosti;
krajem 1961. i krajem 1962. u Njujorku su održane 2 značajne izložbe: ‘Umjetnost assemblagea’ u
MOMI i ‘Novi realisti’ u galeriji Sidneya Janisa;
‘Umjetnost assemblagea’ = povijest onog vida moderne umjetnosti koji podrazumijeva gomilanje
raznih objekata; assemblagei su definirani kao pretežno sakupljeni objekti, a ne obojeni, nacrtani,
modelirani ili klesani; potpuno ili djelomice njihovi sastavni dijelovi su ranije oblikovani prirodni ili
proizvedeni materijali, predmeti ili fragmenti koji nisu namijenjeni da budu umjetnički materijali;
izložba ‘Novi realisti’ obuhvatila je nekoliko poznatih britanskih i američkih pop-umjetnika,
predstavnika francuskog Novog realizma; službeni početak pop-arta;
zajedničko im je da se svi ti umjetnici bave predmetom, za razliku od apstraktnih ekspresionista ili umjetnika
informela;
Evropljani su bili bliže tradiciji Dade i nadrealizma, Britanci i Amerikanci više popularnoj kulturi i komercijalnom
izrazu;

pop art = popularna kultura; nastaje sredinom 50-tih u Engleskoj, iako se obično smatra američkom
pojavom;
izraz je vjerojatno potekao od engleskog kritičara Lawrencea Allowaya; krajem 1952. grupa umjetnika
i kritičara sastajala se u londonskom Institutu suvremene umjetnosti da bi raspravljala o popularnoj
kulturi i njenim implikacijama (western filmovi, znanstvena fantastika, reklame...) – rađa se pojam
‘novi brutalizam’;

RICHARD HAMILTON (1922-)

kolaž ‘Što to upravo današnje domove čini tako drukčijima, tako privlačnima’, 1956.; Hamiltonov kolaž
prikazuje moderni stan ukrašen oholim ženskim aktom i njenim partnerom, mišićavim muškarcem u tipičnoj pozi ‘i vi
možete biti jaki’;
stan je opremljen proizvodima masovne kulture: televizorom, magnetofonom, povećanim koricama stripa, Fordovim
znakom i oglasom za usisavač;
sadrži svu tematiku trivijalne američke kulture, a načinio ga je za legendarnu londonsku izložbu ‚This is tomorrow’;
= programatsko djelo engleskog pop arta – zato što je spoj oduševljenja i ironije prema simbolima američkog
potrošačkog društva, zatim tu je značenje kolaža kao tipičnog medija pop arta;
ima jednaku važnost u britanskom pop-artu kao Jasper Johns i Rauschenberg u američkom;
također pokazuje zanimanje za dadaizam, no kod njega je uvijek prisutna snažna karika socijalne angažiranosti (što
ga je možda spriječilo da postane dadaist kao Duchamp);
samouk, radi kao propagandist, polazi razne tečajeve, kasnije je dugo predavao dizajn;
‚She’ – slika iz 1958/61. – kompilacija elemenata iz reklamnih oglasa različitih sadržaja: hladnjak kao rog iz
reklame za kućanske aparate, fotografije pin-upa...
‚I’m dreaming of a white Christmas’, 1968. – niz transformacija, pozitiv u boji zamjenjuje negativom u boji tako
da bijelac postaje crnac s ironičnom aluzijom na naslov pjesme;
učenik Duchampa, čija je filozofija umjetnosti izvršila najznačajniji utjecaj na pop-art;
drugi značajni utjecaj – utjecaj Kurta Schwittersa;
u njegovim djelima tehnika kolaža rađenih od poznatih, ali i novih plastičnih materijala (plastična
folija, sintetičke tvari), dovedena je do savršenstva, a poruka tih djela je višeznačna i skrivena -
kritizirano je masovno društvo i njegovi idoli;

engleski umjetnici su osjećajniji i manje agresivni od američkih;

pristup pop-umjetnika pop-kulturi ili masmedijima nije satiričan ili antagonističan; oni nisu
ekspresionisti poput Georgea Grosza i socijalnih realista 30-tih koji napadaju ružnoću i nedostatke
urbane civilizacije; oni promatraju svijet u kojem žive, veliki grad i ispituju okolne objekte, velikom
prodornošću i tako nas navode da ih budemo svjesni;

NIKI DE SAINT-PHALLE (1930-)

nasmijane skulpture;

među engleskim pop-artistima možda je najpoznatiji PETER BLAKE (1932-) –

uzima omiljene idole publike i prezentira ih tako ozbiljno i vjerno da izgledaju tužno i humoristično (Elvis Presley,
Beatles, pin-up girls)
naglašen nostalgični element, posebno u seriji ilustracija za ‘Alicu u zemlji čudesa’;
i sama tehnika kolaža i materijali koje koristi upućuju na njegovu duboku vezu s prošlošću (pored modernih pin-up
fotografija, koristi i razglednice iz doba kraljice Viktorije i kralja Edwarda);
‚Na balkonu’ – četvero djece okružene razbacanim predmetima; ključno djelo britanskog pop arta; djeca su
predstavnici društva koje je suočeno s fenomenom masovnosti; Blake ne radi kolaž, nego ga slikanjem imitira;
prvi umjetnik pop arta koji prikazuje idole svog vremena;

R. B. KITAJ (1932-)
ključna ličnost u razvoju engleskog pop-arta; Amerikanac koji živi u Engleskoj;
na granici pop arta i akcijskog slikarstva;
1958. dolazi na Royal College of Art (=važan u formiranju britanskog pop-arta, mjesto dodira raznih
umjetnosti);
s Hamiltonom mu je zajednička prisutnost složenih ideja u djelima koja zahtijevaju i govorna objašnjenja;
‚London noću’, 1964.
slika svakodnevne prizore ili suvremene povijesne događaje i osobe u velikim, jednostavnim plošno obojenim
površinama sa snažnim isticanjem linije;
slike su mu fragmentarni prikazi koji izazivaju najraznovrsnije asocijacije i izgledaju nepotpune, što djeluje
fantastično i groteskno;

DAVID HOCKNEY (1937-)

britanski ekvivalent Warholu (brzi uspon karijere, ista preobrazba umjetnika u heroja);
u studentsko doba velik utjecaj na njega je ostavio Dubuffet, što je vidljivo u ranim radovima 60-tih;
‚Prvi brak’, 1962. = vjenčanje stilova; krajnje stilizirani lik žene s mnogo manje stiliziranim mužem;
u prvoj fazi svoga rada kombinira 2 različita pristupa:
- iskorištava mehanizme konvencionalne vizualne tehnike
- stvara prihvatljiva djela zahvaljujući sjedinjenju autobiografske ispovijesti i umjetničkog genija;
serija gravura ‘Karijera veseljaka’ – odnosi se na njegov prvi susret s Njujorkom i puna je kritike za Ameriku;
‘Domaći prizor iz L.A.’, 1963. (L.A. i N.Y. izvori novih sadržaja i iskustava)
‘The Splash’, 1967., ‘Egipatska glava nestaje u oblacima’, 1961.

ALLEN JONES
još otvorenije iskazuje erotizam; rastavlja anatomiju čovjeka i ponovo je sastavlja; početkom 60-tih interesira ga
tema hermafroditizma – radi niz varijacija;
radi i niz skulptura seksualno-sadističkog sadržaja, hiperrealistički izvedenih;

erotska opsesija je jedno od glavnih obilježja engleskog pop-arta, mnogo više nego kod američkog;
susreće se i kod Phillipsa i kod Jonesa, Hockneya, Blakea te A .Donaldsona;

PETER PHILLIPS (1931-)

primjer najuspjelijeg pokušaja približavanja jednog Engleza američkoj umjetnosti, pop-art ikonografijama (razlikuje
se samo svojim romatizmom);
slike; svijetle boje i agresivne u organizaciji precizno postavljenih strojarskih objekata;
snažna je seksualna komponenta (prizvuk fetišizma);
‚Futuristička kiparija’, 1968., ‚Berlin Wall with German Grass & Skies’, 1973.

A. DONALDSON
varijacije pin-upa, a u kasnijim kiparskim djelima prisutne su arhitektonske strukture L.A.-a koje se miješaju s
tipičnim slikama iz časopisa 70-tih;

bujica erotike u Engleskoj 60-tih vezana je uz ranije oslobađanje u Londonu nego u Njujorku, gdje je procvat bio
nagliji i gdje je bilo više slobode u njenom izražavanju;
u američkom pop-artu naslućuju se 2 vida seksualnosti, ali seksualnost ostaje na sekundarnoj razini:
- isticanje kulturnog objekta pin-up
- isticanje zamagljenog prikaza američkog nasilja

u V. Britaniji je drukčije: slike (erotizirane) pop-umjetnicima daju širok osjećaj oslobađanja; također je prisutna i
razlika u upotrebi raznih tehnika:
američki pop-umjetnici kreiraju ikonografije ili određene 3D predmete, manja platna
britanski pop-umjetnici eksperimentiraju s platnom, kojem daju veći značaj od predmeta;
jedna od esencijalnih razlika na relaciji usa/brit. pop art je i ta da britanski umjetnici unose u svoja djela i političku tj.
socijalnu komponentu (npr. Hamilton - serija platna ‘Nasilje u Londonu’);

JOE TILSON (1928-)

velik broj tema političkih prisutan u njegovom umj. djelu: ‘Is this Che Guevara?’, 1969.;
zanimaju ga i intelektualne lingvističke igre;
NEODADA I POP ART U SAD
HAPPENING I AMBIJENTALNA UMJETNOST

najveći podsticaj dobio tokom 60-tih u SAD-u;

1960 – to je bila umjetnost s prirodnom privlačnošću za američke umjetnike koji žive u najbučnijoj
industrijskoj i komercijalnoj sredini;
utjecaji filma, stripa, reklama, potrošačko društvo – american lifestyle;
pop art nastaje kao reakcija na apstraktni ekspresionizam koji je dominirao u 40-tima i 50-tima;
američka umjetnost imala je dugu tradiciju zainteresiranosti za neposrednu okolinu, što se vidjelo u trompe d’oeil
slikama 19. st. i održalo se u slikama precizionista ranog 20. st. (osobito Stuart Davis);

STUART DAVIS (1894-1964)

koristi predmete opće uporabe, npr. ventilator, gumenu rukavicu, mješalicu za jaja... kao materijal mrtvih priroda s
kraja 20-tih godina;
krajem 40-tih služi se abecednim znakovima u kompoziciji;

neki su kritičari zaključili da se fenomen pop-arta manifestirao prije u Engleskoj nego u SAD;
ipak, Amerika sa svojim načinom življenja je temeljna inspiracija većine pop-umjetnika;
drugi boravak Marcela Duchampa u SAD tokom 50-tih ima velik utjecaj na mlade umjetnike;
tokom kasnih 50-tih postojale su već mnoge naznake da će se umjetnost u USA vratiti figuraciji,
novom humanizmu;

umjetnici koji se mogu smatrati kao proto-pop:

RICHARD LINDNER (1901-)

Nijemac koji živi u USA od 1941. – 1933. bježi iz Njemačke; u početku radi kao ilustrator, 50-tih se posvećuje
slikanju;
djelo blisko mašinizmu Legera;
stvorio je čudan i osoben svijet snova od lutaka manekena s vedrim plošnim bojama;
1953. stvara svoj osnovni vizualni rječnik: ‚Lula’;
stvara naglašeno erotične oblike;

LARRY RIVERS (1923-)

početkom 50-tih (prije pop-arta) – serija briljantnih aktova i velika historijska platna;
‘Last civil veteran’, 1959.; ‘Washington prelazi preko Dellaware’, 1962.;
kasnije tokom 50-tih ograničava se na predmete iz svakidašnje uporabe;
60-tih prelazi na pop-art – slika parafraze komercijalne ambalaže uz korištenje kolaža, npr. ‘Kutija cigareta Camel’
najuspješnija serija: ‘Dijelovi tijela’;
nije pravi pop-art umjetnik, ali je zainteresiran za svakodnevne prizore;

JOHN CAGE upoznaje Schönberga, koji 30-tih boravi u Kaliforniji; Cage 1938. upoznaje Duchampa –
povezuje Duchampov ready-made sa čistim zvukom Schönberga;
40-tih John Cage počinje izučavati zen budizam – javlja se pojam istoka, važno za doba neodade; oko
1950. sintetizira sve što je do tada naučio;
u SAD tada jak ekspresionizam; Cage odbija ekspresionizam, zanima ga gola, sirova stvarnost > radi u
glazbi ono što u likovnoj umjetnosti rade umjetnici dade;
u glazbu nastoji uključiti prave zvukove: prvo veliko djelo ‚4 minute i 33 sekunde’ = na pozornici pred
klavirom sjedi izvođač, ne svira, čuju se zvukovi iz dvorane; TOTAL SOUNDSPACE – to ga zanima;
tu je važan moment vremena – zbiti u vremenu nešto što se odvija, dobiva značenje umjetničkog čina;
izvođač ne proizvodi nikakav zvuk, on je pred klavirom – to asocira na Duchampa > da su mu djela
izvan muzeja, ne bi bila umj. djelo;
ujedinjavanje umjetnosti u SAD se počinje radikalno odvijati oko 1960. – upravo John Cage postaje
pionirom nove estetike;
susret sa zen budizmom 1947. ostavio je traga u njegovom stvaralaštvu; otkrio je fenomen tišine koji
postaje glazbeni ekvivalent Ničemu i svojim se radom približio ideji o ravnopravnosti svih stvorenja; to
ga je potaknulo da odbaci svaki hijerarhijski odnos između tonova koji su proizvedeni namjerno i
šumova koji nastaju slučajno kao njihova popratna pojava; pritom ga je vodila budistička misao da
svaka stvar mora dobiti priliku za vlastito izražavanje;
u jednoj harvardskoj prostoriji nepropusnoj za zvukove ustanovio je da apsolutna tišina ne postoji;
godinu dana nakon toga 1952. izvedena je legendarna kompozicija 4’33’’; izvođač David Tudor započeo
je zatvaranjem poklopca klavira, a završio njegovim otvaranjem; glazba nije izvedena, ali je publika
primijetila da je u dvorani sve bučnije i postala svjesna da ona sama proizvodi te zvukove;

u to vrijeme, 1951. R. Rauschenberg radi ‚Bijelu sliku’, ‚Crnu sliku’ = čista, monokromna ploha; ona
nije prazna, nije slučajno izložena;
‚Erased de Kooning’ – R. kupio od de Kooninga crtež i izbrisao ga vidi se kako se razmišljalo u krugu u
kojem je John Cage bio duhovni vođa; ‚Bijela slika’ nije slika praznine; nema kompozicije, priče, ali ima
sve ono što bi moglo biti naslikano;
R. uzima djelo De Kooninga – brisanjem njegova djela uspostavlja novo; ‚Bijela slika’ poticaj Cageu;
najznačajniji umjetnik u uspostavljanju američkog pop-art rječnika:

ROBERT RAUSCHENBERG (1925-): 60-TE

najplodnije razdoblje stvaralaštva 1948/49. na eksperimentalnom Black Mountain Collegeu -studirao je kod Josefa
Albersa, zajedno s Jasperom Johnsom; tu je upoznao i Johna Cagea (utjecao je na pop-art zbog svojih
eksperimenata u muzici, kazalištu, plesu i tzv. ‘mixed media productions’);
upravo Cage usađuje R. pojam ‘akcije u nesrazmjeru između života i umjetnosti’, odakle proizlaze njegove
‘kombinirane slike’;
1955. Galerija Egan: predstavio je svoje kombinirane slike, na kojima je u strukturu platna smjelo inkorporirao druge
predmete; to su u početku bili skromni elementi kolaža – fotografije, grafike, isječci iz novina;
‘Krevet’, 1955. – jastuk i poplun pošpricani bojom na način apstraktnog ekspresionizma;
proizašao je iz apstraktnog ekspresionizma i nikad se od njega nije potpuno odvojio;
‘Monogram’, 1959. – njegova najspektakularnija kombinirana slika: punjena glava ovna u autogumi; da bi to bilo
umjetničko djelo dovoljno je da veza elemenata prouzroči neku vrtu jeze koja se može tumačiti kao šok;
porijeklo leži u Schwittersu (kolaži i konstrukcije) – niti jedan drugi umjetnik nije s toliko žara pristupio otpadu;
kombinirane slike – živa, samovoljna zbirka poput dojmova s ulice, polifoni splet oblikovnih,
ikonografskih i političkih referenci;
u 60-tima i 70-tima širi svoje aktivnosti i na ples i performance;
radi i velike konstrukcije od kartona, stvorene za određene prostore;
pokazuje interes za sam predmet, stvaranje cjeline iz beznačajnog materijala;
razvio je mnogo od rječnika pop arta; veza s tehnološkom urbanom sredinom koja ga okružuje;
vezan uz starežnu skulpturu, apstraktni ekspresionizam, pop art, neodadu; otkriva život u njegovom ogoljelom
izdanju; za njega je grad važan zbog muzeja, ali i zbog četvrti s barakama; dadaističko je psihički šok i jeza koju
izaziva kod gledaoca;

u to vrijeme, 1951/52. važan za oblikovanje njujorške scene MERCE CUNNINGHAM – plesač, razmišlja
kao Rauschenberg i Cage, ali unutar baleta;
efekt slučaja vrlo važan – svaki pokret može biti plesni pokret; koreografirani pokreti, izvodi ih više
izvođača;
ima 6 plesača u trupi, svaki od njih ima solo dionicu; nema hijerarnije, nema muško-ženskih odnosa; 6
likova se kreće po pozornici, svaki izvodi svoju dionicu;
OVERALL PAINTING – slike cijele površine, oprostorena Pollockova slika – to radi Merce; TOTAL
SOUNDSPACE – J. CAGE

1952. Cage radi ‘Event’ = theatre piece nr. 1. > postaje prototipom happeninga: na pozornici
Rauschenbergova ‘Bijela slika’, izvodač sjedi za klavirom, trupa M. Cunninghama pleše; Cageov ‘Event’
uključuje vrijeme – vrijeme postaje bitna supstanca koja će razbijati voluminoznost, predmetnost
klasičnog umj. djela;

slično događajima u Njujorku u to se vrijeme događa i u Japanu: članovi grupe GUTAI povezuju
lokalnu tradiciju sa zapadom;
JIRO YOSHIHARA – osnivač grupe Gutai; akcije srodne onome u NY; realno vrijeme pretapaju u umj.
djelo;
Gutai umjetnici vidjeli fotografiju u Lifeu i reportažu o Georgesu Mathieuu . vidjeli što znači takvo
slikanje; slično i ono što se radi u Njujorku > živi pokret nastoje fiksirati u sliku;
fotografi snimili kako Matheiu stvara: brzi, žestoki pokreti, slike velikog formata; slika = splet linija,
dokumentira umjetnikovo stanje u trenutku uzbuđenosti;
KAZUO SHIRAGA – rasprostire blato, valja se u blatu; energija koja je u njemu dok se valja u blatu –
umjetničko djelo; ostaje jedino fotografija;
1957. Njujork Times piše reportažu o Gutai umjetnicima, zovu ih u NY;

od 1958. FLUXUS, happening – događanje, živo vrijeme nastoji se zgusnuti i daje im se kvaliteta umj.
djela;
pokazuje se da je samo djelo totalno nevažno;

Rauschenberg radi junk sculpture – uzima smeće;

kroz odsutnost estetike upoziravaju na ružnu stvarnost; junkom oni ne žele šokirati, već ukazati na
ono što je oko nas; od promatrača traže aktivnu ulogu;

KOD NAS, JEDAN HAPPENING U FILMU ANTE PETERLIĆA – ILICA 12, 1966. TOM GOTOVAC, HRVOJE
ŠERCAR;

ideja o integriranju različitih umjetnosti i umjetnosti sa životom;

happening nije vezan samo uz jedan umjetnički pokret; izvori: futurizam, dadaizam, nadrealizam; principi kolaža
prebačeni u akciju;
začetnik happeninga je ALLAN KAPROW (1927-)
Cageov učenik; prvi happening održan je u galeriji Reuben u NY 1959., ‚18 happeninga u 6 dijelova’ – ta
je galerija postojala samo 1959. i 1960. godine – značajna kao eksperimentalni centar u kojem su se po prvi puta
pojavili mnogi vodeći mladi umjetnici 60-tih (uz Kaprowa, Jim Dine, Claes Oldenburg, George Segal, Lucas Samaras);
uključivao je filmske i dijaprojekcije, ples, glazbu, govor, skulpturu na kotačima, nastajanje slike;
internacionalizacija: GRUPA GUTAI – Osaka, Japan; grupa koja je izvodila predstave slične happeningu već 1955.;
pokreće je slikar JIRO YOSHIHARA s ciljem da umjetnici pridonesu govoru gole materijalnosti predmeta;
TETSUMI KUDO 1962. odlazi u Pariz i zajedno sa J. J. LEBELOM postajeglavni lik tamošnje hepening scene;
u 40-tima kompozitor JOHN CAGE (1912-1992) eksprimentirao je glazbenim formama koje su sadržavale i
neplanirano sudjelovanje slušatelja;

Kaprow: ‘happening je skup zbivanja izvedenih ili opaženih u više nego jednom vremenu i više nego na jednom
mjestu’
njegovi materijalni ambijenti mogu se konstruirati, direktno uzeti iz onoga što je dostupno ili neznatno
izmijeniti; za razliku od kazališne predstave, happening se može odvijati u samoposluzi, dok se vozi
autoputom, pod gomilom dronjaka, u jednom trenutku ili serijski; ukoliko se odvija serijski, može
trajati više od godinu dana;
to je neformalna recitacija, koja se izvodi bilo gdje i u koju su uključeni i promatrači; izvodi se po
planu, ali bez probe, publike i ponavljanja;
to je umjetnost, ali se čini sličnija životu;
izvršio je velik utjecaj na kazalište; happening je kao sredstvo komunikacije – često tumači političku ili
socijalnu situaciju;
tri objašnjenja za pojavu happeninga: demokratizacija avangarde – uključivanje ljudi u kulturne tokove, sukob s
ustaljenim redom, terapeutske funkcije;

izlaz iz slike vodi prema objektu, izlaz iz objekta vodi hepeningu; Allan Kaprow inicirao je hepening
1959. i vidio u njemu proširenje asamblaža; vozila je pokretao amo-tamo, koturao bačve, micao
stolice,
JASPER JOHNS (1930-): 70-TE
‘zanima me bit neke stvari koju do sada nije imala, njezino postojanje u nečemu drugom, zanima me svaki trenutak u
kojem precizno identificiramo predmete te neprestano izmicanje tih trenutaka, ushićuje me svaki čas viđenja,
govorenja ili prolaznosti’;
assemblagei = velik dio njegova rada; djela mu nose obilježja ikona;
i on se javlja 1955. na njujorškoj sceni – slike meta i američkih zastava rađene u enkaustici (voštane
boje) tako da su gotovo reljefne; slike su rađene takvom preciznošću i neutralnošću da su postale
objekti same po sebi, a ne reprodukcije poznatih stvari;
njegova rana djela su vrlo važna za stvaranje stavova suvremene umjetnosti;
uzima nešto poznato, a značenje slike određuje upotreba, odnosno način na koji publika koristi sliku;
element impersonalnosti – stvaranje umjetničkog djela koje, čak i ako sadrži predmet kojeg je moguće
prepoznati, nema drugog života osim kao objekt za sebe – postaje bitan za mnoge slikare i kipare 60-
tih;
ironija + dvosmislenost – približavaju ga Duchampu;
radi niz malih predmeta od metala;
u skulpturi se bavi problemom svakodnevnog predmeta (npr. pivske konzerve) - napravio je nekoliko skulptura koje
su formulirale problem svakodnevnog predmeta u pop-artu;
po Duchampu, ti predmeti postaju umjetnička djela zato jer to umjetnik tako kaže;
‘2 limenke piva izlivene u bronci’, 1960. – zove se ‘Obojena bronca’;
‘High School Days: sneaker’s cipela’, 1964. – metalni odljev; pokušava od nje napraviti grb;
zanima ga bit neke stvari koju ona do sada nije imala; radi asamblaže s urbano popularnom komponentom i nose
obilježja ikona pop arta;
pokušava nametnuti avangardi isključivo američke motive i simbole;

javlja se još i u Švedskoj, Islandu, Njemačkoj, Francuskoj, Italiji, Japanu, dok u Španjolskoj praktički
ne postoji;
karakteristike: ironija (najvažniji aspekt), ushićenost novotarijama, spoj komercijalnog i avangarde,
nihilizam, odsutnost stila, koriste nove materijale (za razliku od starežne umjetnosti),
samodopadljivost, glazba cool jazz;
tematika: simboli brzine, energije, seksa, uzori su im popularni idoli i stripovi; obrađuju svakodnevnu
običnu sliku modernog industrijskog društva na impersonalan način; prodorno gledaju predmete i
događaje ponovo ih osvješćujući, kao da ih gledaju prvi put;
pop art se uvukao u pore društva koje ga je stvorilo, a njegovoj popularnosti doprinjeli su trgovci i
kolekcionari, više nego kritičari;

Jones i Rauschenberg su spona između apstraktnog ekspresionizma i pop-arta, a ujedno i začetnici ponovnog
procvata dadaizma koji je imao utjecaja na generaciju mladih umjetnika 60-tih i 70-tih;
neodadaizam je zapravo umjetnost koja je u djelima ove dvojice utjecala i prethodila razvoju pop arta,
da bi se kasnije pojavljivala kod Jima Dinea i Marisol Escobar;
(započelo 1951. kada Motherwell izdaje antologiju posvećenu djelima dadaističkog pjesništva i
slikarstva)

umjetnici najizrazitije povezani s američkim pop artom:

ANDY WARHOL (1928-1987)

započeo kao modni crtač i komercijalni ilustrator, uređivao je izloge, crtao kataloge cipela i čestitike;
odatle proizlazi njegova ideja umjetnosti koja je sasvim lišena emocija;
s komercijalne na ‘čistu’ umjetnost prelazi preko stripovnih traka – prva djela su mu bile povećane verzije Dicka
Tracyja, koje su služile kao dekoracija u izlozima robne kuće 1960.; u seriji radova o Dicku Tracyju uočljiva je
nesigurnost tehnike; postepeno formira umjetnost u kojoj je dokinuto svako naglašavanje ručnog rada i osobnog
slikarevog pečata;
kod publike najsnažnije oličenje pop arta, umjetnost lišena stila i emocije, usmjerio pažnju na
standardnu robu iz samoposluživanja, ispituje heroje – Presley, Monroe, slika život i simbole našeg
vremena bez komentara; serigrafija + serija idola + serija disasters;
u početku je pažnju privukao usredotočivši se na standardne proizvode iz samoposluživanja (boce coca-cole,
Campbellove juhe) – prelazi od jednostavnog u serijsko predstavljanje konzerve s juhom – istu sliku ponavlja u
beskonačnost, kao da joj želi oduzeti značenje;
najkarakterističnija odlika mu je bila ponavljanje, beskrajni redovi, nizovi;
s ovoga je prešao na isptivanje suvremenog američkog folklornog heroja (E. Presley, E. Taylor, M. Monroe) - u tom
mehaničkom ponavljanju služio se serigrafijskim procesima i tako ističe želju za eliminiranjem umjetničkovog
osobnog pečata, za slikanjem života i simbola našeg vremena – tom tehnikom izrađuje serije idola;
prvi komercijalno uspješni umjetnik;
serigrafija = silkscreen proces;
‘Zelene coca-cola boce’, 1962.
‘Marilyn Monroe’, 1962.
serija disasters – niz serigrafijskih prizora prometnih nesreća, raznih nereda, egzekucija na električnoj stolici;
šokantan prizor često je zamagljen slojem tiskarske ružičaste ili narančaste boje - sredinom 60-tih služi se scenama
razaranja ili velikih nesreća, preuzetima iz fotografija u novinama i prezentiranim istom bezličnošću;
‘Električna stolica’, 1965. – scena uništenja ili užasa dana jednako bezlično, ravnodušno;
postepeno se udaljava od slikarstva i približava filmu - krajem 60-tih radi underground filmove: koristeći svoj princip
monotonog ponavljanja dokumentira svijet u kojem živi;
sinteza različitih medija, karakteristična za pop umjetnike;
početkom 60-tih prvi pop-art radovi koji su ga proslavili: ‘Superman’, ‘Dick Tracy’, ‘Popeye’ – još ih je
slikao rukom, da bi prešao na sitotisak koji se dotad rabio samo za plakate i reklame;
1963. počeo snimati filmove; 1965. počeo surađivati s Velvet Underground;
u studenom 1963. atelje preselio u tavan na Istočnoj 47. ulici što je ubrzo postalo Tvornica –
okupljalište umjetnika, studenata, poznatih osoba, polusvijeta i fotografa; krajem 60-tih izmaklo
kontroli – droga…

ROY LICHTENSTEIN (1923-1997)

potpuno obuzet svime što je američko;
slike s početka 50-tih – motiv su kauboji;
definira osnovne premise pop-arta preciznije od ijednog drugog američkog slikara;
1961. pristupa pop-artu = iznenada mijenja stil; za razliku od Warhola, on je duboko zainteresiran za
pitanja stila iako to iskazuje na krajnje ironičan i paradoksalan način;
prvi materijal mu je, kao i kod Warhola, crtaća traka, ali su elementi koje izvlači iz tog izvora razrađeni na
posebno profinjen način: ponavlja sve elemente strip-medija: crne konture, jednostavan mrežasto-
točkasti ekran tipičan za tisak, boje loše kvalitete (ali ih znatno ispravlja);
monumentalan, uvećava stripove i crteže, kopira strip tehniku sve do štamparskih mrlja, radi parodije poznatih
junaka, poigravanje s masovnom kulturom;
kao osnovnu temu uzima najbanalnije stripove ili oglase i vjerno ih povećava bojom, služeći se
ograničenim koloritom i tvrdim, preciznim crtežom;
rezultat je tematsko slikarstvo oštrih rubova koje dokumentira prikaze poznatih likova moderne Amerike;
kasnije radi apstraktne varijacije poznatih slika majstora moderne umjetnosti: Matisseov ‘Ples’ (1974) i sl. (dot-and-
line-technique) – radi verzije reprodukcija djela najvećih pionira modernog slikarstva: Cezanne, Mondrian, Picasso po
dvostrukom principu: pokušava se udaljiti od djela koja izabire za kopiranje kako bi mogao dati razumnu ocjenu /
zahtijeva od promatrača da prati promjenu vlastite reakcije naspram predstave;

Dine. Lichtenstein i Warhol bave se i nekim usputnim aktivnostima:

Warhol filmom, Dine radi scenografije nekih od prvih happeninga, a Lichtenstein se bavi skulpturom;

TOM WESSELMANN (1931-)

umjetnik TV reklame i filmskog seksa;
koristi elemente asemblaža, prave satove, televizore, radi fotomontaže koje dočaravaju panoramu viđenu kroz
prozor, kao i zvučne efekte čime stvara urbani ambijent;
‘Great american nude #57’, 1964. – američki seks simbol bez lica;
‘Interior no. 2’, 1964.
smatra da je na njega najveći utjecaj ostavio De Kooning, ali odbacuje sladunjavost apstraktnog ekspresionizma;
radi 2 glavne serije:
-erotični aktovi – likovi djevojaka svedeni na najerotičnije točke, npr. ‚Veliki akt br. 8’, 1961.; ‚Kolaž u kadi’,
1963.
-mrtve prirode, koje često uključuju elemente kolaža s ciljem postizanja kontrasta;

JAMES ROSENQUIST (1933-)

jedno vrijeme bio je slikar reklamnih panoa i radio je na velikoj visini, iznad njujorškog Times Squarea;
baš zato što je radio kao slikar reklama, među prvima otkriva mogućnosti krupnog plana u fotografiji
(pr. glava ljepotice od 10 m u promjeru) – zato radi kasnije predimenzionirana platna;
poznaje veliku moć vizualnih poruka;
‘F-111’, 1965. – niz slika što se može složiti uza sva 4 zida sobe, tako da posjetilac bude potpuno okružen; djelo
nazvano po lovcu bombarderu;

JIM DINE (1935-)

proizašao iz apstraktnog ekspresionizma, iako se čini da ga tretira donekle ironično, kombinirajući slikarstvo geste sa
objektima čiji su izvori u Duchampovoj tradiciji;
predstavlja napredak Rauschenbergovog neodadaizma po svojoj tehnici; obilno upotrebljava COLLAGE: ‘Tri studije
za dječju sobu’;
tvrdi da nema suprotno stajalište od apstraktnog ekspresionizma;
kao i za Pollocka, bitnije je ono što sami postave kao problem nego njegovo rješenje;
neki elementi ga svrstavaju u vrhunske pop umjetnike:
- ironičan komentar na stupanj komercijalne erotike društva: ‘Sve u jednom lycra priboru’, 1965.
- strastveno zanimanje za banalnosti (elemente kolaža bira među svakodnevnim predmetima)
- vjernost svakidašnjem tj. želja da od običnog života učini nešto dostojno umjetnosti: ‘Bijelo odijelo’,
1964.; ‘Autoportret kraj obojanog prozora’, 1964.

CLAES OLDENBURG (1929-)

najvažniji stvaratelj ‘pop-art predmeta’; prihvaća američke motive iako je rodom iz Švedske;
1959. projekt ‘Ulica’ – kolekcija skica nalik grafitima i predmetima otpadnih sirovina; u tom je povezan s Dineom i
Allanom Kaprowom, začetnicima happeninga;
1960. ‘Ulica II’ – druga verzija, prati ju niz grupnih akcija > ‘Prodavaonica’; neki od tih predmeta su jednostavne
reprodukcije ili povećane verzije predmeta iz stvarnog života, npr. ‘Salmon mayonnaise’, 1964.
bira teme iz svakodnevnog života, reproducira mumificirane jestive namirnice umjetno obojane, predmete koje nalazi
uz autoceste, npr. gostionica u obliku tamnog polucilindra;
počinje koristiti i efekte natprirodne veličine i neprikladnih materijala: ‘Meki prekidači za svjetlo’ (skulptura iz
serije mekih kipova od polivinila ili drugih materijala), ‘Pisaće mašine’ (uznemirujući komentari vrijednosti
suvremenog života);
Ray Gun kazalište – ‘muzej za pop zbivanja’; 1961. otvorio trgovinu:
prvo radi modele od gipsa, kričavo obojene; visokih cijena, prodaje ih u vlastitoj trgovini;
‘gipsani sladoledni kup’, ‘hamburger’, ‘kriška torte’;
zatim radi modele istih stvari od platna, a zatim i mekane modele kućnih aparata i elemenata:
‘Meki zahod’, 1966.
u zainteresiranosti za paradoks bliži je prvim dadaistima ili nadrealistima, nego itko od pop-umjetnika;
njegovi prijedlozi za javne spomenike: ogromna oguljena banana na Times Square, velika daska za peglanje,
mamutski Teddy Bear za Central Park;
‘Kvačica za rublje’, velika 3 m, 1974.
‘Geometrijski miš’;
radi predimenzionirane predmete, interes za paradoks, jedan od najdarovitijih umjetnika pop arta;
cilj mu je prisiliti nas da preispitujemo svijet oko sebe; taj cilj imaju i njegovi projekti za spomenike na otvorenom;
‘Store’ – u nekadašnjem skladištu; to je istovremeno bio atelje, galerija, prostor za performanse; police
je do vrha ispunio ženskim haljinama od grubog gipsa, cipelama, hot-dogom, hamburgerima;
druga ‘Store’ izložba – 1962. po prvi puta divovske, sašivene živežne namirnice ili dijelovi odjeće
polegnute na pod ili obješene na zid;
od tada SOFT SCULPTURE postaje njegov zaštitni znak;
do 1969. crta ideje za spomenike;
na Sveučilištu Yale podiže spomenik visok 8 m u obliku ruža za usne preko tenkovskih gusjenica –
reakcija na rat u Vijetnamu;
1971. zidarska žlica, Park skulptura u Otterlou;

ROBERT INDIANA (1938-)

umjetnik koji se kao i Rosenquist priklonio american dreamu;
zaokupljen je slikom riječi i u tome postiže strogu jednostavnost; riječi: EAT, LOVE, DIE
za razliku od većine pop-umjetnika koji ne komentiraju, Indianine slike-riječi su gorke šifrirane optužbe modernog
života;
svoje osnovne sadržaje crpi iz flipera i suprotstavlja se ideji da velika umjetnost mora biti i teška umjetnost;

sredinom i krajem 60-tih pop-art je na vrhuncu; umjetnici nastavljaju u 2 pravca:

1. hiperrealističkim pravcem
2. Segalovim putem sve većeg njegovanja figure, tako da podsjećaju na tradicionalna djela beaux-arta s
kraja 19. st.

GEORGE SEGAL (1924-)

najznačajniji pop-art kipar;
1958. prešao je sa slikarstva na skulpturu – počinje eksperimentirati s figurama prirodnih dimenzija od gipsa i žice;
1960. potpuno ostavlja slikarstvo i posvećuje se izradi kopija ljudskog tijela koje smješta u složene kompozicije;
‘Djevojka stavlja scarab ogrlicu’, 1975.
figure su mu gotovo bez izuzetka izlivene u gipsu po ljudskoj figuri, a onda se stavljaju u stvarni ambijent; noseći
elementi ambijenta nabavljaju se na smetlištima;
figure ostaju grube, nedovršene – djeluju samotno i tajanstveno;
kao i Kienholz, komponira svoje tabloe kao da se upravo diže kazališni zastor;
prenosi općenite situacije američke usamljenosti na gotovo klasicistički način – ‚Rock and Roll Combo’,
1964. – bend, crna pozadina; bijele, gipsane figure;

početak neodadaizma je 1951. kada Robert Motherwell izdaje antologiju djela dadaističkog pjesništva
i slikarstva;

Kalifornija – vrhunski simbol pop-kulture (filmovi, autoceste, parkirališta, veliki štandovi za

hamburgere) – zato tu i nastaje glavna škola pop-arta u Los Angelesu:

EDWARD KIENHOLZ (1927-1994)

kalifonijska opozicija Rauschenbergu;
zajedničko mu je sa Segalom stvaranje složenih tabloa koji su možda bliži asamblažu nego pop artu;
inscenira monstruozne svjetova; dok R. radi kombinirane slike, on pribija dijelove namještaja, aparata
i otpada u drvene reljefe koje potom boja metlom;
kritika američkog društva, modelira odvratnim realizmom;
oko 60-te radi objekte naglašene društveno-kritičke poruke, a potom i scenične tabloe sastavljene od
razne starudije;
npr. ‚Čekanje’, 1964. - starica koja poput duha čeka smrt, još uvijek namještena u pozi za fotkanje, a
fotografa odavno nema;
‚Državna bolnica’, 1964-66. – dva leša na krevetima na kat;
treba ga zapravo smatrati ekspresionističkim kiparom koji se bavi glupošću ili bijedom, jadom što se skriva iza fasade
moderne, komercijalne civilizacije;
‚Five car stud’, 1972. – prizor kastriranja crnca kojeg su u noći dok je bio sa bijelom ženom u svom kamionu,
iznenadila petorica južnjaka;
‚Odvratno Rauschenbergu’, 1960. – veza sa američkim neodadaizmom;

ED RUSCHA (1937-)
malo izoliran u okviru pop-arta, jer je umjetnik sa Zapadne obale (L.A.);
rafinirana i elegantna verzija pop-arta tipično kalifornijskog sjaja: ‘Hollywood’, 1968.;
ostala djela nemaju dodirnih točaka s pop-artom nego spadaju u red process arta;
WAYNE THIEBAUD (1920-)
po tehnici blizak američkim realistima 30-tih; jestivi sadržaji, posebno torte;

MEL RAMOS (1935-)

pokušava predstaviti popularne heroje i kraljice seksa na neposredan način:
‘Hippopotamus’, 1967.; ‘Miss Cornflakes’, 1964.

MARISOL ESCOBAR (1930-)

Venecuelanka; njene pomalo nadrealističke skulpture svrstavaju u pop-art;
djelomice pod utjecajem Johnsa i Rauschenberga = njihove upotrebe precrtanih slika i dijelova čovjekovog tijela kao
dijelova asemblaža; njen izvor inspiracije je Amerika;

LUCAS SAMARAS (1936-)

bizarni asamblaži, česti motivi čavala;
služi se kutijama i drugim kontejnerima na način koji možda potiče od Josepha Cornella, ali s potpuno drukčijim
naglaskom: u njegovim kutijama, knjigama i priboru za jelo prozaični elementi dobili su nešto zlokobno unošenjem
noževa, žileta...;
predmeti su izrađeni minuciozno;

djela svih tih umjetnika imaju zajedničko:

veza sa svakidašnjom, običnom, čak vulgarnom slikom moderne industrijske Amerike;
ta slika se daje na impersonalan, neutralan način (nema komentara, kritike);
ne koriste smeće civilizacije, već nove stvari, kupljene u trgovini (idealizirana vulgarnost reklame,
samoposluživanja i TV reklame);

početak kraja pop-arta: kada se apsorbirao i postao integralnim dijelom općenito prihvaćene umjetnosti, oko 1965.;
nihilizam pop-arta razlikuje se od nihilizma dadaizma, jer je društvo u međuvremenu doživjelo mnoge izmjene; pop-
umjetnici žele dokazati da pripadaju sloju popularne kulture i da je vole; prihvaćanje moderne industrijske sredine sa
svim njenim grubostima i izopačenošću znači ustvari zaštitu od emotivnih ranjivosti; karakteristična pop-artovska
odsutnost stila potječe od namjernog emocionalnog odmaka;

karakteristike pravog pop arta su: blow up, bezličnost, izolacija, tj. serijsko nizanje predmeta na slici, odbacivanje
izraza, rukopisa i svakog dubljeg značenja, tematika ograničena na stvari iz svakodnevnog života i potrošačkog
društva i masovni mediji, odbacivanje svake ideološke kritike;

SIGMAR POLKE (1941-)

njemački odgovor na američki pop-art;
60-tih razvio tehniku mehaničke reprodukcije fotografije u kolor-točkicama (rasteri) još prije Lichtensteina;
razlika je što on uzima banalne fotografije iz dnevnih novina i ručno ih preslikava;
ponekad kombinacije readymade objekata i slike, kao i elementi koji izgledaju kao da su kolažirani;
također ikone neonacizma – memento diskreditirane prošlosti;
pokret poznat kao LE NOUVEAU REALISME osnovali su 1960. kritičar Pierre Restany i slikar Yves Klein;
manifest je objavljen u Milanu, a izložbe grupe održavane su u Restanyjevoj Galerie J. u Parizu (1960, 1961.);
‘novi realizam registrira sociološku realnost bez ikakve sporne namjere’ – ukazuje na želju za impersonalnim
prezentiranjem teme bez ekspresionističkih ili soc-realističkih implikacija;
neki ciljevi Novog realizma mogu se usporediti s pop artom: revolt na hegemoniju apstraknog slikarstva;

članovi grupe su:

YVES KLEIN,
ARMAN,
MARTIAL RAYSSE,
SPOERRI,
TINGUELLY,
MIMMO ROTELLA;
priključuju se još: kipar CESAR i CHRISTO;

oko 1960. u Parizu javlja se i ‘skulptura’ – otisci, odljevi predmeta ili tijela postaju temeljna formula u
prikazivanju realiteta;

YVES KLEIN (1928-1962)

iako nije bio stariji od svojih njemačkih kolega, smatra se ocem Zero pokreta;
u suradnji s prijateljem kemičarom dugo je istraživao kako bi pronašao duboku ultramarin plavu boju
koja sjaji mat sjajem;
slikao je isprva glatke, a kasnije poput spužve reljefne slike prekrivene IKB bojom (international klein
bleu), zatim zlatne i ponekad crvene;
od izložbe ‘senzibilizirane materije’, koja se sastojala od plavog pigmenta i vezivne tvari, došao je do ‘nevidljive slike’:
u bijelo obojanoj pariškoj galeriji Iris Clert 1958. izložio je u potpuno praznim prostorijama nematerijalni princip,
nedefinirano, slikarsko oblikovanje tišine;
naposlijetku je radio vatrom na platnu i slikao po zraku slike koje prsnu i ugase se;
umjetnik sklon skandalima;
težnja ka neponovljivom i beskonačnom;
pionir u stvaranju instalacija, monokromnom slikarstvu i u body artu;
išao je protiv težnji svog vremena s njegovim inzistiranjem na bezličnosti, na slikarstvu ili skulpturi kao objektu, i na
objektu kao cilju po sebi;
1956. izložba plavih lebdećih kugli ili globusa (10 godina prije Warholove izložbe plutajućih, lebdećih plastičnih
jastuka);
1957. patentirao je IKB ‚Internat. Klein Blue’ – specifičnu ultramarin plavu, slike izložene te godine u milanskoj
galeriji;
1958. u Parizu izložba ničega, ništavila, potpuno goli zidovi galerije koji su bili ponuđeni na prodaju po cijeni u
težini u čistom zlatu;
1960. radi plave antropometrije: goli modeli, umočeni u plavu boju, valjali su se po platnu da bi ostavili plave
tragove svojih tijela, dok u pozadini svira simfonija koju je sam skladao;
zatim radi kozmogonije: platna premazana mokrom plavom bojom ostavio bi na kiši da vidi rezultat; npr. učvršćena
na krovu automobila u vožnji;
slijede ‘fire-paintings’ – plamenom pali azbest zajedno s crvenim, plavim, žutim pigmentom;
‘plave spužve’ – aplicirane na plohama mnogih platna; kao ready-madei; plavo mu je
omiljena boja;
monokromne slike – najčešće ultramarin plave – slikanje ništavila; kaže da je to vrhunsko predstavljanje
nematerijalnog, krajnje oslobođenje duha – Maljevič, Mondrian, Kandinsky;
slikarske seanse često pretvara u javne ceremonije pa se smatra jednim od prvih promicatelja happeninga;
‚umjetnik stava’ > dramatizira ideju koja se krije iza stvaranja pojedinog umjetničkog djela; mistična komponenta
njegove umjetnosti je ono što ga odvaja od umjetnika pop arta u USA;

ARMAN (1928-)
nakon 1959. u svojim ‘Akumulacijama’ gomila u kutije od pleksiglasa stvari iste vrste, npr. radijske
cijevi, vrčeve, češljeve, lutke, zupčanike, novčanice dolara;
tada nastaju i ‘Poubelles’ – kante za smeće u kojima sabire otpad od prijatelja, djece; organski otpad
lijeva u poliester;
u nastupima bijesa, pak, razara objekte, razbija ih, reže, guli, pali glazbala, satove, kućanske
predmete, a ostatke fiksira i čuva kao relikvije destrukcije;
Kleinov prijatelj; sakuplja karakteristične predmete – stare sablje, naočale, polomljene ruke odbačenih lutaka;
nasumce ih razbacuje, a kasnije iz usađuje u plastiku, da bi potom stvarao prozirne plastične figure koje služe kao
spremišta za razne predmete;
od 1946-56. prolazi sve faze, tj. moderne stilove u slikarstvu, dok ih potpuno ne napusti i ne počne primjenjivati
svoje 2 metode:
a) metoda gomilanja, jezik kvantiteta slučajno sakupljenih predmeta: ‘Smeće’, 1960.
b) metoda obavijanja istovrsnih predmeta u matricu tekućeg poliestera: ‘Zupčanici’, 1964.

DANIEL SPOERRI (1930-)

‘Slike-zamke’ – na kojima fiksira izgled stola nakon ručka;
1966. osobno bilježi nastajanje 17 slika zamki;
rumunjski plesač, pionir na mnogim poljima;
autor ‘topografije slučaja’ – on u određenom trenutku zaustavlja tragove života, sakupljajući, npr. ostatke hrane
poslije prijateljskog druženja i takvim slikama-zamkama zaustavlja vrijeme: npr. selekcija predmeta iz njegove sobe s
ciljem da se uhvati jedan poseban trenutak;
serija ‘Opasnost množenja’ = kutije sa štakorima, dječjim cipelama i sl.
70-tih radi djela s motivom smrti, koristi leševe životinja i oružje kojim su ubijane;

MARTIAL RAYSSE (1936-), FRANCUSKA

od svih novih realista najbliži pop artu;
među njegova najistaknutija djela spadaju preinake klasičnih slika, npr. parafraza Ingresove ‘Kupačice’;
služeći se isječcima ljepotica u kupaćim kostimima u prirodnoj veličini i postavljenima u stvarni ambijent pijeska i
suncobrana, on postiže zapanjujuće simulacije složenih oglasa za kupališta;

MIMMO ROTELLA (1918-)

estetika kolaža/dekolaža svakodnevne urbane kulture modernog potrošačkog društva; bio je član Novog realizma;
tehnika ‘dekolaža’: antiteza kolaža, umjetnost cjepkanja ili uništavanja plakata;
novi aspekt dekolaža leži u tome što on glatke slike moderne reklame, za filmove ili deterđente, koristi ne u
nekadašnjem pop art ruhu, nego poderane, tako da se jedna slika nameće drugoj, onoj koja leži ispod nje;
to je neka vrsta simbolične pobune protiv komercijalne vulgarizacije koja karakterizira gradski pejzaž;
zone čiste boje, odijeljene crnom izražajnom linijom;
kompromis pop arta i nadrealizma (neprekidno se stvaraju nove kombinacije i asocijacije);
izložba u Zagrebu 2003.
reinterpretira plakate s prikazom filmskih idola, cirkusa, glazbe;
proslavio se 1953. originalnim pristupom – po Rimu je noću trgao plakate i od komadića stvarao svoje
prve ‘dekolaže’: kolaži od dijelova otrgnutih filmskih, propagandnih i političkih plakata koje je lijepio
na slikarsko platno i dodatno na njima radio bojom; 1958. nastala serija radova ‘Cinecitta’ s likovima i
glumcima s filmskog plakata;
družio se s Novim realistima;
u 80-tima se preselio iz Pariza u Milano, gdje radi ‘blankove’: razderane plakate posve prekriva
papirnatim vrpcama kao što se radi kad istekne rok njihova oglašavanja;

ÖLVYND FAHLSTRÖM (ŠVEDSKA)

jedini umjetnik iz ne anglo-američkog svijeta koji je bio uvršten u veliku antologijsku izložbu ‘Pop art redefined’ u
Londonu;
vezan uz njujoršku sredinu, ali se po nekim obilježjima razlikuje i od američke i od britanske pop produkcije, a to je
didaktičko obilježje njegovih djela;
‘World trade monopoly’, 1970. – interpretira političku situaciju 70-tih kroz poznatu društvenu igru;
‘Eddie u pustinji’, 1966.

pop art skandinavskih i njemačkih umjetnika nosi obilježje stroge upornosti; za njih je to možda nastavak duge
realističke tradicije;
VELIKA BRITANIJA

realističke tendencije u britanskoj umjetnosti poslije rata – od Bacona do danas (mladi britanski
umjetnici) – uzimaju realni aspekt kao svoj način izraza;

FRANCIS BACON (1909-1992)

najznačajniji slikar figure u Velikoj Britaniji poslije 1940.
Irac;
tema njegovih slika uvijek je ugrožen čovjek u svakodnevnim životnim situacijama;
deformacija figure ne prikazuje se poput drame, nego kao rezultat dijagnoze stvarnosti;
ugrožen život i uništena stvarnost prikazuju se u liku povijesnih ili suvremenih osoba;
oko 1945. niz studija na temu raspeća, čiji je vrhunac bila ‘Magdalena’, 1945. – masivno modelirana figura –
djelomično drapirana figura, čvrsta kao mramor, dvostruko savijena; iznad glave joj je plavi kišobran s kojeg visi veo,
a ispod njega je glava slična glavi neke životinje širom otvorenih usta;
za osnovu svojih djela uzima slike iz prošlosti, ali ih preobražava pomoću svoje unutarnje vizije ili nemira;
50-tih je naslikao čitav niz studija Pape prema Velasquezovom portretu pape Inocenta X; papa je
obično prikazan kako sjedi u širokom jednoličnom okolnom prostoru zamagljene figure; usta su obično
otvorena u uzviku ili kriku;
uzor mu je bio i Van Gogh – napravio je velik broj portreta u kojima se oslonio na posljednje Van Goghove
autoportrete;
‘Tri studije za raspeće’, 1962. – u njemu umjetnik sumira motive i forme razvijene 50-tih;
figure u širokom prostoru, goveđe polutke, akt u postelji u sobi zaobljenih zidova; figura predstavlja slomljenu,
okrvavljenu lešinu;
1976. izložba u Londonu – tadašnji umjetnici: Londonska škola: Bacon, slike vrištećih papa), uznemirujući prizori;
pr. djela koja se baziraju na Van Goghu – format triptiha čest kod njega;
bio deklarirani homoseksualac; ljubavnik mu George Dyer umire 1971. – Bacon postaje još mračniji; pr. triptih
posvećen njemu – izgrižena tijela;

Londonska škola: Auerbach, Freud, Kosof – grafički linearni stil, tanki namaz boje, prigušene boje, lice
naglašeno nervoznim pogledom;

FRANK AUERBACH – član Londonske škole 70-tih; kaos i atmosfera londonskih ulica;
KOSOF – kroz slike familije i prijatelja izražavao svoj odnos prema Londonu; britanski ekspresionizam;
LUCIAN FREUD portretirao je Bacona; i njemu je glavna tema čovjek i njegova fizionomija, tijelo; odbija slika
prema profesionalnim modelima, pa slika ljude s kojima je osobno povezan, naročito svoje kćeri;

GRAHAM SUTHERLAND (1903-1980)

30-tih je ispitivao forme simboličnog pejzaža s reminiscencijama na Gaugina;
40-tih ti pejzaži preobrazili su se u monstruozne figure;
krajem Drugog svj. rata dolazi do svojih karakterističnih bodljikavih totema, pretvorenih u prijeteće zvijeri;
POKRET I SVJETLOST /
OP ART I KINETIČKA UMJETNOST

optička iluzija zaokuplja umjetnike od početka umjetnosti;

ako je pop art niknuo iz dadaizma, op art i kinetička umjetnost crpe svoj izvor iz futurizma i
konstruktivizma;
op art i kinetička umjetnost pokazuju romantičnu sklonost spravama, što je pop art nadmašio, jer
njega ne zanima stroj nego njegov učinak;
60-tih op i pop art se razvijaju istovremeno, samo op sporije privlači publiku;
umjetnost toga tipa Frank Poper klasificira u nekoliko kategorija:
1. apstraktne vizualne indukcije = djela koja kod gledatelja potiču psihofiziološku reakciju pomoću upotrebe
optički zbunjujućih crteža ili efekata valovitog prelijevanja; jedini čisti op art; RILEY, VASARELY;
2. djela koja izazivaju određeno uplitanje gledatelja - on se mora pomaknuti da bi ih aktivirao; Y. AGAM;
3. mobilne strukture i naprave koje se same pokreću (bez pomoći motora) – CALDER, RICKEY;
4. djela s ugrađenim osvjetljenjem i gibanjima
5. djela zamišljena kao predstava i ambijent; N. SCHÖFFER;

to su pokret i svjetlost korišteni doslovno, a ne kao slikarske ili skulptorske iluzije;

nijedna od tih kategorija nije sasvim nova 60-tih:
1920. > Rodčenko, Man Ray – mobilne strukture

prvi se bave pokretom Duchamp i Gabo, a pokretom i svjetlom Moholy-Nagy;

ipak prije i nakon Drugog svj. rata Calder je bio jedini umjetnik koji je od pokreta stvorio značajnu formu; (Calder –
vidi ranije)
Moholy-Nagy 30-tih i 40-tih na Bauhausu s učenicima radi ‘Orgulje boja’ = programirane naprave koje stvaraju
arabeske obojene svjetlosti;
krajem 60-tih došlo je do velike obnove u upotrebi svjetlosti kao umjetničke forme, kao i tzv. ‘mixed-
media’, u kojima su osjetila u isto vrijeme izložena živoj akciji i zvuku, svjetlosti i pokretnim slikama;
NICOLAS SCHÖFFER – 1950. počeo koristiti električne motore za aktiviranje svojih konstrukcija;
poticaj za svjetlosni pokret dolazi iz Njemačke, Italije, Francuske;

umjetnost svjetlosti i pokreta pokrenula je nekoliko novih umjetničkih organizacija i manifesta tokom kasnih 50-tih i
60-tih;
centar kinetičke i svjetlosne umjetnosti je Pariz;
1955. u Galeriji Denis Rene održana izložba kinetičkih djela Duchampa, Caldera, Vasarelyja, Jeana
Tinguelyja, Yaacova Agama i Jesusa Rafaela Sotoa;
prva faza novog pokreta doživjela je vrhunac velikom izložbom u Stedelijk Museumu u Amsterdamu,
pa u Lousiana Museumu u Danskoj i Moderna Museet u Stockholmu;

NICOLAS SCHÖFFER (1912-1992)

glavni nasljednik tradicije prostor-pokret-svjetlo Moholy-Nagyja, također Mađar;
poslije različitih ekspresionističkih i nadrealističkih pokušaja on je 1950. prešao na apstraktno-geometrijsku
konstrukciju u metalu, u tradiciji Modriana i neoklasicizma;
uskoro ga je privukla kibernetika, teorija sistema i komunikacija u primjeni na kompjutere, da bi potom prešao na
pokret i svjetlost; želja za integracijom umjetnosti sa znanošću i konstruktivizmom;
ponavljajući pravokutne forme svojih struktura, Schöffer ispituje svaki aspekt pokreta i svjetlosti; radio scenografiju
za balete i velike spektakle;
upotrebljava pokretne metalne strukture kombinirane s refleksijom svjetlosti njihovih površina koje
šalje kroz plastični list u boji, a ponekad tome dodaje i glazbenu pratnju;

GEORGE RICKEY
njegove mobilne strukture su puno čvršće od Calderovih i mogućnost njihovog gibanja je više ograničena;

i Calder i Rickey ostaju izvan grupa koje se formiraju u kinetičkoj umjetnosti, interesiraju se više za mobilne strukture
od kinetičkih naprava;

JEAN TINGUELY (1925-1991)

od dolaska u Pariz 1953. do smrti, izrađivao je pokretljive skulpture kojima je istraživao izražajne
mogućnosti i suptilnu animaciju, postižući uvijek nove, drugačije prikaze;
Švicarac;
izvlači strojeve iz njihova pravog konteksta;
1958. dolazi do presudnog iskoraka – polazi od skrivenog motora koji pokreće tradicionalnu
kompoziciju te u konačnici postaje samostalna skulptura; u tom razdoblju izrađuje seriju nazvanu
‘Meta-matics’: njome ismijava automatizam tašizma;
nakon 1958. posjetitelj je taj koji uzrokuje pokret i zvuk; radi ‘Balube’ – nazvane po afričkom plemenu,
koje divlje plešu, okićene perjem, krznom, limenkama, kravljim zvonima;
u Stockholmu je podignut ‘Paradise’ – skulptura sastavljena od 7 kompliciranih strojeva koji napadaju
7 lutaka, simbola plodnosti (Nane) koje je izvela njegova supruga Niki de Saint Phalle;
‘Pokladni bunar’ – podignut u Baselu, dvije su beskorisne fontane koje priređuju natjecanje u
špricanju;
60-tih njegovi strojevi prerastaju u solidne, čvrsto strukturirane monumentalne dimenzije;
crno obojen ‘Rekvijem otpalom listu’;
80-tih – konstrukcije nalik oltarima gomilaju otpad i nastaje monstruozna džungla od najrazličitijih
dijelova strojeva, smeća, olupina, pregorjelih žarulja;
simboli smrti, životinjski kosturi, lubanje;
suprotna krajnost Schöfferu;
mehanizirani pokret mu je medij za stvaranje čiste fantazije;
nakon prvotnih pokušaja sastavljanja metamehaničkih reljefa i onog što je nazivao metamatikom, koji su
dozvoljavali upotrebu slučaja u pokretnim mašinama, 1955. je uveo mašine za slikanje; usavršio ih je 1959. – čista
dada;
izravni sljedbenik M. Duchampa; među osnivačima Novog realizma;
oduševljen samim strojem koji je istovremeno predmet veličanja i satire;
izumio je mehanizme koji mogu proizvesti sliku i crteže u stilu apstraktnog ekspresionizma;
neka njegova djela zamišljena su tako da se sama uništavaju poput gl. protagonista ‘Machine happening’ za Museum
of Modern Art 1960.

1955. žuti manifest – Victor Vasarely, pionir francuskog optičkog slikarstva; izlaže tvoje teorije percepcije i boje;

VICTOR VASARELY (1908-1997)

najutjecajniji majstor nove optičke umjetnosti;
on je pionir u razvijanju gotovo svakog oblika optičkog stroja za kreiranje nove vizualne iluzije;
40-tih proučava Mondriana, Kandinskog;
od 1940. posvetio se optičkoj umjetnosti i teorijama percepcije;
1955. Žuti manifest – izlaže svoje umjetničke teorije - predviđa zamjenu tradicionalnog štafelajnog slikarstva
nečim što on zove kinetička plastika;
uvjeren da treba napustiti i posljednje tragove figurativnosti, približava se najčistijoj apstrakciji;
za njega slikarstvo i skulptura postaju anakronični izrazi; točnije je govoriti o bi-, tri-, i multidimenzionalnoj plastičnoj
umjetnosti; nemamo više posebnih manifestacija stvaralačkog senzibiliteta nego razvoj jedinstvenog plastičnog
senzibiliteta u različitim prostorima;
odražava ideje Bauhausa i ruskih konstruktivista, podržava ideju nove djelotvornosti umjetnika u društvu;
koristi suprotstavljanje dvaju perspektivnih sistema – time se ističe snažno arhitektonsko obilježje
djela;
koristi suprotstavljanje područja obojanih snažno suprotnom bojom jednakog tonaliteta;
Vasarely teži napuštanju slikarstva kao individualnog gesta, pečata izoliranog umjetnika;
umjetničko djelo mora imati socijalni kontekst (stvoreno je za masovnu publiku);
umjetničko djelo je umjetnikova originalna ideja, a ne objekt koji se sastoji od boje na platnu;
ova ideja, realizirana pomoću plošnih geometrijsko-apstraktnih oblika matematički organiziranih, sa standardiziranim
plošno nanesenim bojama, sposobna je tada za projiciranje ili multipliciranje u raznim formama – muralima,
knjigama, tapiserijama, mozaiku;
primjena serijskog postupka odgovara Vasarelyjevu uvjerenju da umjetničko djelo mora biti
ponovljivo, mora imati mogućnost stalnog umnožavanja;
tradicionalnu koncepciju umjetničkog djela kao jedinstvenog objekta koji je stvorio jedan umjetnik, on
zamjenjuje koncepcijom socijalne umjetnosti, koju za masovnu publiku stvara umjetnik;
primjena raznih izuma da bi se stvorile iluzije pokreta i metamorfoze unutar apstraktne organizacije;
eksperimentira s crtanjem na celofanskim listovima i pleksiglasom, koje smješta jedno iznad drugoga, a efekti
proizlazi iz pomicanja gledatelja (svaki put kad promijeni kut gledanja)
on je pionir u razvoju gotovo svih vrsta optičkih pronalazaka za stvaranje nove umjetnosti vizualne iluzije; služeći se
kvadratima, krugovima, rombovima, trokutima, on stvara retinalne / optičke vibracije koje zasljepljuju oko i dovode
percepciju u zabunu;
svoja djela raspoređuje u sistemske kategorije:
1. foto-grafizmi: crteži ili slike rađeni crno-bijelim linijama – ponekad ih pokriva prozirnom
plastičnom folijom s crtežom u negativu; micanjem folije mijenja se i slika, stvara se pokret –
mramorasta šara;
2. duboka kinetička djela: staklene konstrukcije velikog formata, staklene ploče pod raznim
kutevima stvaraju različite kombinacije linearnih arabeski, tzv. refrakcije;
60-tih bavi se bojom – plošne sjajne boje geometrijskih oblika na obojenoj podlozi;

BRIDGET RILEY (1931-)

engleska slikarica; jedna od najuspješnijih među op artistima;
služeći se mahom crnom i bijelom bojom te raznim tonovima sive s ponavljanim serijskim elementima
frontaliziranim i nakrivljenim, ona postiže da joj se plan slike utkiva i talasa pred očima;
ona se služi tonskim varijacijama, što Vasarely odbacuje (samo čisto crno i bijelo, te čiste boje) da bi
naglasila iluziju;
optička pobuna na njenim slikama potječe od iritiranja našeg osjetila vida; promjenom ritma, zgušnjavanjem ili
prorjeđivanjem linija, točaka, valovitih linija, statikom i dinamikom elemenata slike nastaje ekspresivnost;
ne zadovoljava se poluznanstvenim istraživanjem optičkih datosti, već se služi efektima koje je otkrila
za neke svoje vlastite ciljeve (kako bi otkrila dio svoje osobnosti; trip, LSD);
prve op art slike nastaju nakon putovanja u Italiju 1960. gdje otkriva talijanske futuriste;
1960-67. radi samo crno-bijele slike koje su inspirirane promatranjem u prirodi
1967. uvodi boju i fenomen optičke indukcije (oko registrira boju koja nije prisutna projicirajući posljedične slike boje
komplementarnih zona koje dodiruju onu u kojoj je boja jača);

PETER SEDGELY
prethodi B. Riley u izuzetnoj metodi upotrebe obojenih pruga;
razrađuje motiv koji B. Riley nije nikada zanimao: kružni motiv u obliku mete – stvara snažan dojam
odmicanja i primicanja tako da cijela površina ostaje nepostojana;
tim slikama kružnih oblika služio se kao ishodišnim točkama za nova iskustva: osvjetljavao ih je
obojaim filtrima i činio ih pokretnim pomoću motora;
1969. ostvaruje kinetički ambijent pomoću programirane igre svjetla u unutrašnjosti jedne kupole;

britanski umjetnici su bili aktivniji u istraživanju čisto optičkih efekata pa ostaju po strani kinetičkog
internacionalnog smjera;
glavni centar internacionalnog kinetičkog smjera = Pariz;

SAD: OP postaje popularan sredinom 60-tih

RICHARD ANUSZKIEWICZ (1930-)

Albersov učenik – od njega preuzima tradiciju Bauhausa; obično koristi ravne linije i perspektivne elemente u
stvaranju inverzija iluzionističke dubine;
radi neke najznačajnije optički nestabilne crteže;
optičku iluziju koja iritira oko postiže zrakastim linijama i njihovim međusobnim ukrštanjem

YAACOV AGAM (1928-)

identificira se s formom optičkog slikarstva ili obojenog reljefa u kojem se iluzija stvara kretanjem promatrača;
izraelski umjetnik;
sklonost nestalnosti i promjenama u njegovom umj. djelu proizlazi iz njegove židovske religije (nestalnost i promjena
= jedini permanentni pojmovi koje ona priznaje);
1951. radi transformne slike = mogle su se modificirati preko uporabe rotirajućeg elementa;
zatim radi djela koja se razvijaju u kontrapunkte ili na ‘polifonijski način’ tako ga gledaoc prolazi ispred njih – slika se
mijenja promjenom položaja gledatelja i u 1 slici i do 8 tema;
radi i kinetička djela – slike čiji su elementi fiksirani pomoću opruga i vibriraju na najmanji dodir čime nastaju razne
optičke iluzije;

JESUS RAFAEL SOTO (1923-)

Venezula; metalne i plastične trake;
želi ‘Mondrianova djela učiniti pokretnima’
koristi efekt valovitog gibanja; veza sa ‘hard-edge’ apstrakcijom;
njegova prva značajnija djela prije dolaska u Pariz početkom 50-tih – koriste identične i umnožive
elemente s ciljem da se znak svede na totalnu anonimnost (oslobađanje od subjektivne umjetnosti);
1955. prelazi na kinetičku umjetnost – počinje koristiti pleksiglas; u razmacima slaže duboko uvučene
spirale u pleksiglas; optički pokret koji proizlazi u izravnoj je vezi s razmakom površina;
kasnije počinje vješati šipke od metala ili nekog drugog materijala ispred neke prugaste pozadine koja
djeluje kao da probija i djelomice rastvara forme ispred sebe (učinak se pojačava i minimalnim
pokretom);
ambijenti = prečke ili najlonski konac obješeni o strop – dematerijalizacija arhitekture;

POL BURY
belgijski umjetnik; po njemu pokret mora biti tih, anoniman, natprirodan;
njegovi izvori su u nadrealizmu;
krajem 40-tih priključuje se grupi Cobra; koristi jednostavne mehanizme s posebnom sklonošću tromim gibanjima,
često tako sporim da se jedva primjećuju;
‘pokret kao sam sebi svrha’

JULIO LE PARC (1928-)

Argentinac; jedan od najmaštovitijih, estetski najuspješnijih u korištenju svih svjetlosnih, pokretnih i iluzionističkih
pronalazaka;
1966. dobiva nagradu na venecijanskom Biennalu;
od 1958. živi u Parizu; 1960. osniva grupu koja je okupljena oko galerije Denis Rene;

CHRYSSA (1933-)
premošćuje jaz između pop arta i svjetlosne skulpture; najprije ispitavala serijalnu reljefnu skulpturu, sastavljenu od
identičnih, ritmički raspoređenih elemenata projektiranih krugova ili pravokutnika; potom radila olovne reljefe;

TAKIS
koristi magnete u svojim djelima; konstruktivni sistem njegove skulpture sastoji se od osjetljive mreže
elektromagnetske energije kao kod planetarnog sistema;
u nekim djelima koristi elektromagnete, pokret je ostvaren djelovanjem suprotnih polova;
u nekim magnetskim skulpturama koristi i igle koje lebde unutar magnetskog polja prkoseći zakonima gravitacije;
kada je stroj u pogonu zvuk koji proizvodi jednako je važan kao i pokret;
BEČKI AKCIONIZAM (1960-1971)

kratak i nasilan pokret 60-tih;

predstavnici:
GÜNTER BRUS
OTTO MÜHL
HERMANN NITSCH
ARNULF RAINER
RUDOLF SCHWARTZKOGLER

serija crno-bijelih fotografija većeg formata, gusto poredanih jedna uz drugu, prikazuje lice muškarca premazano
bijelom sasušenom bojom, kojom mu je oslikan i vrat, odjeća i uzdignuta ruka; sredinom tjemena naslikana je
rasjekotina koju grubo povezuju niti špage ili žice; čovjek si nastoji crnom bojom povući crtu koja ide od vrha čela
preko nosa do brade = 'samooslikavanje', kako je i nazvana sekvenca;

te fotografije dokumentiraju akcije, odnosno performanse koje je 1964. i 1965. u Beču izvodio GÜNTER BRUS;

= 'bečki akcionisti' početkom 60-tih svoje tijelo su izabrali kao medij kojim će izraziti dramatična
duševna stanja kakva su umjetnici enformela ili akcionog slikarstva izražavali na slikama; riječ je o
nastojanju da umjetnost postane sam umjetnik;
živu prisutnost tijela u slikarskoj materiji mogli smo prije naći u djelu Jacksona Pollocka; njegove su
slike nastajale kapanjem tekuće boje koja je curila iz probušenih kanti dok se on kretao površinom
platna postavljenog na pod;
bečke umjetnike sve je manje zanimalo platno i boja, a sve više tijelo koje se napinje u grču i sudjeluje
u neobičnim igrama koje su često sličile krvavim žrtvovanjima: napinje, ubada, zarezuje vlastito tijelo,
premazuje ga krvlju ritualno zaklanih životinja; tijelo je ovdje i subjekt i objekt u akcijama koje su ovi
autori izvodili pred zgranutom publikom;

zapravo su među začetnicima body arta, performansa...

slike koje su prethodile akcijama Otto Mühl je nazivao tvarnim slikama i one se mogu uklopiti u radikalniji oblik
enformela;
u širi krug bečkih akcionista ubrajaju se ADOLF FROHNER, ALFONS SCHILLING i MARKUS PRACHENSKI;
nije tek lokalna verzija happeninga i fluxusa već autentična pojava na svjetskoj umj. sceni;

upravo činom uključivanja vlastita tijela, kao i tijela drugih sudionika u slikarskom procesu, nastaju novine dotad
nepoznate u slikarskoj praksi; ponekad ovi autori tijelo podvrgavaju i ekstremnim nasilnim metodama, poput
samoosakaćivanja; poigravaju se vlastitom krvlju, izlučevinama, mokraćom, vrlo okrutno i eksplicitno, čak u toj mjeri
da bi ih publika možda fizički napala da je bila uživo prisutna; gotovo svi su imali problema s policijom ili su zbog
svog rada kažnjavani;

bečkim akcionistima svakako je prethodio američki hepening (jer su bez hepeninškog iskustva te akcije nezamislive),
ali također i američki poslijeratni apstrakni ekpresionizam, uz dobro poznavanje i domaće ekpresionističke tradicije,
Egona Scielea i Oskara Kokoschke;

prestali su djelovati nakon skandala 1968, kad su na Bečkom sveučilištu izvo- dili akciju Umjetnost i revolucija; bilo je
sudskih tužbi, procesa i progona, tako da su Brus i Nitsch napustili Austriju; početkom 80-ih Brus i Nitsch osjetili su
potrošenost avangardnih modela te su odlučili da će se, uz privid povratka klasičnom slikarstvu, nastaviti baviti istim
sadržajima; time je započela druga faza njihova djelovanja, koja traje do danas;

obilje krvi i sadističko-mazohističkih ekscesa tijekom OSAMDESETIH nastavlja jedino HERMANN NITSCH;
slikari osamdesetih u Austriji prihvatili su obrasce kojie su ponudili protagonisti postmoderne, u Njemačkoj ili iz
talijanske transavangarde;
SIEGFRIED ANZINGER, ERWIN BOHATSCH, HERBERT BRANDL, HUBERT SCHMALIX, FRANZ WEST;

.RUDOLF SCHWARTZKÖGLER
najekstremniji predstavnik bečkih akcionista: u svojim akcijama napada svoje tijelo na najokrutnije moguće načine -
tretira ga kao tijelo bolesnika, omata se u zavoje, bode medicinskim iglama, šprica krvlju; postoji priča, kasnije
demantirana, da se dogodila nesreća ili možda samoubojstvo tijekom jedne od akcija, kada je izvršio samokastraciju i
iskrvario; većina njihovih akcija zabilježena je na filmskoj traci;

GÜNTER BRUS
jedan od najzapaženijih akcionista, imao je dojmljive akcije sredinom 60-ih godina: od šetnje Bečom, gdje obojen u
bijelo poput utvare šeće gradom i na kraju ga privodi policija, do akcija samooslikavanja i samoosakaćivanja, gdje
potpuno pokriva svoje tijelo bijelom bojom, gusto i grubo nanesenom, pri čemu djelomice crnom bojom označava
pojedine dijelove tijela; okružen je žiletima, čavlima, noževima, pilama, skalpelima, kliještima i sjekirom, kojima
također djeluje na vlastito tijelo koje tako postaje dio apstraktnog reljefa, živa slika na kojoj Brus izvodi akciju;

HERMAN NITSCH
sve svoje aktivnosti - slikarstvo, pisane upute, kompozicije i akcije, koordinira u projekt Orgien Mysterien Theater,
koji je bio "proširenje ili nastavak slikarstva drugim sredstvima"; zajedno s Mühlom 1963. g. izvodi Akciju slikanja
krvlju janjeta, tako što je zidarskom lopaticom tukao i trgao truplo janjeta i krvlju koja je šikljala slikao; njegovi noviji
radovi kulminirali su akcijom u kojoj je stotinjak sudionika na nov načiin ujedinilo slikarstvo, teatar i glazbu (orkestar
limene glazbe) i zvuk (brojna crkvena zvona) s brutalnim naturalizmom vađenja iznutrica iz zaklanih životinja,
gnječenja plodova, polijevanja crvenom bojom ljudi pribijenih ili položenih na križ; asocijacije na antičke orgije i
srednjovjekovne martirije, na raspinjanja i golgote;
FIGURATIVNA UMJETNOST
HIPERREALIZAM (SUPERREALIZAM)

druga polovica 60-tih, početak 70-tih

žele vratiti umjetnost u stanje u kojem je bila prije impresionizma; akademsko slikarstvo 19. st. jedino je dostojno
pravog avangardnog umjetnika; slikaju po živim modelima; preinačuju slike velikih majstora prošlosti; ograničen
sadržaj; niz slika koje proistječu iz fotografskih reprodukcija; reprodukcije pogrešaka fotoaparata; crteži kao
fotografski prizori; zanima ih kako mogu napraviti rukom ono što je već napravljeno strojem; urbani karakter:
u skulpturi rade voštane figure tehnikom živog kalupa;

novi iluzionizam; simultano s konceptualizmom;

također pobuna protiv minimalizma – povratak u atelje;
fotorealizam – maksimalno približavanje, antiart, deskriptivnost, povratak perceptualnoj stvarnosti;

velika pomoć fotografije, koja je na početku modernizma smatrana veliki rivalom;

LUCIEN FREUD (1922-)

unuk Sigmunda Freuda – aktovi, portretno fantastični;

AVIGDOR ARIKHA (1929-)

CLAUDIO BRAVO (1936-)

CHUCK CLOSE (1940-)

monumentalizirani fotoportreti;
poput minimalista – podvrgava se konstantnom sistemu kako bi mogao kontrolirati i ohladiti svoj rad;
koristi fotografiju;
točno se zna kako će svaka slika izgledati;
ukida boju – slika crno-bijelo;
ogromni formati;
mutno oko nosa – binokularna leća + neizoštrenost;
poprilično naporan rad – mreža za prenošenje – mali kvadratići;
kasnije više eksperimentira: portreti od otisaka vlastitih prstiju;
tehnika je prevladala nad subjektom;

RALPH GOINGS (1928-)

kultura autoputa, prikolice, kamioni, fast-food restorani, anonimnost;
radi tako da projicira diaprojektorom;
slike djeluju gotovo prozirno sjajno;

RICHARD ESTES (1936-)

najslobodniji od svih - ne radi od jedne nego od više fotografija kombinirajući ih – refleksije od stakla izloga, dosta
plošno, ogromna količina vizualnih podataka;
prikazuje nadrealnu stvarnost; jednako je prikazano i udaljeno i ono što nam je blizu; svakodnevica prikazana
statično, bez ikakvog traga života, u bezvremensko-magičnoj atmosferi;

ROBERT COTTINGHAM (1935-)

slika neonske reklamne znakove, ali tako da kadrira na način da odsiječe dio poruke npr: ‘mart’ – art’;
elementi humora i konceptualizma;

JOHN DE ANDREA (1944-)

kipar; prelijepe figure, klasičnog reposea, uvijek gole;
sve izglancano i savršeno, ponekad radi odljeve živih ljudi pa onda dodaje kosu;
čisti klasicizam;
prikazuje prijatelje u najintimnijm situacijama;

DUANE HANSON (1925-1996)

direktni odljevi;
dodaje ljudima odjeću i opremu;

PHILIP PEARLSTEIN (1924-)

tradicionalna metoda – direktno gledanje, a ne s fotografije;
uvijek rezan format, tako da djeluje kao da je fotografija a nije;
uglavnom gole figure;
ponekad radi i krajolike – teksture, prekrasno ali hladno;

ALEX KATZ (1927-)

velike plohe čiste boje;
slično Matisseu, nema baš puno s fotorealizmom;
reduktivnost slična ranim filmskim plakatima;

JANET FISH (1938-)

mrtve prirode: posuđe, staklenke, uglavnom predmeti od stakla ispunjeni tekućinom, hranom;
EARTH AND SITE WORKS – LAND ART

nakon minimalističke umjetnosti nije bilo više nijednog drugog stila ili pokreta prevladavajuće važnosti;
veze minimalističke umjetnosti i earth arta nisu skrivene, ponekad se isti umjetnici okušavaju u oba pravca;
prezir spram forme doveo je do eksperimenata sa svim tipovima materijala, npr. sijeno, mast, čelik...
javljaju se umjetnici koji se žele suočiti s vanjskom zbiljom; to postižu tako da ‚vanjsko tlo’ (zemlja,
kamenje) premještaju u galerije, tj. u ‚unutrašnjost’, a nešto kasnije javit će se tendencija da se
unutrašnjost, galerija, premjesti na vanjsko tlo, u samu prirodu;
izvlačenje i iz galerija i iz društva, i odvođenje daleko, na nedostupna mjesta u prirodi; uglavnom dostupna publici
kroz dokumentaciju, što je važnijim učinilo fotografije i dokumente od samog rada;
zamjena vertikalnog postava slike ptičjom perspektivom;

istodobno se razvija ambijentalna umjetnost; ambijent = (doslovno) okolina u koju se ulazi;

environmental art
ogromni razmjeri takve minimalne skulpture u 60-tima i 70-tima do ideje skulpture zamišljene za određeni prostor ili
mjesto;
anticipacije te ideje:
Schwitters ‘Merzbau’, 1925., Yves Klein, kasne 50-te;

ROBERT SMITHSON (1938-1973)

Amer;
donio zemlju s rodne grude u New Jerseyu u njujoršku galeriju i stavio ju u kut galerije obložen
ogledalima – iluzionizam;
‚Spiral Jetty’, 1970. – Great Salt Lake; velika zemljana spirala u jezeru ispunjena crvenom vodom, umjetničko djelo
izvađeno iz galerije i stvoreno kroz izravno uplitanje u vanjsko tlo, tj. prirodnu sredinu; gl. obilježje –
nepristupačnost, mora se gledati s visine; voda je to sama uništila; najromantičniji site work – stalno transformiran
prirodom;

MICHAEL HEIZER (1944-)

Amer;
‘double negative’ – pomoću buldožera iskopao ogromnu jamu u Nevadi;
gledatelj se tako nalazi ‘unutar djela koje ga okružuje’, a ne ‘vani’. umjesto da je iskopani materijal – rad, rad je
njegov – negativ – praznina (nonsite);

WALTER DE MARIA (1935-)

‚Las Vegas piece’, 1969. – milju duga crta povučena u pustinji Nevade; izvorna misao – da ne bude fotografijama
dokumentirana, već da svatko mora sam to obići i vidjeti;
transportirao zemlju u minhensku galeriju 1970/71. tako da se u nju nije moglo niti prići;
postavio gomilu gromobranskih šipki u pustinju kako bi privukle munje;

DENNIS OPPENHEIM (1938-)

Nizozemac;
‚prekriženo polje’ - uzgaja pšenicu samo da bi oblikovao polje;

RICHARD LONG (1945-)

Englez;
inspiriran gradnjama brončanog doba kao što su tumulusi ili Stonehenge; direktno intervenira u prirodu i pejzaž
hodajući kroz njega i ostavljajući razne oznake, znakove, rearanžirajući kamenje i štapove...

jedna grupa umjetnika land arta želi se mjeriti sa sredinom koja ih okružuje, npr. nametne si zadatak
da pješke prijeđe određeni put u određen broj dana i sati – time se earth art vezuje s performance art
idejom da je ritualizirano ponašanje ono što čini najvažniji element djelatnosti avangardnog
umjetnika, a ne proizvodnja predmeta;

ISAMU NOGUCHI prethodio je tome već 1940. moduliranim krajolicima;

CHRISTO (1935-) i JEANNE-CLAUDE (1935-)

radi zavežljaje od plastike ili platna u koje zamata boce, cipele, namještaj, motocikl – kritički odgovor
na perfekciju pakiranja u komercijalne svrhe;
umjetnost iznio iz prostorija muzeja;
Bugarin;
strast za pakiranjem objekata svih vrsta (od bicikla, žene, do nebodera) – opsjednut mistično
pakiranim predmetima;
njegovi empaquetages su umjetnost stava, pristupa; pakira sve – od računskog stroja do milju
dugačke obale Littlebay u Australiji (umotao je milju australske obale u platno);
50-tih radi manje radove;
tokom 1970-tih to prenosi u velike razmjere;
sa suprugom i velikim timom suradnika radi ambijentalne okolišne projekte; pakira (omotava) ne samo male
predmete, već i neke zgrade i velike dijelove prirode;
na istočnoj obali oko Miami Biscayne Baya 1983. omotao je 11 otoka s 6 mil. metara kvadratnih flamingo
pink tkanine;
najbitnije su fotografije, dokumenti, katalozi – jer samo djelo brzo nestaje; u početku je stvari omatao
tako da se nejasno ocrtavaju konture – dojam misterioznosti;
‘Running fence’, 1972-76. – 40 km; gledano izbliza, nalikuje jedru koje se napinje konveksno ili
konkavno ovisno o vjetru;
‘Valley Curtain’, 1970-72. Rifle, Colorado;
umotava palače i muzeje po cijeloj Evropi (Reichstag u Berlinu, 1995.);
‘Omotan pod’, 1970.
preteča: ambalažni šivaći stroj M. Raya ‘Zagonetka Isidora Ducassea’;
namjera: prizvati nemir udaljivši se od svakodnevnog;
BRUCE NAUMAN (1941-) i tijelo kao medij -
BODY ART

temeljno iskustvo s kraja 60-tih i početka 70-tih otkriće je ljudskog tijela kao medija;
nakon 1965. on vlastito tijelo upotrebljava kao instrument za otkrića u umjetnosti i identitetu
umjetnika;
ponekad izduženi odljevi koljena, ruku, šaka, ušiju, ukazuju na postojanje; djelo sastavljeno od komada šake, ruke i
ustiju naziva ‘Iz ruku u usta’;
nakon 1967. snimanjem na video vrpcama bilježi promatranja samoga sebe u ateljeu: hodanje u
kvadratu, loptanje u ritmu;
1970. prostor postaje zasebna tema: sobe, hodnici, obrnute piramide i tuneli filtriraju opažanje;
nakon brojnih eksperimenata s neonskim natpisima, filmom, videom, fotografijom i hologramima,
1976. ponovo izrađuje skulpture od željeza, drva i staklene vune, u obliku velikih, međusobno
isprepletenih prstena i dijelova koluta koje postavlja kao mostove;
u posljednjem desetljeću šokira – željezne stolice kao sprave za mučenje vise na šipkama, a na žicama
se ljuljaju odljevi glava u prirodnoj veličini;
raskomadana tijela divljih životinja načinjenih od pjenaste gume nanovo stavlja i rotira oko sebe;
pionir na području videoumjetnosti; sredinom 60-tih nastaju njegovi objekti od savitljivih materijala; od 1968. počeo
svoje tijelo tretirati kao skulpturu;
1985. ponovo počinje stvarati nakon 12 godina pauze; ‘Ne, ne, ne’ viče užasnuti klaun; ostali sudionici
te instalacije (‘Mučenje klauna’, 1987.) okušavaju se u apsurdnim i nemogućim situacijama, a jednog
od njih nadziru za vrijeme velike nužde;

VITO ACCONCI (1940-)

body-art - intimna veza između performera i publike;
leži ispod rampe i drka dok to publika čuje preko zvučnika u galeriji;
komponenta rizika – seksualne iscrpljenosti;
svoje tijelo izlagao ekstremno napetim situacijama; kasnije ih je popratio kamerama i tonom, kako bi
svoja razmišljanja prenio publici; za njega karakteristično za publiku izravnim obraćanjem uvlači u
vlastito duhovno stanje;
u ‘Recording Studio from Air Time’ 14 dana je sjedio ispred ogledala u njujorškoj galeriji Leo Castelli u prostoriji
nedostupnoj posjetiteljima, a videokamera je na monitoru postavljenom izvan galerije prenosila njegovo izlaganje
rendgenskom zračenju i samoranjavanje;

GILBERT (1943-) i GEORGE (1942-)

žive od toga što rade kao živuće skulpture kombinirajući elemente body-arta s engleskom tradicijom music halla;
engleski humor;
od 1969. nazivaju sami sebe ‚živom skulpturom’; oni same sebe, svoj život, svoju umjetničku suradnju pretvaraju u
umjetničko djelo;
‚skulptura koja pjeva’, 1971. - još kao studenti, 1970. g. izveli su performans "Pjevajuće skulpture": obojani u
zlatnu metalik boju stajali su na stolu i pravili se da pjevaju, ponekad satima;
brojni radovi iz ranih 70-ih sastojali su se od njih dvojice kako se napijaju, najčešće džinom; rad "Smashed" iz 1973.
sadrži set dokumentarnih fotografija o njihovoj večeri opijanja, a film "Čini nas pijanima" prikazuje ih kako piju
Gordon's džin, ponekad izgovaraju "Gordon's nas čini vrlo pijanima" i pritom slušaju klasičnu glazbu; sve radove su
izvodili smrtno ozbiljnih lica;
‘Uvijek ćemo pozirati za tebe, draga umjetnosti!’
cijeli svoj život pretvorili u koncept, parodija, sve što rade nazivaju skulpturama, šalju na razne adrese komade
odjeće, kose....fotografije, sve uokvireno;
poslovna odijela koja su nosili tijekom ovih performasa postala su neka vrsta njihove uniforme i rijetko su se u
javnosti pojavljivali bez njih; također, nikada ih nitko nije vidio razdvojene; odbijali su odvajanje svojih performansa
od svakodnevnog života, inzistirajući na koncepciji da je umjetnost sve što rade, a sebe su smatrali živim
skulpturama;
poznati su i po fotomontažama velikih dimenzija, kao što su "Kozmičke slike" (1993.), često obojane jarkim bojama i
obasjane stražnjim svjetlom, koje podsjećaju na vitraje;

performance umjetnik CHRIS BURDEN (1946-) izložio je sebe u sobi renesansnih slika u Utah Museum of Art,
oblijepljen selotejpom, ispod njega su gorjele svijeće od 9 ujutro do 5 popodne; polio se zapaljenim
alkoholom pa su na njemu to gasili;
1971. dao da mu pucaju u ruku i to je snimio i dokumentirao;
ARTE POVERA

termin uvodi talijanski likovni kritičar Germano Celant 1967.;

umjetnost koja nastaje iz svakodnevnih materijala;
on izdvaja desetak umjetnika, pokret stasa 60-tih;
= nov način razmišljanja o siromašnim stvarima; ovdje samo događanje nije najbitnije, nego je to
materijal, privremeni materijal; umjetnost koja je iznad, mimo predmeta; uzimaju materijale iz
otpada;
traže aktivno sudjelovanje promatrača; djelo je stanje, ono je privremeno, radi se samo za određenu prigodu;
materijali: voda, zemlja, granje, zrak, krpe...; stvarima, materiji vratiti nevinost, osloboditi se
nadgradnje, vratiti se golim predmetima;
izlažu se, npr. bijeli golubovi (PIER PAOLO CALZOLARI), pod prekriven travnjakom...
najradikalniji primjer JANNIS KOUNELLIS i teretni konji u galeriji;
MICHELANGELO PISTOLETTO – uzima površinu od poliranog čelika, fotografski precizno oslikava likove u
prirodnoj veličini;
važno – kad se djelo postavi u prostor – zrcalo efekt – promatrač aktivno sudjeluje u djelu, ulazi u
djelo;
odnos prema tradiciji – umjetnici odbijali muzej, traže izložbeni prostor na ulici;
ideja o estetskom društvu – brisanje granice između realnog života i umjetnosti; negativan, agresivan odnos prema
tradiciji; brzo spontano reagiranje na određene situacije – plakati, leci, karikature; plakati rađeni za određeni
trenutak;

nemoguće je točno povući razlike između arte povere i konceptualne umjetnosti i minimalizma;
upotrebljava se trivijalan i neupadljiv materijal (važan zbog svoje duhovne energije) koji se kreativnim planom
mijenja u toj prisutnoj realnosti;
time se oslobađa niz asocijacija čime objekt u svom oskudnom obliku postaje poticatelj kritičkog stava;

predstavnici:
GIOVANNI ANSELMO,
PIER PAOLO CALZOLARI,
ROSSELLA COSENTINO,
LUCIANO FABRO,
JANNIS KOUNELLIS,
MARIO MERZ,
MARISA MERZ,
GIULIO PAOLINI,
PINO PASCALI,
GIUSEPPE PENONE,
arte povera je krajnji izdanak informela;

MARIO MERZ (1925-)

proslavile su ga prozirne konstrukcije nalik na igluu koje povezuju vanjski i unutrašnji prostor i
sadržaj; te su konstrukcije uslijedile nakon prvobitnih slikarskih eksperimenata;
Harald Szeemann na Documenti 5 1972. svrstao ga u umjetnike koji na vrlo kontradiktoran način stvaranjem novih
mitova povezuju prošlost i sadašnjost;
njegova tema nije ono izumrlo, već ono što je živo; to prepoznaje u Fibonaccijevim brojčanim nizovima, a izražava
upotrebom materijala poput neonskih svjetiljaka, voća i granja;

JANNIS KOUNELLIS (1936-)

jedan od najintrigantnijih protagonista talijanske scene, najistaknutiji predstavnik Arte povera;
‚un artista pensante’ – misaoni umjetnik, po tal. teoretičaru umjetnosti Mauriziju Calvesiju; po njemu Kounellis nije
konceptualni umjetnik;
najšira javnost upamtila ga je po njegovim akcijama i izložbama iz rimske Galerije L’Attico – 1972. izveo
performans u kojem se pojavljuje na konju s maskom koja mu zaklanja lice; maska je zapravo gipsani
odljev nekog antičkog Apolona – s očima bez pogleda i bezizražajno zatvorenim ustima; i dok se konj (priroda)
otkriva u svojoj punoj fizičkoj prisutnosti, umjetnik sebe zaklanja znakom umjetnosti, Apolonovim licem;
tri godine prije u istu je galeriju doveo 12 živih konja, koje je privezao za zidove kao da ih veže za
stajske jasle; ta se radikalna gesta razumijevala kao jasna potvrda onih teza kojima je teoretičar Arte povera
Germano Celant definirao novu umjetnost: kroz tautologiju, predstavljanje same stvarnosti kao stvarnosti, golog
života kao života;
projekt Ars Aevi u Sarajevu, nastao u vrijeme najžešćih ratnih sukoba – ideja da se stvori zbirka reprezentativnih
djela suvremene umjetnosti koja će jednog dana postati sadržajem budućeg muzeja; Renzo Piano izveo je projekt za
budući muzej;
za Sarajevo, Kounellis je donirao zazidana vrata – zazidao ih je knjigama, kamenim fragmentima, šivaćim
strojevima, rolama olova i tkanine, a namjera mu je da prostor učini neprolaznim;

MICHELANGELO PISTOLETTO (1933-)

1962. odgonetava interakciju između promatrača, slike i odraza u ogledalu;
u kasnim 60-tima: azione povera – ulični performans: kombinacija uglađenih muzejskih odljeva i
svakodevnog otpada i krpa;
ova antiestetska akcija pretvara se 1980. u monumentalne skulpture iz poliuretana i mramora;
niz skica – zrcala: preslikava fotografije ljudi ili predmeta na ploče od ulaštenog čelika, a promatrač postaje slučajni
dodatak;
FLUXUS

od 1961.; nije bio primarno usmjeren izradi konkretnh objekata; ime se primjenjuje jednako na
povijest akcionizma i umjetničke knjige, kao i na skulpturu;
nikad nije bio jedinstven umj. pravac; nije ni slikarstvo ni kiparstvo, ni teatar, književnost, film, niti
glazba iako je nastao u okruženju glazbene avangardne scene – on je bio spoj svih umjetničkih
izričaja, bio je prvi oblik intermedijalne umjetnosti;

po prvi puta se ime fluxus pojavilo na pozivnici za izložbu 2. ožujka 1961. u njujorškoj A/G Gallery, da
bi odmah potom postalo naslov časopisa koji je izdavao George Maciunas, dizajner litavskog porijekla;
on time upućuje na fluidnost, nestabilnost, promjenjivost, slučajnost;
u početku to su koncerti u Wiesbadenu, Kopenhagenu, Amsterdamu i Dizeldorfu, a njihova
nespecifična kreativnost usmjerava se demontiranju građanskog klavira;
John Cage ukazao je na taj put već 1937. svojim prvim ‘Djelom za preparirani klavir’;
‘Piano integral’ Nama Junea Paika rezultat je takvih mnogobrojnih koncerata održanih u razdoblju od
1958. do 1963.; ljuske jajeta, fotografije, staklo, zvonca bicikala, sirene, usisavač, ubačeni su među
žice i tipke klavira, dodirom kojih se pokreću, dok akustična anarhija programira notni zapis; ovo je
jedan od spektakularnih primjera umjetnosti Fluxusa;

ali tipičan fluxus predmet je najčešće malen, neugledan, smješten u kutiju;

Maciunas od 1962. radi serije kovčega u kojima sortira i preko 30 komada predmeta različitih
umjetnika; to su svakodnevni predmeti: stare stvari, puzzle, kolaži, karte sa slikama, gramofonske
ploče, pečati;
među najvjernije sljedbenike ubrajaju se GEORGE BRECHT, ROBERT WATTS, JOE JONES, ALISON
KNOWLES, SAITO;

većina umjetnika fluxusa dolazila je iz eksperimentalnog okružja glazbene i literarne avangarde:

GEORGE MACIUNAS, litavski emigrant, arhitekt, povjesničar umjetnosti i glazbe;
BENJAMIN PATTERSON bio je školovani kontrabasist u 7. američkoj armiji u Njemačkoj ;
GEORGE BRECHT kemičar;
ROBERT WATTS inženjer;
YOKO ONO teoretičarka književnosti i glazbenica, ALISON KNOWLES bavila se slikarstvom, DICK
HIGGINS slikarstvom i grafičkim dizajnom, HENRY FLYNT matematikom i filozofijom;
fluxus je jednostavno međunarodni fenomen koji je na nekim mjestima povremeno postajao
organiziran djelovanjem određenih osoba;
što je umjetnost fluxusa nudila publici? – koncerti sastavljeni od niza jednostavnih akustičnih i
vizualnih sekvencija, koji su nazivani events, ponekad i activity; ti su koncerti izvođeni u prisutnosti
izvođača ili bez njih, pred publikom koja je nekada u njima i sudjelovala;
fluxus je proizveo i maštovite predmete i ‘instrumente’, npr. Paikov instrument ‘Praglazba’ – drvena
kutija preko koje su napete jednostavne žice, a na jednoj od bočnih strana pričvršćena je limenka koja
se okreće i proizvodi zvukove;
brojne je predmete Maciunas prodavao po niskim cijenama u posebnim flux-trgovinama;

što je točno fluxus nitko ne zna; osnove fluxusa su u glazbi (John Cage); obuhvaća različite aktivnosti istog duhovnog
stava; to je promjenjiv fenomen – postoje mnoge verzije fluxusa;
to nije pokret nego tijek (flowing);
važan je utjecaj Duchampa i Cagea; ekspresivna glazba + performansi;
uvođenje svakodnevnih, stvarnih predmeta u svijet umjetničkih djela rezultiralo je happeninzima, performansima,
video umjetnošću;
to je sistematično konstruktivna, konkretna umjetnost;
osnovno za fluxus je komunikacija – umjetničko djelo nije potpuno bez promatrača;
želi stvoriti neočekivana značenja;
odbija zapadnjačku tradiciju koja je misli usmjerila ka značenju; pogled na svijet koji ne vjeruje u postojanje ‚višeg
smisla’; želja da se sudjeluje bez fiksiranih ciljeva; važan je proces i sudioništvo u procesu; poništavanje hijerarhija;
sudjelovanje umjetnika u umjetničkom djelu je oslabljeno; ističe se djelo koje ne govori ni o čemu izvan sebe
samoga; propituje se ‚značenje’, ‚vrijednost’, ‚smisao’;
važnost slučaja – da se naglasi promjenjiva priroda svijeta; individualno umjetničko djelo uvijek je pod utjecajem
drugih umjetničkih djela i društva u kojem je nastalo;
MINIMALISTIČKO I KONCEPTUALNO SLIKARSTVO
(PRIMARNA STRUKTURA,
MINIMALNA ili ABC UMJETNOST)

termin je izmislio filozof Richard Wollheim 1965. = njime opisuje tip suvremenog umj. objekta koji
temelji svoju estetsku vrijednost na paradoksalnom nedostatku umjetničkog sadržaja;
kritičari usvajaju taj termin za definiciju skulpture krajnje pojednostavljene, koja je tada u modi u
SAD; takva djela su definirana i kao primarne strukture – termin korišten za naziv izložbe 1966. u
Jewish Museumu, a pokret je nazvan strukturalizam; na izložbi su izlagali LARRY BELL, DAN FLAVIN,
DONALD JUDD, SOL LE WITT, ROBERT MORRIS;
tragovi minimalizma:
- eksperimenti ruskih umjetnika ranog revolucionarnog perioda: konstruktivisti,
- Maljevičev suprematizam
- ti se eksperimenti ponavljaju 50-tih i ranih 60-tih kod Rauschenberga (dok studira na Black Mountain
College) – serija bijelih platna ranih 50-tih;
- kod Ad Reinhardta u radikalnim slikama 1960-66. proizvodeći totalno crni efekt;
- kod Yvesa Kleina u kompletno monokromnim djelima;
- kod Piera Manzonija u njegovim serijama ‘Achromes’;

konstruktivizam u 60-tima dobiva novi izraz u tzv. primarnoj strukturi (minimalna umjetnost ili ABC-
umjetnost) – to je pokret u kiparstvu;
primarna struktura predstavlja značajan stav u skulpturi 60-tih u SAD;
povezana je sa skulpturom koja stvara arhitekturalni prostor ili ambijent;
obično postoji čvrsta geometrijska osnova, primjena intenzivnih, nemoduliranih, industrijskih boja i elementarne
forme;
primarna struktura je očigledna reakcija na romantično-fantastičnu figuraciju, na junk-skulpturu 50-
tih i apstraktni ekspresionizam;
njihovo izrazito svojstvo je industrijska impersonalnost; po planovima umjetnika daju se u tvornici proizvesti svi
dijelovi;
ta impersonalnost dovodi do stvaranja stvari, a ne slike ili kipa u klasičnom smislu riječi; izvor Mondrian,
Vantongerloo;
djela kasnog A. Caldera: monumentalni stabili i mobili (70-tih) rađeni za javne spomenike diljem USA; on daje
primjer da se pri izradi koriste usluge kvalificiranih industrijskih radnika;
kipari primarne strukture obično rade djela monumentalnih dimenzija koja postaju još monumentalnija kada se
zatvore u unutrašnji prostor; svoje objekte stavljaju na pod, uza zid ili vješaju o strop;
koriste nove sintetičke materijale i u pravilu arhitektonske forme (mada neki koriste i organske);
za dramatične efekte koristi se boja i ponekad svjetlost;
bit djela je depersonalizacija umjetnosti, tj. podređivanje ega pojedinog umjetnika – to je razumljiva reakcija na
osobne geste apstraktnog ekspresionizma ili action paintinga (slikarstva akcije);
više se ne inzistira, kao na početku stoljeća, na unutrašnjoj snazi koja se očituje u subjektivnom vanjskih oblika, već
na činjenici da je skulptura ili slika jednostavno samo objekt, predmet; ono što gledatelj vidi je sve, nema skrivenih
značenja i sadržaja;
kritičari se često žale da je ta nova umjetnost mehanička i bez duše i da zapravo predstavlja kraj, reductio ad
absurdum cijele tradicije zapadne umjetnosti;

postaje potpuno nepoželjno sve ono što su do tada Rauschenberg, Kienholz i umjetnici pop arta
pokupili po ulicama, otpadima i staretinarnicama;
pojavljuju se strojno izrađene kocke i kutije, podne obloge, neonska svjetla u cijevima; nikakvi detalji
ne narušavaju ove jednostavne oblike, oni su sami dovoljni kako bi fokusirali percepciju na dva
osnovna preduvjeta, točku gledišta i osvjetljenje; isključuju svaku asocijaciju, simboliku;
u početku se taj novi pravac naziva ABC art ili primarna struktura, da bi se 1965. proširio termin
filozofa Richarda Wollheima, minimal art;
sve minimaliste povezuje otklon od kompozicijske ravnoteže i priklanjanje elementarnoj geometriji,
ponavljanjum, usavršavanju;

DONALD JUDD (1928-1994)

traga za apsolutnim jedinstvom ili cjelovitošću putem ponavljanja identičnih jedinica u apsolutnoj simetriji;
koristi galvanizirano željezo ili aluminij, ponekad jarke boje; istovremeno je i kritičar – smatra da je skulptura,
usprkos svojoj veličini (ogromne dimenzije) odvojena od promatrača i nije koncipirana tako da on uđe u nju i postane
dio nje;
njegova djela ipak izražavaju tezu o primarnim strukturama: pokreće suštinska pitanja o prirodi, pa čak i vrijednosti
umjetničkog djela, prirodi estetskog iskustva, prostora i prirodi skulpturalne forme;
gradi specifične objekte, boksove od nehrđajućeg čelika, u kojima su galvanizirani aluminij ili
pleksiglas postavljeni na jednakoj udaljenosti od zida;

ROBERT MORISS
jedan od prvih teoretičara strukturalističkog pokreta; od 1963-68. radi kao minimalist, a zatim naglo mijenja pristup
skulpturi i postaje inicijator postminimalističkog pokreta;
po Morrisu, skulptura da bi bila shvaćena kao minimalistička, mora u potpunosti napustiti svaku formalnu
predeterminaciju;
njegove su skulpture sirovije, jednostavnije; 1965. postavlja u Galeriji Castelli u NY tri jednostavne
grede L-oblika iz sivo obojene šperploče; potpuno su jednake samo različito postavljene; jedna leži na
podu, druga je podignuta u vis, a trećoj je kut okrenut prema gore – puca na percepciju: bez obzira na
spoznaju da su potpuno identične, mi ih ne vidimo kao takve;

CARL ANDRE (1935-)

Stellin protégé; oko njih dvojice stvara se krug minimalista: Flavin, Judd, Le Witt, Morris;
ponavlja ideju slijeda koji se odvlači u beskonačnost, pod utjecajem Brancusijevog ‘Stupa bez kraja’ iz 1918., samo
što Brancusijevu vertikalnost prevodi u horizontalnost – ‘Beskrajni stup na podu’ – 137 cigli, 1966. – rođena je
horizontalna skulptura, ona je istovremeno i mjesto i put koje treba istražiti;
skulpturi oduzima tjelesnost do te mjere da ona postaje samo prekrivač poda; svoj rad temelji na
socijalnoj pretpostavci da je masovni proizvod neki standardizirani materijal dostupan svima, da ga
svatko može obrađivati;

DAN FLAVIN (1933-1996)

među mlađim umjetnicima koji se služe svjetlošću; pretvara svjetlosne stubove u stroge odnose formi u kojima
dimenzije pojedinih elemenata i njihovi međurazmaci prilagođavaju novu tehnologiju ravnoteži klasične umjetnosti;
točka u kojoj se susreću minimalistička i kinetička umjetnost – radi skulpture od fluorescentnih neonskih cijevi;

SOL LE WITT (1928-)

jedan od najznačajnijih predstavnika minimalizma i preteča konceptualne umjetnosti;
njegove skulpture otkrivaju sukob ‘konceptualnog reda’ i ‘vizualnog nereda’; koristi kontradikciju između onog što
vidimo i onog što znamo da jest; predstavlja prijelaz iz minimalističke u konceptualnu umjetnost;
prvo radi ranih 60-tih wall structures = geometrijski naslikani reljefi, zatim sredinom 60-tih open modular cubic
structures i wall drawings (zidne crteže);
osnovne su linije na crno-bijelim crtežima horizontala, vertikala i dijagonala, koje izmjenom gušćih i rjeđih, snažnih i
prozračnih nanosa teže bogatom nijansiranju;
primarne oblike, najčešće kvadrate, slaže u seriju otvorenih i zatvorenih modula;

ANTHONY CARO (1924-)

alternativa minimal artu; nekadašnji asistent Henryja Moorea, koji je do tada radio glomazne ženske
aktove, 1959. posjećuje Davida Smitha; od 1960. stvara apstraktnu čeličnu skupturu; izrađuje
otvorene konstrukcije od ploča i šipki;
jedan od najimpresivnijih talenata koji su se javili u Engleskoj poslije 2. svj. rata;
ogromne konstrukcije, često sastavljene od industrijskih čeličnih nosača i obojene svijetlim bojama ilustriraju
naslijeđe Davida Smitha;

učenici su mu:
PHILIP KING (1934-) i WILLIAM TUCKER (1935-)

PHILIP KING (1934-)

‘Kočnica’, 1966. – koristi vlaknasto staklo i plastiku da bi stvorio strogu i elegantnu strukturu koja se sastoji samo
od pet precizno raspoređenih ploča; tri primjerka ovog djela napravila je jedna industrijska firma na osnovu
umjetnikovog modela rađenog u stvarnim dimenzijama;

WILLIAM TUCKER (1935-)

‘Četverodjelna skulptura br. 1.’ 1966. – izrađena od vlaknastog stakla, također proizvedena industrijski na
osnovu umjetnikovih uputstava, a zatim ju je sam obojio; sastoji se od četiri ogromna valjka stavljena horizontalno
jedan pored drugog;

primarne strukture su se u 60-tima u SAD-u raširile još više nego u Engleskoj; definitivno duguju nešto
formama Davida Smitha, a kao prototip još im je bliže djelo Barneta Newmana, posebno nekoliko
njegovih skulptura koje se sastoje od visokih, vertikalnih čeličnih ploča i kasne crne slike Ada
Reinhardta, s njihovim inzistiranjem na impresonalnosti i eliminaciji nebitnih elemenata;

LARRY BELL (1939-)

kalifornijski umjetnik, član grupe ‚Light and Space’ zajedno sa Robertom Irwinom (1928-);
radi ‚Staklene kocke’ i ‚Staklene ploče’ koje slaže pod pravim kutem – izložio 1971. u Londonu;
umjetnički objekt nije kocka sama ili stakleni niz ploča pod pravim kutem, već efekt refleksije ili prozirnosti;
OBLIKOVANO PLATNO

FRANK STELLA (1936-)

najdarovitiji slikar vezan uz novo američko slikarstvo;
1960. u Momi izlaže nekoliko radove i postiže veliki uspjeh;
slike su mu uglavnom veliki, okomiti pravokutnici s potpuno simetričnom šarom od svijetlih linija; te su
slike svojom uravnoteženom simetrijom i ponavljanjem identičnih motiva bliske eksperimentima
skulptora minimalne ili primarne strukture;
kasnije se služi bakrenom ili aluminijskom bojom; ispituje oblike platna;
specifičan po vrlo strogom slikarstvu; u njegovim djelima koja u početku gradi od ruba prema sredini,
naglašena je dekorativnost intenzivne boje; vidljiv je utjecaj kubizma i art decoa; upravo nakon Stelle umjetnici
tapkaju prema minimalizmu i pokazuju tendencije ka nihilizmu, koji će paralizirati mnoge umjetnike 60-tih i 70-tih
godina;
1960-tih novi trend je ‘oblikovano platno’;
već J. Pollock ima nekoliko iznimno dugih platna, a B. Newmann ima nekoliko iznimno visokih platna
širokih samo nekoliko centimetara;
počeo se probijati zahvaljujući seriji monokromatskih slika temeljenoj na seriji pruga, ali tako da kroz
monokromiju probija forma platna;
te prugaste slike razvijaju se od rubova prema unutrašnjosti (a ne obrnuto kao kod Rhotka ili Pollocka);
sredinom 60-tih razvija se prema konkretizaciji skulpturalnih ideja = ostvaruje seriju slika u kojoj je forma platna
bitnija od onoga što je na njegovoj površini: ‚Nikada se ništa ne događa’;
krajem 60-tih nagli preokret – usvaja upotrebu boje (dekorativni element izbija na površinu);
Stella započinje kretanje prema minimalističkoj umjetnosti već od 1960.; bježi iz nihilizma prvih djela u kič;
svoje slike smatra objektima; kasnih 50-tih nastaju prve crne slike geometrijske strukture na kojima je
crna površina povremeno prekinuta bijelim linijama; strogi je linearizam ublažen laganim vibriranjem
ostvarenim stupnjevanjem boje i povremenim nestajanjem strukture u potpunom crnilu;
60-tih su uslijedila njegova ‚oblikovana platna’, platna sjajnih boja na kojima se izmjenjuje matirana i
sjajna površina upotrebom fluorescentne boje;
intenzivno se bavio Matisseovim slikarstvom;
70-tih radi aluminijske reljefe čiji elementi potječu od dijelova koje su koristili danski brodograditelji,
a slijedile su montažne slike barokne punoće potpuno suprotne purizmu ranijeg razdoblja;

nakon bavljenja minimalističkim slikarstvom, ranih 1990-ih Stellini radovi postaju sve više trodimenzionalni, te izvodi
seriju apstraktnih skulptura od nerđajućeg čelika i bronce; ovi radovi su konstrukcije često velikih dimenzija,
zapletenih i višeslojnih oblika; jedna od najvažnijih i monumentalnih skulptura je "Princ od Homburga" (2001.)
postavljena ispred Nacionalne umjetničke galerije u Washingtonu; otvorio je atelje u Torontu kako bi mogao raditi
skulpture velikih dimenzija, te stvara određeni broj radova za javne površine; nakon 1993. počinje raditi i velike
murale u Kazalištu Princeze od Wallesa u Torontu;

SLIKA KAO OBJEKT

na prvoj zajedničkoj evropskoj izložbi minimalističke umjetnosti u Hagu, Dizeldorfu i Berlinu 1968/69
u katalogu su navedeni umjetnici koji se bave objektima:
CARL ANDRE,
RONALD BLADEN,
DAN FLAVIN,
DONALD JUDD,
SOL LE WITT,
ROBERT MORRIS,
TONY SMITH,
ROBERT SMITHSON.

djela tih umjetnika koji svojim radovima izlaze u prostor, definiraju ga i uspostavljaju odnos s
okolinom, s arhitekturom ili prirodom, vežu se uz konceptualnu i ambijentalnu umjetnost koja nastaje
pod vedrim nebom;

ROBERT MANGOLD (1937-)

reakcija na apstraktni ekspresionizam: naglašava faktualnost stvarajući površine tako tvrde i industrijski dovršene,
ekscentrično oblikovane da kvaliteta rada ne može biti upitna;
60-tih i 70-tih uvodi ‘greške’ u preračunate, mehaničke crteže, time postiže ravnotežu između impersonalnosti i
individualnosti; objektni karakter slike, radikalna redukcija oblika, uklanjanje individualnog rukopisa na
neprozirnoj površini;
POSTMINIMAL

1968. u njujorškoj Dawn Gallery izlaže kalifornijski umjetnik WALTER DE MARIA skulpturu koja se sastojala od pet
čeličnih ploča dimenzija 2 x 2 m, iz kojih vire čavli, a čiji se broj udvostručuje na svakoj sljedećoj ploči;
na prvi pogled slično minimal artu, ali opasnost koju izazivaju vrhovi čavala uzrokuje osjećaj ranjivosti, što nadilazi
percepcijski purizam minimal arta;
REBECCA HORN
MARCEL BROODTHAERS
GIULIO PAOLINI

JOSEPH KOSUTH (1945-)

Amerikanac;
radikalno odvaja umjetnost od neumjetnosti; svako je umj. djelo tautološko i opisuje samo sebe; na četiri
kvadratične staklene ploče iste veličine postavljene uza zid, možemo pročitati: ‚leaning’, ‚clear’, ‚glass’,
‚square’; svaka od ovih riječi odgovara nekoj činjenici; sve što je iznad toga, falsifikacija je zatvorenog
modela umjetnosti kao estetike;

minimal art je u skulpturu prenio stereometriju i serijski niz; jedna od prvih reakcija odnosi se na
materijal; kao zasebne teme pojavljuju se fleksibilnost, razvijanje, težina, gravitacija, pritisak; od sada
skulpture više ne stoje i ne leže, već se naginju, vise, istežu;
sve više prodire pojam procesna umjetnost – ona ne prikazuje i predstavlja ništa što nije ona sama;
nestajanje, razarajući efekt vremena; kao i performans, naglašava nestalnost, vremensku komponentu
nasuprot stabilnosti minimalizma;
odabrani materijali: led, trava, zemlja, snijeg, prašina, cornflakes – podložni prirodnim silama;

ROBERT MORRIS (1931-)

poput Beuysa koristi salo;
parodira minimalistički pristup, režući grubu tkaninu (primarne strukture) koliko god pravilno moguće, a ona kad ju
se pusti potpuno se uzobliči;

EVA HESSE (1936-1970)

meki, promjenjivi, osjetljivi materijali;
ženski pristup – šivanje, vezenje, guma, latex, konop, tkanina, fiberglas;
radovi vise sa stropa, pod utjecajem gravitacije, figure iz snova;
postala poznata po pionirskom radu s lateksom, fiberglasom i plastikom;
1961. radi svoj prvi 3D objekt – kostim za happening koji je organizirao Allan Kaprow;

MAGDALENA ABAKANOVICZ
poljska umjetnica, bez ikakvog kontakta sa zapadnom strujom;
korijeni njene umjetnosti su u tkanju i umjetnosti tekstila, iz kojih nakon 1965. proizlaze monumentalne, biomorfne
skulpture iz lana i jute;
obješene su o strop, nabacane u hrpama na podu ili posjedane kao prelomljena osakaćena tijela – ona ih naziva
‚Meko-život’;
‚Embriologija’, sastavljena od 600 dijelova, nastalih od 1978. do 1981. ogroman je ansambl napunjenih ovalnih oblika
različitih veličina nabijen dramatičnim patosom;

RICHARD SERRA (1939-)

postminimalistička skulptura;
nastoji postići jednak antiformalni učinak kao i Morris, koristeći neuobičajene materijale;
inscenira teške metalne ploče kao dramatičnu probu čvrstoće željeza, čelika i olova;
tijekom tri desetljeća obilježio američku skulpturu;
1967. objesio na zid poput konjskih ulara gumene trake; godinu dana potom lijeva tekuće olovo po
kutevima prostorije, da bi potom te odljeve kao ohlađenu masu rasporedio po podu;
metalne ploče koje su potom ostale upotrebljava u kreiranju ‚Kuće od karata’, 1969.;
nakon 1972. zahvaća u pejzaž; skulpture velikih dimenzija, ravnih i zakrivljenih ploha od čelika;

DOROTHEA ROCKBURNE (1921-)

crta direktno na zid ili kači na zid pak-papire koje jednostavno savija na rubovima;
koristi i matematičke formule i geometrijske sheme kojima tako čini kompliciranije strukture – prizmatične strukure,
uključuje um kad ih pokušavamo u mislima rastaviti;
budući da se ograničava na rad direktno na zidovima, njeni radovi su nestalni i fragilni, nakon što se skinu sa zida
više ih nema;

LYNDA BENGLIS (1941-)

prolijeva tekućine po podu (boju), kao što kipar lijeva broncu, dopušta materijalu da sam nađe svoju formu
razlijevajući se u pod;

SAM GILLIAM (1933-)

prolijeva sporo sušivu boju po napetom platnu pa onda to platno otpušta;

HANS HAACKE (1936-)

preferira termin ‘sistem’ – nasuprot ‘procesu’ – ‘real-time sistems’
‘kondenzacijska kutija – staklena kutija s vodom koja ovisno o atmosferi kondenzira;
Manetovu sliku htio izložiti zajedno s podacima o svim dotadašnjim vlasnicima, slično činio i s nekim zgradama;
čini umjetnost društveno relevantnom koristeći njen kontekst da prikaže stvarnost i međuovisnost sistema;
VIDEO

video = nematerijalno umjetničko djelo za čije je ostvarenje potreban ekran; najveći problem za afirmaciju i razvoj
videa bila je činjenica da slika nastala reprodukcijom videovrpce nije opipljiva i ne može se objesiti na zid; ona
nastaje i nestaje u trenutku i djeluje na našu percepciju, ali nema nikakvog materijalnog rezultata;
nakon tradicionalnih umj. formi uslijedili su videoobjekti, videoskulpture, videoinstalacije;

u tradicionalnom smislu, radove koji predstavljaju zatvorenu formu s ugrađenim softverom možemo smatrati
skulpturalnima, važno je da plastički oblik i videoslika budu povezani;
SHIGEKO KUBOTA, ‚Akt koji silazi niz stepenice’, 1975.; Japanka; hommage Duchampu; drvene stepenice, u
svakoj ugrađen ekran koji prikzuje akt koji silazi;

MARIE JO LAFONTAINE, ,Victoria’ – monitor oblikuje tako da publika može u njega ući; Belgijanka;

ambijentalna umjetnost obuhvaća radove kojima umjetnici oblikuju čitave prostore; npr. PAIK je od 30 različitih
televizora, biljaka i stabala konstruirao ‚TV Garden’, 1974-78.;

FABRIZIO PLESSI
MARCEL ODENBACH

closed-circuit instalacije = kad se video slike uz pomoć kabela uživo prenose na monitore;
BRUCE NAUMAN ‚Live Taped Video Corridor’
NAM JUNE PAIK ‚Tv Buddha’, 1974.

GINA PANE
CHRIS BURDEN
ANALITIČKO SLIKARSTVO

zajedničko obilježje neodnosnog slikarstva je refleksivan stav umjetnika, intenzivno propitivanje

vlastitog medija i isključivanje izvanumjetničkih sadržaja;
taj se analitičko-koncepcijski pristup slikarstvu temelji s jedne strane na Duchampovim djelima i teorijama, a s druge
na purističkom stajalištu svojstvenom Barnettu Newmannu, Adu Reinhardtu i Yvesu Kleinu;

JULES OLITSKI (1922-)

lirsko slikarstvo koje nastaje višeslojnim nanošenjem boje pištoljem za boju i kompresorom;

ROBERT RYMAN (1930-)

najdosljedniji među analitičkim slikarima;
čisto platno svojim djelovanjem postaje sastavni dio oslikane bijele površine; upotreba različitih neslikarskih
materijala poput čelika, aluminija, bakra, staklene vune i kartona na slici naglašava predmetni karakter djela; guste
strukture mijenjaju se s prorijeđenima, pravilne s nepravilnima;
‘nije važno što slikate, važno je kako slikate’;
odan ‘čistom slikarstvu’, iako su mu slike sve bijele, on poznaje jezik materijala, slike prekriva tako nijansiranom
bijelom da se monokromija gotovo raspada;
uvijek pazi na detalje, čak i na površinu zida na koju njegova slika treba biti obješena;

BRICE MARDEN (1938-)

radi kromatska polja čije površine ne reflektiraju svjetlo; teži slikarstvu koje ne ilustrira;
ritam proporcionalno nanizanih pravokutnih polja, dijagonalne ili paralelne strukture, antropomorfne vijuge,
mijenjanje vrijednosti boje od svijetlog prema tamnom on shvaća kao ekvivalent ljudskoj emocionalnosti;
ono što slika, kaže, nema ništa zajedničko s predmetima u realnom prostoru, nego s iluzijom;

BLINKY PALERMO (1943-1977)

Beuysov učenik; sklonost prema konstruktivizmu;
slike iz kojih je nestala svaka figuracija s vremenom su dosljednim procesom redukcije postajale sve jednostavnije;
na njima više nema kompozicije i strukture, postoje samo jasno podijeljene povšine jarkih boja stopljene s platnom;

ON KAWARA (1933-)
Japanac koji je živio u NY; svoj život pretvorio u glavnu temu umjetnosti; bilježi mjesta na kojima je boravio, knjige
koje je čitao, ljude koje je susretao; tema njegovih slika su vrijeme i mjesto;
svaki dan naslika crnu sliku s bijelim datumom tog dana;

DANIEL BUREN (1938-)

francuski konceptualni umjetnik;
radi isključivo obojane pruge u kombinaciji s bijelom koje su neutralno nanizane na tkanini, plastičnoj foliji, papiru ili
platnu za jedra;
idealno konceptualno djelo može biti opisano, doživljeno kroz taj opis, beskonačno puta ponovljivo, lišeno aure
jedinstvenosti;
KONCEPTUALNA (POJAVNA) UMJETNOST

od sredine 60-tih do sredine 70-tih, prebacuje pozornost s umjetničkog djela na samu zamisao; rabe
nove materijale i postupke – polaroid, film, video, tijelo, a tako se zove i noba umjetnička praksa, jer
se nastoji što više odvojiti od tradicijskih pristupa djelu;
suvremena konceptualna umjetnost propituje prirodu samog umj. djela i čina, bavi se idejama i
značenjima; predmet svakodnevne uporabe, izvađen iz čovjekova okoliša u kojem u zbilji jest, a
prebačen u prostor izložbe, postaje predmet promišljanja;
drugi tip konceptualnog rada je intervencija, pri čemu se neki predmet (tekst, fotografija) stavlja u
neuobičajene okolnosti i time prebacuje pozornost s predmeta na taj novi odnos;
treći tip je dokumentacija, kada se rad umjetnika prikazuje i posreduje gledatelju bilješkom,
grafikonima, skicama, fotografijama, pr. Kosuth: ‚Jedan i tri stolca’ – zapravo zamisao: što je stolac,
kako ga predstaviti; izložen je drveni stolac, fotografija istog stolca i tumačenje riječi stolac iz
rječnika;
četvrti tip služi se riječima, gdje se koncept, prijedlog ili istraživanje predstavlja u jezičnom obliku: B.
Nauman staklenim slovima ispisuje riječi po zidovima galerije;
kad se ističe postupak i dokumentacija, land art prelazi u konceptualnu umjetnost;
karakteristike:
 upotreba riječi, brojki, znakova
 često tautološka djela (objavljuju ono što jest, a jest ono što se objavljuje)
 prividna bezličnost konceptualne umjetnosti otkriva paradoks, jer se konceptualna umjetnost usredotočuje
na osobnost umjetnika
 umjetničko djelo je dokinuto i pažnja se premješta na osobu
 čin slikanja i proces jednako su zanimljivi kao i rezultat
 umjetnost se smatra dokumentacijom vlastitog postupka: djelo prati povijest svog ostvarenja
 ruši se barijera između umjetnosti i života
 umjetnost prikazuje obred

umjetnik ne želi biti samo umjetnik, nego i umjetnost; on se smatra šamanom, izabranom osobom jer umjetnost
podsjeća na šamanovo otkrivanje vlastita poziva preko trpljenja;
uska veza s body artom i happeningom, video artom;
dematerijalizacija umjetničkog objekta;
1970. izložba ‘Information’ u Muzeju moderne umjetnosti NY – kustos Kosuth;
u konceptualnoj umjetnosti ideja ili koncept najvažniji je aspekt rada;

predstavnici:

JOSEPH KOSUTH (1945-)

koncept postoji još u minimalizmu, ali tek sada se razbija optička barijera i odlazi se dalje od objekta u domenu
jezika, znanja, znanosti i informacije i podataka kao sadržaja umjetnosti;
1965. ‘jedna i tri stolice’ – prava stolica + fotografija iste + definicija stolice iz rječnika; progresija iz realnog u
idealno; umjetnik izlaže mehanizme značenja povezivenje vizualne percepcije i mentalnog koncepta;
kasnije napušta prve dvije varijante i izlaže uvećane izvatke iz rječnika;

preteča k.u. – duchamp, uvođenje readymadea.

umjetničko djelo postaje takvo samim time što ga kao takvo identificiramo ili ‘označimo’;

LAWRENCE WEINER (1940-)

‘bez jezika nema umjetnosti’
1967. ‘skidanje žbuke sa zida u galeriji’
njegovi radovi su ‘izjavljeni’ i uopće ga nije briga je li ih netko napravio ili hoće li, to može biti netko drugi; želi te
ideje implementirati publici, i tko god ih čuje, može ih posjedovati kao svoje radove i ideje;

DOUGLAS HUEBLER (1924-)

između Njujorka i L.A. fotografira kroz prozor aviona 24 fotografije, to naziva mapom svijeta, i kao autor potpuno
stoji iza autentičnosti fotografija;
gledatelju su pak one sve iste, prikazuju samo nebo pa se mora uživjeti u njihovu istinitost;

JOHN BALDESSARI (1931-)

piše kratke priče na temu umjetnosti i izlaže ih uz fotografiju – obično nekog spomenika;

ED RUSCHA
knjige i katalozi postali su važni kao i umjetnička djela; katalog ‘information’ - rijedak je primjerak, kolekcionarska
poslastica;
njegovi konceptualni radovi su čisto dokumentiranje (‘Sve zgrade na Sunset stripu’);
katalozi su jedini dokaz da je netko nešto napravio, i što je napravio;

HANNE DARBOVEN (1941-)

piše nizove i nizove brojeva s datumima po galeriji;

ROBERT BARRY (1936-)

PERFORMANCE ART

razbijanje statične forme i unošenje vremenske komponente: narativna umjetnost, ulični radovi, body-art, process
art;
najkarakterističniji izraz 70-tih;
erozija plastičnih umjetnosti prema kazalištu – prisutna od početka stoljeća, a evidentna od kad su kritičari prihvatili
De Kooningov i Pollockov način rada;
oslobađanje od art-objekta, direktni kontakt s publikom, neograničenost tema, mjesta i vremena radnje;
maksimalna mogućnost oslobađanja od luksuzne fetiš-komponente umjetnosti u smjeru direktne vizualne
komunikacije;
najdirektnija vrsta komunikacije: umjetnost sama - publika/društvo;

JOSEPH BEUYS (1921-1986)

obilježio 60-te i 70-te;
1952. stvara voštanu skulpturu ‘Matica’ – u vosku, kao mekanom materijalu i u kristalno oblikovanim
saćima leži temelj njegove skulpturalne teorije: skulptura je tekući proces između organskog života i
učvršćenja, topline i tvrdoće;
nakon 1964. počinje raditi velike hepeninge koji se svojim koncentriranim, dugotrajno ritualnim
nastajanjem razlikuju od koncerata Fluxusa
izbjegava izložbe i muzejske postave; član radikalne njemačko-američke grupe Fluxus;
imao 2 mecene koji su kupovali sve što je napravio;
napravio je kult svoje ličnosti, ali ne onako komercijalan kao kod Warhola;
’24 hours’, 1965. – 24 sata kleči na kutiji i maše rukom – ispit izdržljivosti;
‘How to explain pictures to a dead hare’, 1963.
njegovo uvjerenje je da je uloga umjetnika da stvara istinu, a ne da je jednostavno samo otkriva;
‘Scotish (od Celtic) simphony’, 1970. Edinburgh;
Beuys odgovoran što je Dizeldorf 70-tih postao svjetski centar avangardne umjetnosti;
počinje se probijati još 50-tih godina;
60-tih bavi se asamblažom, ambijentalnom umjetnošću, akcionim egzibicijama; upotrebljava materijale neprikladne
za simboličke svrhe;
srušen u avionu nad Krimom;
rehumanizacija umjetnosti i života sužavanjem granica između to dvoje;
koristi sve moguće načine da učini formi prijenosnikom značenja:
nakuplja simetrične hrpe životinjske masti u praznim sobama, umata se u salo, ritualizacija materijala i
tehnika krimskih Tatara;

misleće forme – kako oblikujemo misli

govorne forme – kako oblikujemo misli u riječi
socijalna skulptura – kako oblikujemo svijet u kojem živimo

‘skulptura je evolucijski proces, zato moji radovi ne djeluju dovršeno, proces se nastavlja u većini njih, kemijske
reakcije, fermentacija, sušenje...’
1962. – pridružuje se fluxusu, razilazi se s njima 1965.
karakteristična akcija: piše kredom po ploči;
imidž – c.chaplin, uvijek ista municijska, ribička jakna, lovačke čizme... poput klauna;

velike njegove akcije (‘Šutnja Marcela Duchampa je precijenjena’, ‘Kako objasniti slike mrtvom zecu’-
lice prekriveno srebrnim listićima (šaman), liječnik koji će magijskom inkantacijom vratiti toplinu smrznutom svijetu. ),
uključivale su, osim prisutnosti samog umjetnika, njegov glas, različite predmete i specifične
materijale – sumpor, drvo, glinu, bakar, karton, životinjsku mast, med, krzno; oni su mu bili potrebni
za izražavanje njegovog shvaćanja teorije skulpture;
akcija ‘I like America and America likes me’, 1974. u NY, jedna od najznačajnijih – glavne uloge imali
umjetnik i divlji kojot – umjetnika se doživljavalo u ulozi šamana;
priroda je bila jedan od njegovih glavnih pokretačkih elemenata;
1982. na Documenti VII u Kasselu inaugurirao je akciju sadnje 7000 hrastova kao ispunjenje nužne
obveze prema biosferi;
akcija ‘The end of the Twentieth Century’ – skulptura koja se razvila iz akcije 7000 hrastova, a čini ju
nekoliko desetaka velikih komada bazaltnog kamena međusobno nepravilno razbacanih, tako da se
doimaju poput porušenih kamenih nadgrobnih spomenika; na svakom komadu bazalta on je izdubio
konični krug kako bi kreirao metaforičku ranu, koja je nakon tretiranja glinom zacijelila;
1969. nastaje ‘The Pack’ (‘Čopor’) – velika instalacija, koja je od 1976. glavna točka njegove kolekcije
u Kasselu; sastoji se od 24 saonicakoje izlaze iz stražnjeg dijela volkswagenova kombija; svake
saonice nose opremu potrebnu za čovjekovo preživljavanje: rolu pusta, komad masti i baterijsku
svjetiljku;

NAM JUNE PAIK (1932-)

otac vidoeumjetnosti; Koreanac;
veliki utjecaj fluxusa;
namjera mu je bila šokirati javnost;
televizijom se bavi jer ga zanima tehnika i elektronika;
već 1965. kupovao videoplayere i videorekordere;
prelazi s elektroničke glazbe na video (“katodna cijev zamijenit će platno”)
primjer: žicom briše segmente trake dok se reproducira – daje dokaz svoje moći uplitanja u kulturno okružje.
primjer: kompozicije za čelisticu charlotte moorman (gola, grudnjak s tv ekranima, posebno dizajniran instrument
cenzorstvo: na jedno nastupu moorman je skinula grudnjak pa su ih uhapsili...

LAURIE ANDERSON (1947-)

druga generacija konceptualaca, dijete medijskog doba, tehnologija modernih komunikacija;
teme: politika, sociopsihologija, novac;
pojavila se 70-tih godina prodornim, minimalističkim glazbenim performansima, a na kraju desetljeća počela se baviti
multimedijskim inscenacijama sastavljenima od instrumentalnih vokalnih, slikovnih i tekstualnih elemenata;
ranih 80-tih okušača se u filmu i elektronskim medijima;

performeri koji koriste tijelo kao umjetničko sredstvo, po definiciji shvaćaju tijelo/sebe kao sredstvo komunikacije;
prvi mazohistički intonirani performansi javili su se 70-ih godina, što neki (američki) teoretičari povezuju s
tragedijama u Vijetnamskom ratu; tada se javljaju prvi performansi koji se bave ljudskom tjelesnošću i razbijanjem
svetinje tijela;

najpoznatiji performeri tog razdoblja su Bečki akcionisti (primjerice Rudolf Schwarzkögler je 1969. izveo
performans kastracije), Paul McCarthy (performans krvavog tijela u boli), Chris Burden 1971. (performans
'Pucanj', u kojem mu je suradnik pucao u ruku), međutim, svi performansi sedamdesetih bili su napravljeni
simbolički, za foto ili video dokumentaciju, bez prave boli; koristila se filmska krv ili kečap, pa je čak i Burdenov
performans pucanja bio vrlo pažljivo izrežiran i na taj način do neke mjere kontroliran;

za razliku od performansa 70-ih, posljednjih desetak godina na sceni je prisutan niz umjetnika koji su izveli razna
tjelesna samomučenja izravno pred publikom; umjetnici svojim tijelima silovito ponovno otjelovljuju kulturalne
subjekte koji se ranjavaju, pljuju, uriniraju i povraćaju; oni također dovode u pitanje lažnu ranjenost i grotesknost
ranijih izlučivanja u radovima od Marcela Duchampa i njegovog 'Paysage Fautif' izvedenog od mrlja sperme, pa do
Manzonijevog konzerviranog vlastitog govna, od Warhalovog uriniranja ili oksidirajućih slika, do 'krvavog' histeričnog
'muškog' tijela McCarthyja;

GUTAI
japanska avangardna grupa formirana 1954. u Osaki; naziv grupe se prevodi kao "utjelovljenje" ili "konkretnost";
osnovao ju je umjetnik Yoshikara Jiro, koji ju je i financirao; na ranim izložbama 1955. i 1956. Gutai umjetnici su
kreirali seriju radova kojima su anticipirali kasnije performase, hepeninge i konceptualnu umjetnost; najpoznatiji
događaj u djelovanju grupe bila je akcija "Izazov blata" u kojoj se Shiraga poluodjeven kotrljao u hrpi blata; 1955.
Murakami je izveo performans "Razdiranje papira", trčeći kroz papirnati paravan; na drugoj Gutai izložbi 1956.
Shiraga je stopalima slikao po velikom platnu raširenom po podu; nakon 1950. Shimamoto radi slike na sljepljenim
naslagama novina, koje najprije oslikava, a zatim po njima buši rupe, anticipirajući kasniji rad Lucia Fontane; 1954.
Murakami je napravio seriju slika bacajući po papiru loptu namoćenu u tintu; 1956. Shimamoto stvara djela nazvana
"Lijevanje boje" razbijajući staklenke punjene bojom po platnu koje je ležalo na podu; grupa se raspala 1972. g.
nakon smrti Yoshikare;

FRANKO B.
Franko B je zasigurno najpoznatiji 'blood letting' performer na britanskoj live art sceni; njegovi performansi su vrlo
elementarni, neteatarski i krvavi; u performansu "I miss you" Franko B potpuno gol šeće manekenskom pistom;
njegovo je tijelo poprašeno bijelim puderom, a iz vena mu krv u mlazu štrca po bijeloj podlozi po kojoj šeće,
imitirajući spori manekenski catwalk;

ZORAN TODOROVIĆ
večera od ljudskog mesa popraćena je riječima: "Zbog ljubavi prema ljepoti vi sada imate priliku za slastan zalogaj";
naime, beogradski umjetnik Zoran Todorović skuhao je kanibalski obrok, točnije hladetinu od ostataka estetske
operacije; izložba je u stvari bila poziv na večeru koju je osmislio umjetnik, ali stvarni akteri bili su posjetitelji; izložba
je uspjela pokrenuti lavinu etičkih promišljanja, a umjetnost je u tom radu, kao i u mnogim drugim radovima
Todorovića, shvaćena kao prostor slobode koji on koristi za načimanje zabranjenih područja i ukazivanja na njih; u
ovom radu je, ako ništa drugo, dokazao da su ljudi ljudožderi, budući da je u dva navrata ispražnjen pladanj s
hladetinom;

HAVVE FJELL
"Pain is a solution" odnosno "bol je rješenje" krilatica je norveškog fakira i umjetnika Havvea Fjella; na umjetničkom
festivalu gdje je izveo performans pod nazivom 'Sting', Fjell je tri sata sjedio nag na stolcu za koji je bio zašiven
medicinskim koncem; osim za stolac, dijelovi njegova tijela bili su zašiveni s drugim dijelovima na svim mjestima
dodira (između ostalog ruka mu je bila prišivena za spolni organ);

JOHN DUNVAN
ameički performer, postao je svjetski poznat radom koji je izveo prije 20 godina pod nazivom "Blind Date"; kupio je
ženski leš u Meksiku i snimio sebe tijekom obljubljivanja leša; zbog tog iskustva "neopisivo intenzivnog samogađenja"
vratio se u Kaliforniju gdje je izvršio vazektomiju "kako bi se osigurao da je posljednje živo sjeme ispustio u leš";
nakon operacije koju je fotografirao, umjetnik je prikazao "Blind Date" kako bi objasnio javnosti "što se može
dogoditi s čovjekom koji je odgojen da ignorira svoje emocije";

ORLAN
Orlan, francuska umjetnica već dugi niz godina izvodi umjetničke radove koji se sastoje od plastičnih operacija na
njenom vlastitom tijelu; inspirirana pomakom granice u estetskom i etičkom smislu koji se dogodio uslijed napretka
medicine i estetske kirurgije, izmijenila je svoj lik u sasvim neobičnom smjeru; u prvim svojim radovima
transformirala je određeni dio lica po uzoru na ljepoticu s nekog remek-djela iz razdoblja renesanse; jedan od
posljednjih zahvata na licu bio je usađivanje rogova u čelo - dva silikonska roga vire iznad njezinih sljepoočnica, koje
boji zlatnim i srebrnim sjenilima kako bi što više došli do izražaja; učinivši estetsku kirurgiju legitimnim umjetničkim
sredstvom, Orlan je potaknula niz pitanja koja se tiču ljudskog integriteta i društvenog ustroja;

BOB FLANAGAN
umjetnik koji je izveo performans pribijanja vlastitog spolnog organa za podlogu na kojoj je sjedio; većina ljudi
smatra ga ludim zbog tog bolnog čina, no za taj rad je vrlo bitan kontekst: Flanagan je bolovao od jedne vrlo rijetke
neizlječive bolesti, od koje je na kraju i umro, a bol koju mu je donijela bolest i ona koju si je sam nanio uopće nisu
usporedive; njegov je performans neka vrsta pokušaja egzorcizma samouništavajućeg elementa njegova tijela;
unutarnje nasilje koje je bolest učinila na njegovu tijelu je mnogo snažnije od onog koje je on činio sebi, pa čak i ako
to znači pribiti svoj spolni organ na panj;

RON ATHEY
američki umjetnik, HIV pozitivan, u svojim performansima tematizira vlastito bolesno tijelo, svoje seksualno
opredjeljenje i čovjekovu prihvaćenost u svijetu s obzirom na rod, spol i odabir partnera; kritiku malograđanštine
Athey izražava simboličkim činom izvlačenja dugačke biserne ogrlice iz analnog otvora tijekom jednog performansa;
uz to priređuje fetišizirane prizore gdje simboličku vrijednost nose 'accessoires' poput piercinga, cipela s falusima
umjesto peta ili krune na glavi kao i zadiranje u unutrašnjost od analnog otvora pa sve do puštanja krvi; kada Ron
Athey pušta krv, to je virusom zaražena krv i po svom značenju sasvim se razlikuje od ženske krvi, krvi ovisnika ili
krvi kao slikarskog sredstva; Atheyev ekstatični egzorcizam tiče se stigme spolno prenosivih bolesti i straha od
gubitka zdravlja koje ovisi samo o slučaju;

MARY DUFFY
irska umjetnica koja je rođena bez ruku; njena je majka tijekom trudnoće uzimala Talidomid - svojedobno popularan
antidepresiv; u doba kada je Duffy rođena, mnoštvo je djece rođeno bez ekstremiteta, no ona je taj nedostatak
uspjela pretvoriti u svoju prednost ili 'manjak' u 'višak'; u svojim performansima ona propituje invaliditet i ljudske
reakcije na njega; izlazi gola, ali slabo osvijetljena pred publiku i iščitava reakcije gledatelja izražavajući pritom i
vlastite osjećaje; taj rad se odvija kao intimni dnevnik precizno ukazujući na najbolnije točke društvenog prihvaćanja
određene 'manjine'; Mary je doživjela mnogo neprilika zbog svog nedostatka, a jedna od njih je vezana uz jedan
restoran u Italiji - iz njega je izbačena jer prema riječima konobara 'nije po bontonu jesti nogama';

IVE TABAR
slovenski umjetnik, performans "Europa II." veže uz slovensku izreku nepoznatog porijekla: 'Radije bih si probušio
rupu u koljenu nego …'; Tabar je izreku dovršio ovako: 'Radije bih si izbušio rupu u koljenu nego ušao u Europu'; to
je bio moto performansa u Kopru, gdje si je prosvrdlao rupu kroz kost u koljenu, metaforički izrazivši da nijedna
država ne može neoštećena u Europu; svakim performansom iz serije posvećene Europi (ima ih 3 i prate faze
slovenske integracije u Europu) on problematizira krhkost i savitljivost pojma nacionalnog identiteta, koristeći se
pritom kao sredstvom metafore - vlastitim tijelom;

GINA PANE
krajem 60-ih u Parizu izvodi "Sentimentalnu akciju": odjevena u bijelo i s buketom bijelih ruža u rukama, trga trnje s
ruža i zabija ih u vlastitu podlakticu, dok joj krv curi po odjeći;

MICHAEL JOURNIAC
u akciji "Misa za jedno tijelo" daje da mu se izvadi krv, skuha je i potom je nudi gledateljima za jelo, prisjećajući se
time simbolike katoličkog obreda;

BORIS ŠINCEK
hrvatski umjetnik, čiji performans pod nazivom "Petak je dan za metak" možemo nazvati adrenalinskim
performansom, a kao i Tabarove akcije, i Šincekovu možemo nazvati političkom; naime, bivši vodnik Hrvatske vojske
svoju frustraciju ratom nije pretočio u PTSP već je izveo umjetnički čin na tu temu; Šincek se simbolički postavio u
ulogu žrtve; noseći neprobojnu košulju dopustio je da kustos puca u njega i pritom preuzeo odgovornost za sve
moguće posljedice te radikalne akcije, uključujući i moguću smrt;

MARINA ABRAMOVIĆ (1946-)

bavi se performansom i video umjetnošću;
od 1973. izvodi performanse u kojima se koristi opasnim predmetima i medikamentima, istražujući granice fizičke i
psihičke izdržljivosti;
od 1975-1988. radila je s Ulayem, s kojim je suradnju okončala nakon 90-dnevnog hodanja po Kineskom zidu; bio joj
je muž, deset godina su živjeli u autu putujući od grada do grada i izvodili performanse;
1997. dobila Zlatnog lava na vencijenaksom Biennalu za ‘Balkan Baroque’;
2004. u Beogradu predstavila video instalaciju ‘Teslina urna’ i osobnom donacijom pomogla spašavanju muzeja;
nikada nije imala retrospektivu u Srbiji;
‘Sedam lakih komada’, performans koji je izvela u Guggenheimu u NY, 2006.
OSAMDESETE

proglašene desetljećem u kojem je ponovo rođeno slikarstvo – zasićenost purizmom surovog

minimalizma i bezosjećajnim djelima konceptualne umjetnosti,
priča o novoj ekspresivnosti poslije Drugog svj. rata ne počinje talijanskom Transavangardom, kao što
je to tvrdio njezin začetnik Achille Bonito Oliva, ne počinje niti Arte Cifrom; ne počinje niti Nijemcima,
već ranije s evropskim tašističkim slikarstvom i apstraktnim ekspresionizmom i akcijskim slikarstvom u Americi;

novi intenzitet reakcije protiv minimalizma, posebno od slikara željnih herojske geste, mitskog sadržaja i buntovne
figuracije;
to je proizvelo neo-ekspresionizam - narativno, sadržajno, pričljivo, moralno;
povratak Talijana i Nijemaca, prvi put nakon rata!!!

matafora, alegorija, priča, fotografski procesi, razbijeno posuđe, ulja;

neoekspresionisti se odmiču od modernističkih ograničenja tako da otkrivaju baš one elemente koje je progresivni
mainstream trend odbacivao;
npr. uzor za Talijane je de Chirico iz fešističkih godina (ne metafizika);
Kiefer i Lupertz uskrsavaju simbole iz nazi-povijesti;
Julian Schnabel – antički simboli mita i vjere, pa i iz Novog i Starog zavjeta;
Amerikanci – kasni ekspresionistički Picasso;

NEOEKSPRESIONIZAM
preuzimanje slika iz njihovog originalnog konteksta i miješanje s drugim slikama iz drugog konteksta – originalna
ikonografija gubi smisao;

NJEMAČKA
poseban slučaj – suočavanje s vlastitom prošlošću, suočavanje s ekspresionističkom tradicijom i nacizmom koji ju je
zabranio;

dvojica pionira novog njemačkog slikarstva ekspresivno-gestualnog karaktera, Baselitz i Penck:

GEORG BASELITZ (1938-)

najstariji;
naopake figure, moćan potez, stravične boje;
portreti, dvostruki, trostruki...mrtve prirode – sve antigravitacijski;
slikao u nekom derutnom, opustošenom dvorcu;
on i ostali u Njemačkoj drže da se trebaju držati i određenog načina života kako bi transformirali autoritativne
strukture tradicionalizma;
namjerno se okružuje simbolima njemačke nacionalne kulture i moderne umjetnosti – od manirističkih
grafika do afričkih skulptura kakve su nekad skupljali primitivistički članovi Die Brücke - rehabilitacija
tradicije kroz njenu reinterpretaciju;
čak je i ime Baselitz uzeo po svom rodnom selu u ist. Njemačkoj;
odbija predominanciju njemačke moderne apstrakcije i vraća se narativnoj, simboličkoj i rapsodijskoj umjetnosti
kakvu su gajili njemački maniristi;
60-tih razvio ikonografiju heroja koji stoje nad uništenim pejzažem, te su slike izazvale politička proturječja;
napokon počinje slikati obrnute figure, ali ne više heroja nego prijatelja i poznanika;
maniristička izduženost, bizarne proporcije i male glave - ekspresija bliska Noldeu;
slikarstvo samo po sebi, neovisno o motivu, pretvorio je u središnju temu svojih slika; kako bi dokazao
da je dobra slika dobra, bez obzira iz kojeg je položaja promatrali, čak i ako je preokrenemo za 90 ili
180 stupnjeva, on svoje figuralne kompozicije i pejzaže postavlja naglavačke;
nikad ne prelazi granicu figurativnog;

A. R. PENCK (1939-)
snažni kolorit i groteskne ekspresionističke figure kasnije se pretvaraju u znakovni jezik, koji je dijelom pretpovijesno
arhetipskog, a dijelom tehnološkog karaktera; želi stvoriti simbiozu racionalnog i iracionalnog karaktera;
taj znakovni jezik s vremenom je poprimio obilježje dekorativnih uzoraka;

MARKUS LÜPERTZ (1941-)

još su 70-tih godina berlinski umjetnici organizirali 'antibijenale' u znak protesta, što se njihovim djelima koja
odudaraju od tadašnjih suvremenih umjetničkih tendencija na njemačkoj i međunarodnoj sceni ne posvećuje
dovoljna pažnja; njihov najglasniji vođa bio je upravo on;
njegovo slikarstvo nije divlje, ali je obilježeno patetikom i vitalnom snagom, a istovremeno nevjerojatnim osjećajem
za kompozicijsku ravnotežu i vrijednost boje;
za njega se umjetnost na površini slike ostvaruje isključivo djelovanjem boje, dok ostali materijali sliku samo
opterećuju;

ANSELM KIEFER (1945-)

intenzivno se bavio novijom njemačkom poviješću; kod njega je povijest ukorijenjena u mitu, temelji se na
nejasnoj ideologiji udaljenih svjetova i vremena;
od 1970. nastaju herojski krajolici i simboli, a potom slijede studije o Richardu Wagneru u djelima
'Nibelunzi' i 'Parsifal' – tu kompleksnu tematiku Kiefer pretvara u magične i patetične slike;
slike su mu uvijek guste strukture i nastale kombinacijom različitih materijala (emulzija, uljena boja,
akril, lak, umjetna smola, pijesak i slama);

problem stvarnosti prebacio na jedan drugi nivo; studirao kod Beuysa, na scenu stupa s 35 godina;
predstavljao Njemačku na Biennalu '80-te;
šokirao svojim slikama – bezlične, očišćene; monokromnost, radikalni minimalizam, slike gigantskih
formata – trag paleži, kao da su naslikane nakon požara;
tragovi vatre – upućuju na njemačku povijest posljednjih nekoliko desetljeća; generacija koja je tabu
teme počela iznositi van;
'Čovjek u šumi', 1971. – jedna od ranijih slika, autoportret; ambijent tipične njemačke šume, ali ona je izgorjela;
zapaljena grana koju on nosi u ruci izaziva nedoumicu; šuma izgubila svojstvo šume kao šume, prirodnog rezervata;

tzv. pejzaži koje on radi problematiziraju njemačku povijest – pustoš, baš kao i u šumi, potpuna
razorenost dominira slikom;
'mrtvi pejzaži' koji ne pružaju osjećaj ugode, nego otkrivaju lice njemačke zemlje kakva je bila nakon
1945.
'World ash' – pepeljasto sivi talozi; krajnje osušene tvari;

'pejzaž' – daleki mutni konjanici koji se približavaju gledatelju; uvjerljivo djeluje na promatrača; pejzaži koji stvarno
nastaju u vrijeme njegova rođenja – kraj rata, razorena Njemačka, pejzaži koji su totalno crni, spaljena zemlja;
'serija knjiga' – radi isto što i sa slikama; on je bio i kipar, radio instalacije – knjige!
'stranice knjige' – fotografije njemačkih polja posute tutkalom i pijeskom – da bi pokazao pustu
zemlju!
'Njemačka mora biti spaljena' – Hitlerova naredba;

'slikati' – naziv jedne slike: spaljena zemlja, ali nad time kontura palete s kistom; umjetnost vidi kao nadu, pr.
paleta i kiša koja pada;
po njegovom shvaćanju, umjetnost može spasiti, umjetnost je nešto što daje pozitivne supstance (kiša
pada preko palete, moči je, pretvara u plodno tlo iz kojeg će se ponovo probuditi život);
'grob nepoznatom slikaru' – dio spaljenog tla;
'slike grobnice s anonimnim ubijenim vojnikom' – ime slike 'sulamit' (znak židovstva – Kiefer ga stavlja
u ambijent u kojem su Židovi zaista i završavali – spalionica);
jedna od tema: 'Margarita i Sulamith':
Margarita – Njemica zlatne kose – serija slika sa slamom
Sulamith – njen židovski parnjak – “kose od pepela” – serija slika sa pepelom
stihovi Paula Celana (Židov koji piše na njemačkom) – upozorava na sve užase sramotne njemačke povijesti;

zadnja velika izložba u Bologni 1999. – druga orijentacija, problem Njemačke iscrpio do kraja, sad se
bavi univerzalnim temama;
'Stelle cadenti' – svemir iz kojeg padaju zvijezde – stabla s brojkama koje označavaju zvijezde;
na izložbama u Veneciji i Bologni – slike gigantskih razmjera; površine prekrivao sjemenkama suncokreta
> efekt svemira; instalacije – sasušeni suncokreti;
knjige pošpricane spermom: '20 godina usamljenosti' – na olovnim pločama;

ITALIJA
pokret pod nazivom ARTE CIFRA također predstavlja reakciju na raniju slikarsku fazu; prije nego je
Achile Bonito Oliva uveo termin transavangarda, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola
de Maria i Mimmo Paladino okupljaju se na izložbi pod nazivom Arte Cifra, 1979. u galeriji Paula
Mainza u Kölnu;
uskoro slijedi niz napisa Olivinih u kojima se zasniva teorija transavangarde;

TRANSAVANGARDA
pod pojmom transavangarda podrazumijeva se (prema tvorcu tog naziva Achilleu Bonitu Olivi) internacionalni
umetnički pokret rođen u Italiji u drugoj polovini 70-ih; umjetnici pokušavaju obnoviti smisao manuelnosti,
subjektivnosti i opet uvode kategorije slikarstva, skulpture i crteža; ovo zasnivanje umjetnosti na manirističkim
principima citiranja, temelji se na kulturnom nomadizmu i stilističkom eklekticizmu; daleki i bliski umjetnički jezici,
apstraktni i figurativni, internacionalni i autohtoni, eksperimentalni i tradicionalni, susreću se u pokretu koji
umjetničke stilove koristi kao ready-made, odnosno kao forme pronađene u sjećanju i slobodno prenijete u njihova
djela;

nakon prve faze vruće transavangarde, u drugoj polovini 80-ih javlja se hladna transavangarda prožeta istim
reciklažnim i dekonstruktivističkim mentalitetom i primijenjena na objekte umjetnosti nastale u prostoru
svakodnevice; rekonverzija, reciklaža i asamblaž, stavljeni u službu "blagog projekta" (progetto dolce) postaju
strukturalnim elementima djela; užem krugu protagonista talijanske transavangarde pripadaju Sandro Chia,
Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria i Mimmo Paladino;

paralele i srodne pojave ovoj struji su New Painting u Engleskoj, Neue Wilde u Njemačkoj i Neo-Expressionism
u SAD, a u skladu s tim terminom cijeli ovaj kompleks s početka 80-ih naziva se neoekspresionizam, čiji je nastanak
reakcija na prethodne dematerijalizirane i izrazito ideologizirane umjetnosti kasnih 60-ih i tijekom 70-ih godina:

da bi se razumjela geneza transavangarde, ne samo kao slikarskog smjera nego i kao jednog od paradigmatskih
modela ukupne postmoderne kulture, bitne su socijalne prilike i procesi koji započinju još u doba talijanskog
"privrednog čuda" i njegovog nekontroliranog razvoja u 60-im godinama; kao posljedica tih prilika i procesa slijedi
veoma napeti period permanentnih kriza i povremenog kaosa koje takav neutemeljeni razvoj izaziva; to je period
opće društvene i političke nestabilnosti na tadašnjoj talijanskoj socijalnoj sceni, što je među ostalim označeno
ubojstvom Alda Mora, te eskalacijom "crvenog" i "crnog" terorizma ekstremne ljevice i desnice;

kontekst transavangarde: sumnja u zapadne demokracije i spoznaja o prikrivenim represivnim mehanizmima njihovih
liberalnih institucija, odbacivanje bipolarnog poimanja politike na relaciji sukoba ljevica-desnica u ime mnoštva
pluralističkih opcija, potraga za kulturnim identitetima lokalnih, regionalnih i nacionalnih sredina, decentralizacija,
težnja ka mjesnim i komunalnim autonomijama i početak rasprava o prednostima i manama globalizacije,
multikulturalnost, fokusiranje na privatnost svakog individualnog subjekta umjesto napuštenog kolektivističkog
imperativa, borba za ravnopravnost rasnih, spolnih i svih ostalih manjinskih skupina, odnosno uspostavljanje prava
na razliku u svim sferama djelovanja;
umjesto hijerarhije treba vladati simultanost, punopravnost i načelna ravnopravnost svih mogućih ideja, izbora,
odluka i stavova;

FRANCESCO CLEMENTE (1952-)

samouk slikar, sam sebe smatra 'diletantom, zato slobodnim od svakog sistema ili logike, slobodan da zadrži
integritet vlastitih ciljeva';
to vodi do čestih promjena u stilu, temi, mediju, formatu i veličini;
vrlo često samoistraživanje, bizarno, erotično, psihodramatično;
vrlo česte relacije na metafiziku (kršćanstvo, alkemija, astrologija, mitologija, tarot) i historijsku umjetnost (Egipat,
Grčka, Rim, renesansa, nadrealizam, hindu, ekspresionizam);
fluktuiranje i dislokacija često su njegov medij: ima rezidencije na 3 kontinenta i vrlo često koristi slike, ideje i tehnike
odgovarajuće mjestu u kojem se trenutno nalazi:
Madras (Indija):
'Francesco Clemente pinxit' – 24 minijature - klasičan hindu način, prirodni pigment na papiru, simbolizam;
'Dva slikara' – primitivno, pop, kič, tematizira mix istok-zapad, portret transmigracije kultura, okultno;
Njujork:
slikarstvo u ulju;
tu je razvio seriju radova nazvanu '14 postaja', interpretirajući temu ne kroz tradicionalnu ikonografiju, nego više
kroz miksanje individualne psihologije, kulturne povijesti i religijskog simbolizma;
goli lik umjetnika, karikaturalan, kastriran;
Rim:
freske
'Impressa' (ezoterijska tradicija iz 16. st., amblem koji sadrži sliku i osobni moto);
njegov je bio kotač bicikla s ispisanim motom: 'žuri polako';
taj kotač bicikla se pojavljuje u nekim kasnijim radovima;
'Bez naziva' – kamenje s dna mora, poetično, misteriozno, a crveni kotačići posvuda;

SANDRO CHIA (1946-)

70-ih godina Chia je bio među prvim talijanskim figurativnim slikarima i član pokreta transavangarde; slobodno se
koristi klasičnom ikonografijom, reinterpretirajući je na svoj način; povijest postaje izvor inspiracije, a eklekticizam
princip; upotrebljava žive boje, nemirne poteze kista i sjećanja na ambijentalni dinamizam talijanskih futurista;
preuzeo de chiricovski klasicizam iz fašističkog razdoblja!!!
samo su figure napuhane kao baloni, naglašeni kič, iskarikirano!!!

MIMMO PALADINO
ranih 70-ih u svom radu počinje koristiti mitološke teme, a njegovi kasniji radovi pokazuju utjecaj etrurske
umjetnosti; jedan je od male grupe talijanskih umjetnika, pripadnika transavangarde, koji je ranih 80-ih stekao
međunarodni ugled; suvremena interpretacija klasične mitologije;

ENZO CUCCHI (1950-)

katastrofični pejzaži – blisko Kieferu;
platna velikih dimenzija ispunjavao je svojim repertoarom simbolike: borbom elementarnih sila - svjetlosti i mraka,
smrti i života, stvaranja i destrukcije;

nedvojbeno prihvaćanje subjektivnog, odmak od suviše intelektualnog u slikarstvu i odbacivanje

svakog stila, glavni su motivi postmoderne; povijest je postala izvorom inspiracije; umjetnost koja
moralizira, poput pokreta Arte povera, smatrana je represivnom; središnjom temom postaju doživljaji
nastali u labirintu vlastitog unutrašnjeg bića te subjektivna, intimna interpretacija povijesti i njezinih
mitova; slikarstvo je dovoljno samo sebi; očita je konzervativna promjena u razmišljanju; na okolinu
umjetnici više ne odgovaraju šturim i suzdržanim formama, nego osobnim i zagonetnim slikama;

ŠPANJOLSKA
tipično španjolska verzija kozmopolitizma, ali bez negiranja vlastite tradicije; većini je slikara zajednička tendencija k
figurativnom ekspresionizmu i višeslojnoj površini slike na kojoj nastaju simbolički znakovi i aluzije na različite mitove;
MIGUEL BARCELO, JOSE MARIA SICILIO, CHEMA COBOL...

ENGLESKA

FRANK AUERBACH
berlinski umjetnik koji je živio u Londonu, ali nije bio inicijator neoekspresionističkog slikarstva;
njegovi su krajolici, portreti i figurativne kompozicije ostvarene snažnim impastom u prigušenom, ponekad svjetlijem
koloritu; boju nanosi snažno i spontano, koristeći se lopaticom i širokim kistom;

LEON KOSSOFF
njegova su tema ulice Londona ili njegovi stanovnici, koji na pri pogled djeluju ekspresionistički; one ne igraju ulogu
koju im je umjetnik prvobitno dodijelio; figure su prikazane tamnim bojama u koje povremeno prodre svjetlo;

SAD
NEW IMAGE PAINTING

1978. ‘New image painting’ - izložba u Whitney muzeju u Njujorku;

nemaju puno zajedničkog, osim netradicionalnog, neiluzionističkog konteksta;
glavno pitanje nije kako, nego zašto slikati; revitalizirana figuracija;

originalnost ove umjetnosti nije u stilu, nego u raznovrsnosti tehnika i ideja: manipuliranje slikom tako da ona može
biti shvaćena kao: fizički objekt, apstraktna konfiguracija, psihološka asocijacija, podloga za boju, analitička vježba,
kvazi – priča, pokretač formalističkih istraživanja i kombinacija;

JONATHAN BOROFSKY (1942-)

monumentalne ironične instalacije i skulpture; ideje crpi iz različitih područja, iz slikarstva Magrittea, u Fellinijevim
filmovima, Daliju, Waltu Disneyu, pop artu, konceptualnoj umjetnosti;
eklekticist, uvjeren da posuđivanjem od drugih možemo naučiti nešto o njima samima; fantazmagorije, ‘magični
cirkus’;
instalacije po cijeloj galeriji, raširene po stropu, podu, zidu, prozorima; kaže: ‘publika ima osjećaj da se nalazi unutar
mog uma’ = nadrealizam;
>instalacije se sastoje od razbacanih crteža, slika, skulptura, zvuka i pisane riječi, letci, papirići;
često tema politika:
npr. stol za stolni tenis s uzorkom maskirne uniforme, na kojem je napisan vojni budžet SAD-a i SSSR-a;
‘Molecule men’: kartoni s obrisom dvoje ljudi probušenih kao švicarski sir;

NEIL JENNEY (1945-)

jedan od prvih predstavnika tog pokreta, koji sadrži realistične elemente, elemente pop arta;

SUSAN ROTHENBERG (1945-)

slike i crteži, dvosmisleno;
slike su joj gustih namaza i teksture poput apstraktnih ekspresionista, ali osjeća da ne može slikati apstraktno nakon
svih minimalizama, nego da treba figurativnu ikonografiju;
njen motiv je konj, kojemu se obično ispriječi neka tamna šipka, ali njeno istraživanje je više formalno nego
tematsko;

JULIAN SCHNABEL (1951-)

instant slava; američki slikar;
vrlo rano uspio;radio kao kuhar, a onda u 30-oj međunarodni uspjeh – retrospektivna izložba u Amsterdamu;
slike epskih dimenzija, agresivne, bogate teksture, literarne, tematski narativne > čitava kolekcija religijskih i
tradicionalnih kulturalnih arhetipova;
materijali – vulgarni, traljava izvedba, prikazi odavno nepopularni i istrošeni;
kritika ga puno napadala, ali kolekcionari ga obožavali;
'Baršunaste slike' – površina je svilasti sjajni materijal (simbol kraljevske uzvišenosti, ali i kič-svijeta noćnih
klubova i kič-umjetnosti iz kič-dućana - tu je njegova povezanost s pop artom);
potez sličan action paintingu, ponekad se ulje i razlije na tkanini od prevelike količine;
dramatizirano dodavanjem i lijepljenjem objekata poput grana, dasaka...
za njega je karakteristično slikanje po raspucanim pločama ili krhotinama keramike apliciranima na drvene ploče
velikih dimenzija – taktilne vrijednosti;

DAVID SALLE (1952-)

ljudska figura, naročito ženska glavna tema njegovih slika;
radi isključivo aproprijacijama i tako izluđuje kritičare;
miješa nepovezive elemente;
posudbe od: minimalizma – diptih-formati, velike monokromne površine, Jaspera Johnsa – jukstapozicije čudnih
prizora, slike iz povijesti umjetnosti, popularne ilustracije, stripovi, seks-priručnici;
megalomanski formati, ponekad čak imitira stil nekog slikara kojemu se divi;
koristi citate iz povijesti likovnih djela; repertoar iz raznih izvora: vlastitih crno bijelih fotografija, francuskog i
američkog slikarstva od 18. do 20. st, reklama iz 50-tih, porno časopisa ili priručnika 'kako naučiti crtati';
'Tennyson' – rekontekstualizacija, Jasper Johns, minimalizam, drveno uho!!!, minimalistička površina, johnsovski
lettering i naslov;
citati iz porno magazina – zato su ga znali napadati;
'Rudar' – ogromni diptih – desno rudar s umornim izrazom lica, preko njega nacrtana dva velika dijamantna prstena
– produkt njegova rada, s obje strane od njegove glave po jedan jeftini plastični stol razbijen – dokaz nasilja;

LEON GOLUB (1922-)

oduvijek moralist u tradiciji Gaugina, Daumiera i Beckmanna, 40 godina bio izvan trenda!!!,
odjednom se dogodilo da je 80-tih trend došao njemu;
politika moći, korupcija, nasilje, mučenje;
serija 'Plaćenici', 1982. – jedinstvo sirove forme i brutalnog sadržaja;
protestna umjetnost, ikonografija masakra;
uvijek pogled na 'periferiju' - Afrika, Južna Amerika, džungle, vojne hunte, terorizam;
žrtve uvijek dehumanizirane, bez identiteta;
tirane uvijek slika u pozi kauboja, visoke i veličanstvene;
slikarstvo veže s tekstovima, uglavnom parolama kakve nalazimo na ulicama ili zidovima; muške figure su zdepaste;

ERIC FISCHL (1948-)

bez obzira što se misli da je postmoderna zapravo oživljavanje figuracije, ipak većina tretira ljudsku figuru samo kao
sredstvo rješavanja nekog formalnog problema;
malo njih uzima figuru u njenoj potpunoj fizičnosti i psihološkoj punoći - on je jedan od tih rijetkih;
ogromni pejzaži tijela ('fleshshapes')
golotinja, alkoholizam, voajerizam, onanizam, homoseksualnost, bestijalnost, incest;
tipični bijelci srednje klase iz elitnih predgrađa;
'Zločesti dečko' – mama leži gola i raširenih nogu na krevetu dok mali krade iz njene torbice;
'Mjesečar' – pogled na dječaka koji vjerojatno onanira;
mnoge slike ljudi na jahtama, u vrtovima, na plažama, sve elita; gomila golih tijela, scene dosade i izolacije više
srednje klase; bodlerovska dokolica u suvremenom kontekstu;
'Starčev brod i starčev pas', 'Noon watch';

ROBERT MOSKOWITZ (1935-)

uzima vrlo poznate skulpture (Rodin), zgrade ili prizore iz nac. parkova koje su puno puta reproducirane i prenosi ih
na platno tako da ih ogoli u apstraktni obris ili mrlju;
dodaje odgovarajući naslov, a djelo se ponovno otkriva, koliko god do tad bilo izlizano;
metamorfoza – iz apstrakcije u figuraciju pa u apstrakciju;

DONALD SULTAN (1951-)

radi s katranom razmazanim po vinilu, koji zatim izrezuje tako da otkriva vinil ili dodaje druge površine boje;
katran i rastopljeni vinil djeluju grubo i prljavo, ali rezultat često nije, tako da je tu neka tenzija;

JENNIFER BARTLETT (1941-)

1975-6. ‘Rapsodija’ – ogromna instalacija od malih crteža, slika i uzoraka...
stotine takvih, svi na istom kvadratnom formatu, jedne su posvećene amblematskim temama (drvo, nebo, voda),
druge univerzalnim formama (cilindar, kugla), boji (uzorci različitih svjetlina i intenziteta), tipovima crteža (točkice,
vlastoručni, s ravnalom...);
istovremeno je prolazila tehnike raznih slikara;

ROBERT MAPPLETHORPE (1946-1989)

za razliku od konceptualaca, on je radikalni “chic”;
istražuje sve, ukoliko se može napraviti sa stilom;
čisti klasicizam – formalan, iskren i bezvremen;
visoka moda, moć, droga, seksualnost;
cvijeće, aktovi tijela crnaca – to mu je, kaže, najdraže (peder);
elegantno, herojski, kao brončane skulpture s tamnom patinom;

JENNY HOLZER
svoje poruke ispisivala na plakatima, površinama za reklamno oglašavanje, u časopisima;

BARBARA KRUGER
kombinirala postojeće crno-bijele slike s iritirajućim rečenicama, koje je izlagala na panoima , oglasnim stupovima,
otiskivala na majice, vrećice za kupovinu ili razglednice;
SLIKARSTVO MEMORIJE - ANAKRONIZAM

postmodernističko figurativno slikarstvo nastalo krajem 70-ih i početkom 80-ih; termin anakronizam uveo je talijanski
kritičar Maurizio Calvesi; to je pseudo-klasicističko slikarstvo, jer ne teži idealima klasicizma već subjektivnoj simulaciji
i interpretaciji slikarskih rješenja renesanse, baroka, klasicizma i neoklasicizma; osniva se na citatima, oponašanju i
simulaciji velikih tema europskog slikarstva: mitskim scenama s Jupiterom, Orfejeom i nimfama, pejzažima,
arhitektonskim eksterijerima i interijerima, te historijskim scenama;

to su kontrolirane, racionalizirane, narativno-mimetičke slike, koje se suprotstavljaju slučajnosti i spontanosti

transavangarde i neoekspresionizma; ova suprotnost nije na nivou sadržaja slike, jer transavangarda također koristi
citate i teme prošlih stilova, već na nivou metode realizacije: dok anakronisti teže idealu klasičnog zanata mimetičkog
slikarstva, transavangarda i neoekspresionizam nekonzistentno povezuju razne slikarske oblike prikazivanja, od
mimetičkih do apstraktnih; nazivi bliski anakronizmu su "učeno slikarstvo" (skovao Italo Mussa) i "hipermanirističko
slikarstvo" (termin Itala Tommassonija);

CARLO MARIA MARIANI

najpoznatiji među slikarima anakronizma, Mariani predstavlja jedan drugačiji aspekt aktualne klime postmoderne,
dijametralno suprotne transavangardi; u svojim djelima koristi citate neoklasicizma 18. i 19. st.; prvi put izlaže svoje
neoklasične slike 1973.; njegova djela se kreću od ekstremnog neoklasicizma do metafizičkog slikarstva i
nadrealizma; krajem 80-ih u slikama mu se počinju javljati i citati Picassa, Brancusija i Beuysa;
ROBERTO BARNI
UBALDO BARTOLINI
OMAR GALLIANI
STEFANO DI STASIO
MARKO ANTONIO TANGANELLI
ART & LANGUAGE

grupa konceptualnih umjetnika osnovana 1968. u Coventryiju (Engleska);

osnivači su bili britanski umjetnici Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin i Harold Hurrell;
njihovi rani radovi, kao i časopis Art-Language koji se prvi puta pojavio 1969., imali su velik utjecaj na konceptualnu
umjetnost u USA i Britaniji.
tri glavne faze grupe:
rana faza do 1972. u kojoj su se publici najviše obraćali putem časopisa Art-Language;
faza u kojoj je grupa podijeljena između New Yorka i Engleske i povezana časopisom The Fox (prestao izlaziti 1976.);
mnogi umjetnici u New Yorku radili su neovisno o grupi ili surađivali izvan nje; u to vrijeme bilo je snimljeno nekoliko
LP ploča i singlica, uključujući "Corrected Slogans" (1975), s rock bandom The Red Krayola; organizatori Michael
Corris i Neil Powell priredili su izložbu koja je prikazala usporedne projekte iz tog razdoblja raskola;
period nakon 1977. tijekom kojeg su nastajala slikarska djela, a grupa je reducirana na umjetnike Baldwina,
Ramsdena i kritičara Harrisona;

od početka Art & Language kritički preispituje praksu i kritiku moderne mainstream umjetnosti, te tradicionalan
odnos između umjetnika i publike; dosižući iza uobičajenih parametara vizualne umjetnosti i uključivanjem političkog
plakata, filozofskih tekstova, muzičkih brojeva i dijelova pop-kulture, grupa je od gledatelja tražila da ponovno
vrednuju kategorije suvremene umjetnosti i ulogu suvremenog umjetnika:

Art & Language stil je nazivan "out of work" jer je grupa zanemarivala ideal modernog umjetnika koji pronalazi i
zatim usavršava jedan stil ili vještinu; za njih, "out of work" znači postojanje plodnog trenutka koji potiče otkrivanje
novih uloga i kategorija; njihovi radovi uključuju plakate, glazbene odlomke, zastave, crteže i slike;
BAD PAINTING

figurativno slikarstvo, donekle ekspresionističko, koje se na provokativan način, vulgarno i ironično izruguje
akademskom slikarstvu, "dobrom ukusu" i intelektualizmu (osobito minimal-artu i konceptualnoj umjetnosti) 70-ih
godina; slikama koje su namjerno neugodne, banalne i vulgarne, ismijava se uvriježeni smisao za lijepo;

termin Bad Painting upotrebljen je prvi put 1978. za naziv izložbe slika u New Museumu u New Yorku, koju je
organizirao Neil Jenney; naziv se kasnije koristi i za engleske skupine figurativnih umjetnika, koji uključuju YBA i
ostale moderne pokrete, koje sponzorira Charles Saatchi, guru marketinga i tržišta suvremene umjetnosti; za njih je
karakteristična grubost stila, nesklad boja, pretjerani namazi i korištenje raznih materijala;

teško je ponekad razlikovati granice između umjetničkih struja i kiča ili čak trasha, budući da želja da se skandalizira
često na kraju postaje samoj sebi cilj; primjerica, Chris Ofili, jedan od najvećih predstavnika bad paintinga, 1997.
na izložbi "Sensation" prikazuje svoje polimaterijske slike ostvarene upotrebom slonovskog izmeta; donekle srodni
pokreti Bad paintingu su Funk-art, Figuration libre i grafiti;

NEIL JENNEY
JOAN BROWN
JULIAN SCHNABEL
KEITH HARING
DAVID SALE
JEAN-MICHEL BASQUIAT
APPROPRIATION ART

umjetnički pokret koji se pojavio u New Yorku ranih 80-ih; termin označava umjetnike koji u svoje radove vidljivo
inkorporiraju slike (reklame, slike iz povijesti umjetnosti itd.) ili druge objekte; stavljajući te druge slike u novi
umjetnički kontekst, njihovo izvorno značenje se mijenja; za ovu umjetnost je karakterističan analitički i kritički
postupak prema suvremenoj kulturi i društvu;

SHERRIE LEVINE
BARBARA KRUGER
RICHARD PRINCE
CINDY SHERMAN
DAMIEN HIRST
ALISON SAAR
CRTAČI GRAFITA I STRIPOVA

grafiti – kombinacija logoa i poruka, po metroima u NY; Dubuffeta su inspirirali još 60-tih,
ali tek 80-tih postaju mainstream;
semiotički interes za popularne znakove ili simbole;
predstavljaju značajan doprinos urbane subkulture likovnoj umjetnosti; već su Dubuffet i njegovi suvremenici u svoja
djela uključivali natpise i likove u kojima su djeca, duševni bolesnici i odmetnici iz društva pronašli priliku za svoje
kreativno izražavanje;
popularnost grafita počela je rasti nakon 1966. g. s crtežima mladih writera velike snage i ekspresivnosti u njujorškoj
podzemnoj željeznici; masovnim imitacijama i ponavljanjima u Europi i Americi, grafiti su vremenom postali isprazna
gesta; grafiti ima dosta elemenata zajedničkih s TV crtićima i stripom (cartoon): sadrži crtež ili sliku, simbole, tekst
(poruka može biti politička ili šaljivog sadržaja) i može biti u obliku sukcesivnog prikaza (kao kadrovi stripa);

KEITH HARING (1958-1990)

njegovi radovi uzdigli su grafite na rang visoke umjetnosti; u međuvremenu obolio od side, izlagao na Documenti, što
je rezultiralo ogromnim rastom cijena njegovih slika;
školovan na School of visual arts; volio raditi u javnim prostorima;
posvuda u metroima ostavljao svoje tragove: najčešće crna podloga preslikanog reklamnog postera, podsjeća na
školsku ploču, preko nje radi crteže kredom;
radi brzo, riskantno, ali nikad ne radi preko čistih površina nego uvijek preko postojećih plakata;
ideografski jezik s potencijalom masovne komunikacije:
radioaktivni pas koji laje, radioaktivno dijete, leteći tanjur, čovjek moli, križ, telefon, piramida, srce, dolar;
nakon što počinje izlagati u galerijama – upotrebljava i boju

JEAN-MICHEL BASQUIAT (1960-1988)

umro od predoziranja heroinom;
karijeru započeo crtajući grafite na ulicama NY;
upoznao se s Haringom u Studiju 57;
samouka meteorska zvijezda;
po gradu piše poetične poruke ilustrirane čudnim simbolima;
kasnije slika figure koje kao da su sišle s Picassove Guernice, plošne, šematske, kao afričke maske; žive boje; dodaje
strelice, krune, rakete, nebodere;

KENNY SCHARF (1958-)

motive uzima iz Hanna-Barbera crtića;
fantazmagorija;
'Closets' (ormari) - sobe kompetno uređene kič-motivima, plastični dinosauri, lažno krzno, sprejevi; spirale, čudna
vegetacija, science fiction modeli molekula, trolovi;
NEO GEO

neo-geo je skraćenica za neo-geometrijski konceptualizam; termin koji opisuje rad Petera Halleya, Ashleya
Bickertona, Jeffa Koonsa ušao je u upotrebu ranih 1980-ih u SAD; njihovi radovi nastoje biti kritički prema
mehanizaciji i komercijalizaciji modernog svijeta, cilj koji Halley naziva "geometrizacijom modernog života";
gledajući geometriju kao metaforu društva, Halley radi slike u geometriskoj apstrakciji, sjajnog kolorita, koje ipak
imaju temelje u figuraciji - derivirane su iz kružnih ploča koje Halley koristi za prikazivanje individualnih organizama i
mreže suvremene urbane egzistencije; slike su prikaz društvene okoline, izolacije i povezanosti; djela Bickertona i
Koonsa su pretežno trodimenzionalna: Koons se izruguje potrošačkoj kulturi pokazujući prave predmete široke
potrošnje kao djela neprolazne ljepote, a Bickerton stvara vizije apokalipse u svojim Biofragmentalnim serijama;
DEVEDESETE

CINDY SHERMAN (1954-)

kinematografkinja i fotografkinja;
utjecaj medija; ona ujedinjuje performans i fotografiju kako bi sama glumila u svojim prizorima i tako mijenjala
identitete; radi si kostime, osvjetljenje, šminku, perike, scenarije;
uglavnom stereotipne uloge žena iz filmova i sapunica: od kućanice koja se dosađuje do playboyske zečice,
tinejdžerke;
serija portreta sudionika 'New Wave' pokreta, s visoko stiliziranom pozadinom;
često je sugerirana neka priča koju promatrač može dovršiti ili upotpuniti kao voajer;
kasnije počinje raditi foto u boji i puno većih dimenzija;
u zadnje vrijeme radi ilustracije dječjih priča – vrlo profesionalno osvjetljenje, maske i šminka
odlazak u mit;
sebi počinje stavljeti vještičji nos, umjetne grudi;
iako najčešće snima sebe samu, to nisu autoportreti, nego komentari o ulozi žene u društvu, o prirodi umjetnosti i
kulturnim stereotipima; njene fotografije su višeznačne i eklektične; studirala je slikarstvo, ali frustrirana
ograničenjima slikarstva, počela se izražavati fotografijom;
fotografije nje same poznate su pod nazivom "Untitled Film Stills", počela ih je snimati 1977. i na njima se prikazuje
kao heroina B-filmske produkcije, odjevena u različitu odjeću, kostime za određene uloge; na tim fotografijama ona
sebe ne prikazuje kao osobu, već kao određeni tip: domaćicu, prostitutku, plesačicu, glumicu itd., a kako bi ih
dodatno depersonalizirala, na svima je oznaka "Bez naziva" i redni broj; projekt je završila 1980. kada je zaključila da
više nema klišeja prema kojima bi snimala; te godine je napravila seriju fotografija "Rear-Screen Projections" na
kojima u raznoj odjeći paradira ispred ekrana na koji se projiciraju slajdovi;
1985 - 1989. snima serije fotografija "Disasters" i "Fairy Tales", na kojima po prvi puta nije model sama sebi na svim
slikama; scene su čudne i nedefinirane, snimane s plavim, zelenim i crvenim svjetlom, uz korištenje dijelova lutaka i
raznih proteza;
u "Povijesnim portretima" (oko 1990.) opet kao model koristi sebe, prikazujući se u ulogama iz poznatih arhetipskih
slika velikih majstora;
1992. radi seriju "Sex Pictures", u kojoj se više sama ne pojavljuje, već koristi lutke i proteze koje postavlja u
eksplicitne seksualne poze;

JEFF KOONS (1955-)

Amer; konceptualni umjetnik; radi objekte;
poznat po upotrebi kiča u svojim slikama i skulpturama ekstremno velikih dimenzija;
80-ih organizira studio nalik radionici (poput Warholove "Tvornice") s 30 ljudi koji proizvode njegove radove; među
najranijim radovima bile su konceptualne skulpture "Potpuna ravoteža 3 lopte u spremniku" ili "Potpuna ravnoteža 2
lopte u spremniku";
1991. oženio je porno-divu Ilonu Staller, koja ga inspirira na seriju polupornografskih platna;
dugo radio kao broker na Wall Streetu;
1979. izložio svoje prve igračke u kutijama od pleksiglasa;
1980. prva samostalna izložba, u NY; serija ‚The New’ – sastojala se od kućanskih aparata u osvijetljenim izložbenim
kutijama;
1985. izlaže seriju ‚Equilibrium’ – sastojala se od akvarija u kojima su plutale košarkaške lopte te u bronci izlivena
oprema za plivanje i ronjenje;
1986. u seriji ‚Statuary’ bavio se umjetničkim simbolima; predmete iz masovne kulture, predmete koji su kič radi u
plemenitim metalima, npr. ‚Rabbit’ – odljev plastičnog zeca na napuhavanje u nehrđajućem čeliku;
na bijenalu u Veneciji 1990. izložio skulpturu u prirodnoj veličini ‚Made in Heaven’, koja prikazuje umjetnika i njegovu
suprugu, talijansku porno glumicu Cicciolinu u činu vođenja ljubavi;
Puppy, 1992. - trinaest metara visoka skulptura terijera, izvedena od čelične konstrukcije prekrivene raznim cvijećem,
koje se permanentno navodnjava unutrašnjim vodenim sustavom; djelo se sada nalazi ispred Guggenheim muzeja u
Bilbau;
Cvijet od balona, 1997. - djelo visoko preko 3 m temeljeno je na balonima presavinutima tako da oblikuju cvijet, a u
stvari je načinjeno od metala i obojano plavom bojom, kako bi izgledalo kao balon;

KIKI SMITH (1954-)

američka kiparica; radi instalacije; prikazuje muška i ženska tijela odlivena u bronci ili modelirana u vosku,
tkanini, glini, ili od stakla, naglašenih vena prikazanih u trenutku stresa, rađanja, ostavljajući tragove
urina i krvi;
1979. nastale prve slike tijela odrezanih udova;

ROBERT GOBER (1954-)

Amer; radi objekte; fragmentira muško tijelo; dijelovi tijela, nogu, prodiru kroz zid, čepovi za zaustavljanje
vode zabodeni su poput gnojnih čireva u natkoljenicu…

ROBERT LONGO (1953-)

vrlo talentiran i vrlo ambiciozan tip: 'mislim da će moja umjetnost promijeniti svijet; i hoću da što više ljudi to shvati!'
neka vrsta 'apokaliptičkog pop-a', velike slike posuđene ili inspirirane filmom, televizijom, stripom, knjigama;
reklamama, mješavinom kiča i visoke kulture, voajerizmom, scenama seksa, smrti i nasilja;
ima čitav atelje suradnika;
radi u mnogim medijima: asamblaži, skulpture (drvo, kamen, bronca), akrilik, sprej, zlatni listići, crteži, svilotisak;
najpoznatiji su mu crteži u ugljenu:
serija 'Ljudi u gradovima' – fotografirao je ljude kako plešu ili trzaju u agoniji ili ekstazi – zatim ih crtao – kao
zamrznuta energija, a distancirajuća, hladna tehnika;

slikarstvo na prijelazu stoljeća: nepostojanje dominantne tendencije, avangardnih teorija, umjetničkih

grupa i pokreta, čak i nepostojanje dominantnih pojedinaca;
današnja umjetnička produkcija toliko je raznolika da je gotovo nemoguće ostvariti sintezu koja ne bi
postala puko gomilanje djela koja nemaju ništa zajedničko;
raspon stilova kreće se od kompleksnog misaonog slikarstva, konceptualnog i radikalnog sve do čistog
slikarstva koje nastaje radi sebe samoga;

ROSS BLECKNER (1949-)

istovremeno slikao apstraktne kompozicije vibrantnih boja i kozmičko nadrealne vizije;

PETER HALLEY (1953-)

slike koje po osjećaju za boju i geometrijske forme podsjećaju na Albersa, Bauhaus i Barnetta Newmanna;
konstruktivizam, minimalizam i slikarstvo obojenog polja pokušava svesti na njihove sociološke temelje: kvadrat kao
simbol zatvorske ćelije i crvena boja koja aludira na opasnosti koje donosi tehnologija;

PHILIP TAAFFE
CHRISTOPHER WOOL

TERRY WINTERS
oblici koji slobodno lebde površinom slike – radi 80-tih; kasnije mreža linija i znakova, teži apstrakciji;

JONATHAN LASKER
DAVID REED

ALLAN MC COLLUM
duga serija 'Surogata', gipasnih odljeva različitih formata koji su obojeni u crno i umetnuti u okvire različitih boja,
izražava kritiku društva i njegovih institucija, kao i 'elitnog' umjetničkog djela;

JOSEPH MARIONI
FREDERIC THURSZ
Amerikanci; radikalno slikarstvo, koje se temelji na teoriji, ali nije opterećeno ideologijama; obojici je zajedničko
shvaćanje da slika ne treba predstavljati ništa osim sebe same; rezultat – monokromne slike istančanog kolorita;

RICHARD PRINCE
slika šale (jokes) tehnikom akrila na platnu i pažljivo odabranom kombinacijom boja;

FELIX GONZALEZ-TORRES (1957-1996)

umro od AIDS-a; svojom umjetnošću nastojao prikazati homoseksualnost kao veoma bitnu temu, bolno, otvoreno i
ponekad banalno;
suvremeni američki autor (Kubanac rođenjem, djetinjstvo proveo u Puerto Ricu, kasnije u NY);
karamele u staniolu: dio instalacije ‘Placebo’ (Untitled), posvećeno Ronniju, 1993. – njegov ljubavnik,
umro od AIDS-a;
hrpa bombona u kutu galerije – slaže ih na razne načine – stožac, tepih...
postavlja se pitanje što je to – odnos s publikom > ljudi žele uzeti bombon; posjetitelj se pita treba li uzeti bombon =
konzumacija – u tome njegovo djelo dobiva svoj puni smisao;
njegov cilj i jest da se to troši; djelo postoji i dalje – galerija ga obnavlja, nadopunjuje se novim bombonima svaku
večer;
on dakle uzima sirovu stvarnost (bomboni), postavlja ih na pod i nudi nam da budemo aktivni sudionici njegova
djela;
placebo – tim nazivom nas uvlači u nešto drugo – ističe svoju homoseksualnu orijentaciju > prihvatite
mene i moje djelo onakvim kakav jesam;
postavlja problem na višu razinu, socio-političku – AIDS – društvo čini sve da bi ponudilo razne zamjene, a ne da bi
se dotaklo pravi problem;
isticanje homoseksualne orijentacije u NY vrlo osjetljiv politički problem; pozivanje na svoju spolnost – subverzivno
ponašanje;

‘Perfect lovers’, 1987-90. – dva identična sata;

subverzivno – istospolni ljubavnici; uzima elementarne predmete, ne čini ništa veliko, ali nama se postavljaju pitanja
– zašto baš to;
zadnja izložba 2000/2001, NY – veliki panoi s crnobijelom fotografijom na kojoj je samo jedna ptica u letu, na
24 mjesta u gradu;
radikalizira socijalni aspekt, izašao iz galerije – velika skela s plakatom; navikli smo na takvim mjestima vidjeti
reklame, ali on stavlja prazan plakat – podsjeća na plakate, a oni to nisu!

1992. po prvi puta javno izašao u prostor – 24 billboarda raspoređenih po NY s fotografijom upravo
napuštenog kreveta u kojem je Torres bio sa svojim ljubavnikom (crnobijela fotografija kreveta u
kojem je netko ležao) – njegova umjetnost u pravom smislu riječi predstavlja njegovu ličnost – iz
kreveta je upravo izašao njegov ljubavnik;
problem odsutnosti – što taj krevet znači, je li to reklama za posteljinu!?
u galeriji ova djela imaju sasvim drugo značenje (plakat s krevetom, tepih od bombona) – podsjeća na minimalističku
skulpturu;
NEUE WILDE

javljaju se početkom 80-tih; bili su protiv onoga što su radili Baselitz, Kiefer, Polke;
jako ekspresivno slikarstvo sa snažnom upotrebom boje; velika platna;
već krajem 70-tih povratak figuralnom slikarstvu;
Berlin:
RAINER FETTING
HELMUT MIDDENDORF
SALOME’
BERND ZIMMER

naziv pokreta se referira na francuske Les Fauves, s početka 20. st; njihove slike su "divlje", pune vitaliteta,
spontanosti i stilske raznolikosti; nemaju nikakav program, nikakve teorije ili komentare koji bi objašnjavali njihova
djela, jer misle da je to suvišno;
pokret je nastao kao reakcija na tada etablirane umjetničke smjerove intelektualiziranog ili reduciranog jezika oblika
(Minimal-Art, Concept-Art...) i nagovijestio povratak slikarstva koje je već bilo proglašeno mrtvim;
Neue Wilde su radili slike velikog formata, slikane divljim potezima, djelomice ekspresivne, apstraktne ili realistične,
pune snažnih boja, citata iz povijesti umjetnosti ili stripa;

u isto vrijeme u Kölnu rade:

HANS PETER ADAMSKI
PETER BÖMMELS
WALTER DAHN
JIRI GEORG DOKOUPIL
GERARD KEVER
GERHARD NASCHBERGER
 prozvali su se po imenu ulice u kojoj im je bio smješten atelje: Mülheimer Freiheit No. 110;
 ironija, utjecaj talijanske Arte Cifra;
YOUNG BRITISH ARTISTS

= to je ime grupe konceptualnih umjetnika iz Velike Britanije, od kojih je većina pohađala Goldsmiths
College u Londonu;
termin YBA potječe od predstava takvoga imena u Galeriji Saatchi od 1992. naovamo, koje su
umjetnicima donijele slavu;
danas su oni svi u 40-tim godinama; poznati po taktici šoka, upotrebi smeća i divljem životu;
dominiraju britanskom umjetnošću 90-tih;

jezgra kasnijih YBA-a potječe još iz 1988. – grupa od 16 studenata Goldsmiths collegea sudjelovala je u izložbi
'Freeze', koju je organizirao DAMIEN HIRST (1965-) u napuštenoj zgradi/skladištu londonske luke; Saatchi ostao
zapanjen Hirstovom prvom "životinjskom" instalacijom "Tisuću godina" koja se sastojala od velikog staklenog kaveza
u kojem su se crvi i mušice hranili trulom glavom krave; Saatchi je nakon toga postao glavni kolekcionar YBA i njihov
sponzor; on je skupini dao ime YBA kroz seriju izložbi nazvanih po njima, započetih 1992. g. kada Damien Hirst izlaže
morskog psa pod nazivom "Fizička nemogućnost smrti u duhu nekoga tko je živ"; kao rezultat Saatchijeva
pokroviteljstva, za YBA se čulo u svim medijima; Damien Hirst je postao međunarodno priznat autor i izlagao u
Europi i Americi;
Carl Freedman i Billee Sellman potom su 1990. organizirali dvije utjecajne ‘skladišne’ predstave: ‘Modern Medicine’ i
‘Gambler’ – za prvu su uspjeli dobiti tisuću funti od razih mecena uključujući Charlesa Saatchija;
1991. u Serpentine Gallery imali su svoje prvo predstavljanje, kao nove generacije, izložbom 'Broken English';
od 1992. u Saatchiju počinje serija izložaba pod imenom YBA; na prvoj su se predstavili HIRST,
SARAH LUCAS,
MARC WALLINGER,
RACHEL WHITEREAD;

drugi val YBA pojavljuje se 1992-93. izložbama kao što su 'New Contemporaries', 'New British Summertime' i
'Minky Manky'; tu su
DOUGLAS GORDON,
CHRISTINE BORLAND,
FIONA BANNER,
TRACEY EMIN,
TACITA DEAN,
GEORGINA STARR i
THE WILSON SISTERS;

'Sensation' je bila kontroverzna njihova izložba 1997. na Royal Academy of Art u Londonu, a kasnije se predstavila i
u Berlinu i NY; neka od djela već su otprije bila slavna, ali ovo je bila prilika da ih upozna i šira publika; na ulazu je
bilo postavljeno upozorenje da izložba nije za mlađe od 18 godina i da roditelji ne vode djecu na istu; 1997. g.
britanska Kraljevska akademija, iako smatrana utvrdom konzervativizma, priredila je izložbu YBA pod nazivom
Senzacija, a najveći dio izložaka bio je iz Saatchijeve kolekcije; 2003. Saatchi otvara svoju novu galeriju u Londonu,
koja na prvoj izložbi prikazuje radove YBA i Hirstovu retrospektivu, koji se tada već izdvojio od grupe;
izlagači:
CHRIS OFILI: 'Sveta Djevica Marija' – crna Madonna okružena izrescima genitalija iz pornografskih časopisa;
RACHEL WHITEREAD: 'Untitled'
JENNY SAVILLE: 'Propped'
GILLIAN WEARING: 'Signs that Say What You Want Them To Say and Not Signs that Say What
Someone Else Wants You To Say’ – ona je tražila nepoznate ljude da napišu nešto i to fotografiraju;
DAMIEN HIRST: ‘Tisuću godina’ – velika prozirna plastična kutija u kojoj je kravlja glava, vime i sl.
DAMIEN HIRST: ‘Away from the Flock’ – janje u formalinu;
TRACEY EMIN: ‘Everyone I Have Ever Slept With, 1963-95’

BRAĆA CHAPMAN
Jake Chapman (1966.) i Dinos Chapman (1962.) gotovo uvijek rade zajedno, često izazivaju kontroverze koristeći
subverzivnu strategiju; velik broj njihovih radova sastoji se od plastičnih lutaka, a često se referiraju na Goyu,
Hieronimusa Bosha, Rodina i Poussina; obojica su bili suradnici Gilberta i Georga; u svojim radovima se kritički i sa
cinizmom bave genetskim modifikacijama, nuklearnim ratom, anti-kapitalizmom i kulturnim holokaustom, te ukazuju
na kontradikcije i hipokriziju suvremene kulture;
jedno od ranijih djela sadrži 83 scene torture, inspirirane serijom Goyinih gravira "Strahote rata", izvedene od malih
trodimenzionalnih plastičnih lutaka; jednu scenu kasnije rade u prirodnoj veličini, pod nazivom "Velika djela protiv
mrtvoga", koja je zajedno sa "Zygotic Acceleration", "Biogenetika" i "Desublimirani libidinozni model" izložena na
izložbi "Sensation" 1997.;
PAKAO, 2000. - pokazuje povratak njihovim ranijim minijaturnim oblicima; rad se sastoji od pejzaža sa stotinama
minijatura drveća, planina i 5000 vrlo malih figurica žrtava i nacista koji provode torturu, smještenih u 9 velikih
staklenih kutija koje su postavljene u oblik kukastog križa;
ZYGOTIC ACCELERATION, 1995. - temu anatomskih preinaka nastavljaju serijom skulptura djece, ponekad zajedno
sraštenih i s genitalijama postavljenima na njihova lica ; nazivi ovih djela pokazuju kombinaciju humora i šoka, poput
"Fuckface" ili "Pič… s dva lica";
INSULT TO INJURY, 2003. - 2003. opet se vraćaju Goyinoj seriji "Strahote rata" i na originalne gravure likovima
rukom ucrtavaju "smiješna" lica kršeći tako umjetnički tabu i nedodirljivost ovog slavnog djela;
MUHE, CRVI I TRULI LEŠ - vrlo realistične plastične muhe i crvi nalaze se po cijeloj skulpturi ;
VELIKA DJELA PROTIV MRTVOGA, 1994. - skulptura se sastoji od tri raskomadana tijela koja vise na drvetu, a
inspirirana je Goyinim gravirama "Užasi rata" ;
SEX - dvije seksi-lutke u 69 položaju, izgledaju kao da su plastične, ali u stvari su odlivene u bronci i obojane tako da
imitiraju plastiku;
THE CHAPMAN FAMILY COLLECTION, 2002. - braća Chapman su načinila seriju drvenih skulptura inspiriranih
afričkom etnografskom umjetnošću i maskama, te na njih stavili McDonaldsove simbole, ironizirajući taj globalni
američki simbol koji se uvukao u najudaljenije krajeve svijeta;
FEMINISTIČKA UMJETNOST

Judy Chicago (1939.-)

feministička umjetnica, s Miriam Shapiro 1971. osniva Feminist Art Program na kalifornijskom Institutu umjetnosti;
skupa su organizirale prvu feminističku izložbu "Womanhouse" (1972.); to je bio specifičan projekt za koju je 21
studentica Feminističkog umjetničkog programa preuredila sobe u napuštenoj kući u Hollywoodu, te svaka postavila
instalaciju na temu žene, njene uloge u kući i nekih društvenih pitanja s kojima se žene susreću;
The Dinner Party, 1974/79. - Judyin najpoznatiji rad u kojem su volonterski sudjelovale stotine žena; to je
hommage povijesti žena, a sastoji se od stola u obliku trokuta na kojem su postavljeni keramički tanjuri koji
simbolički predstavljaju 39 poznatih feministica; uz ime svake žene je tanjur-skulptura u obliku leptira ili cvijeta, koji
asociraju na ženski spolni organ; instalacija uzdiže postignuća žena u povijesti Zapada na nivo koji je tradicionalno
rezerviran za muškarce; na bijelim porculanskim trokutima ispisana su imena 999 ostalih značajnih žena; rad je
trajno izložen u Muzeju Brooklyn;
Birth Project (1980 - 85.) - izložba ženskih ručnih radova
Holocaust Project (1993.) - personifikacija "konačnog rješenja"

Miriam Schapiro (1923.-)

pionir feminističke umjetnosti, reevaluirala je ulogu žene u umjetnosti i društvu; prihvatila je vještine koje se
tradicionalno vežu uz žene i koristila ih kao temelje svoje umjetnosti; javlja se tijekom perioda kasnog apstraktnog
ekspresionizma, ranih 60-ih; nešto kasnije sudjeluje u pokretu "Uzorak i dekoracija", predodređenom da destabilizira
predrasude o visokoj umjetnosti; izložbe su uključivale modne revije, te kimona i lepeze prikazane kao slike; 1970.
Schapiro je postavljena za zamjenicu direktora programa na California Institute of the Arts, a 1972. uz suradnju s
Judy Chicago radi projekt "Ženska kuća";
TATE MODERN

2000. g. u Londonu, na južnoj strani Temze nasuprot katedrale sv. Pavla, otvoren je Tate Modern, muzej suvremene
umjetnosti; zgradu je sredinom stoljeća projektirao sir Giles Gilbert Scott (poznat kao dizajner crvene telefonske
govornice); nekadašnja električna centrala;

CENTAR POMPIDOU u Parizu, otvoren 1977.

GUGGENHEIM U NY, projektirao F. L. Wright – u tu zgradu uselio Muzej koji su 1937. osnovali Solomon R.
Guggenheim i barunica Hilla von Rebay;

GUGGENHEIM U BILBAU, Frank Gehry;

BIENNALE, 2005.
51.
za životno djelo nagradu dobila BARBARA KRUGER – poznata američka konceptualna umjetnica;
španjolske kustosice;
hrvatski izbornik bio je SLAVEN TOLJ;
izlagali TOMO SAVIĆ GECAN, GORAN TRBULJAK, BORIS ŠINCEK, ALEN FLORIČIĆ, ZLATAN DUMANIĆ;

HARALD SZEEMANN (1933-2005)

slavni švicarski kustos, višegodišnji direktor Biennala;
izložba 'koja je promijenila perspektivu': 1969. 'When attitudes become form', u Bernu, gdje je tada radio kao kustos;
na njoj je izložio djela koja su netom nastala, a pripadala su konceptualnoj i siromašnoj umjetnosti; 69 umjetnika čija
je djela izabrao postat će protagonistima umj. scene od 70-tih naovamo;

LENI RIFENSTAHL
redateljica antologijskih nacističkih filmova, uz Göebbelsa, bila je 'glavna Hitlerova propagandistica';
dolaskom na vlasti nacista u Njemačkoj 1933. ona prima svoju prvu filmsku naredbu – snima prvi dio naci-trilogije,
kratkometražni film 'Pobjeda uvjerenja', o zasjedanju nacionalsocijalističke partije;
1934. po osobnoj Hitlerovoj želji snima kongres Nacionalsocijalističke partije u Nürnbergu i tako nastaje njezin
najozloglašeniji film, 'Trijumf volje';
1936. snima Olimpijske igre u Berlinu - nastaje 'Olympia': film počinje antologijskim kadrovima pretvaranja antičkog
diskobola u figuru živog muškarca > nacistički ideal ljepote;
KATARZYNA KOZYRA

savršenim mimetičkim postupkom stvarnost prenosi u umjetničko djelo; 'Ovce, krave u formalinu' – stvarnost
preko mrtvih životinja ulazi u umjetničko djelo;
nedostaje jedan od bitnih elemenata – vrijeme: u tim djelima nema vremena – ovce u formalinu: vrijeme je stalo kad
je djelo ušlo u muzej;
pitanje što se sve može uključiti u umj. djelo – ovce u formalinu;